Fotografski dokument je fotografski dokument. Pojav fotografskih dokumentov sega v 30. leta 19. stoletja in je povezan z izumom fotografije. Bistvena lastnost fotografskega dokumenta je da tovrstni dokument nastane v trenutku dogodkov in na kraju dogajanja. Ta funkcija daje tej vrsti dokumenta veliko vrednost. Foto dokumenti so vizualni, natančni, zaradi česar so našli široko uporabo na številnih področjih človeške dejavnosti, zlasti v zgodovinopisju. Posebni fotografski dokumenti so v arhivu družinskih fotografij, ki vsebuje številne fotografije, ki odražajo različna obdobja življenja osebe in države kot celote. Na podlagi analize teh fotografskih dokumentov je mogoče zaslediti tiste preobrazbe v vsakdanjem življenju, običajih in duhovnem vzdušju dobe, ki so se zgodile v določenih zgodovinskih obdobjih. Na primeru fotografskih dokumentov iz mojega družinskega arhiva bomo poskušali zaslediti različne faze življenja naše države v XX. Prvi fotografski dokument, ki je ostal v mojem družinskem arhivu, sega v leto 1908 in odraža posebnosti morale in sprememb, ki so se zgodile v ruska družba na začetku dvajsetega stoletja. Takrat se je začela industrializacija, ki jo je spremljala industrijska revolucija in selitev podeželskega prebivalstva v mesta. Na fotografiji vidimo predstavnike dveh različnih generacij z različnimi življenjskimi slogi. Glava družine (moj pra-pra-pra-praded) je oblečen v svečani suknjič, sive hlače in usnjene škornje. Ima gosto brado in lepo srajco. Njegova žena (moja pra-pra-pra-babica) je oblečena v obleko do gležnjev in ruto na glavi. Njihov videz odraža tradicije in običaje tradicionalne patriarhalne Rusije. So tipični predstavniki kmečkega prebivalstva. V ozadju vidimo njihove otroke, ki so videti povsem drugače. Aleksej Afanasevič Voronov, moj pra-praded, je oblečen v temno obleko z belo srajco, njegova sestra je v beli bluzi in temnem krilu. So že tipični predstavniki mestnega prebivalstva. Pomembno je omeniti, da lokacija ljudi na fotografiji govori o starih ruskih tradicijah. Glava družine naj bi sedela na stolu v središču, žena pa poleg njega. Otroci naj bi bili za starši. Naslednji fotografski dokument je iz leta 1912. Na njej je upodobljena moja praprababica Smirnova Olga Efimova s ​​prijatelji. Dekleta imajo strogo vezane lase in elegantne mestne obleke. Pri analizi fotografskih dokumentov z začetka 20. stoletja sem ugotovil, da so takratni foto saloni veljali za kulturne ustanove. Fotografiranje je bilo, čeprav ne velik, a pomemben dogodek v življenju vsakega človeka. Naslednji fotografski dokument se nanaša na 30. leta 20. stoletja. Leta 1917 se je v državi zgodila revolucija, končala se je državljanska vojna. Delavski razred je začel veljati za družbeno oporo nove oblasti. V tem času se je začela pojavljati proletarska inteligenca, eden od predstavnikov katere je bil moj pra-pradedek Ilya Ilya Zaruba. Brez posebne visoke izobrazbe je dosegel mesto predsednika kolektivne kmetije in direktorja lesne industrije. Prapraded je oblečen v temen »intelektualec« plašč, temno sivo baretko, hkrati pa se na njem vidijo umazani škornji. Razmislite o mladeniču, ki stoji poleg njega. Oblečen je v platneno srajco, tuniko, kratke hlače in škornje. Tako lahko v novi inteligenci ločimo dve bistveni značilnosti. Po eni strani je poskušala izgledati reprezentativno, po drugi pa so ljudje tega razreda ostali navadni delavci, saj so vsi izhajali iz ljudstva, iz navadnih kmetov, v katerih družini nikoli ni bilo "plemenitih" korenin. tole značilni znaki novo socialni razred in ključna značilnost fotografije. To je tudi odraz značaja dobe. Vredno je biti pozoren na dejstvo, da so bila oblačila ljudi 30-ih paravojaška. To je mogoče razložiti z dejstvom, da je v državi hitro potekal proces industrializacije, ki so ga spremljale priprave na obsežno vojno. Poglejte si še eno fotografijo iz leta 1938. Prikazuje tipično sovjetsko družino tistega obdobja. Pred vzpostavitvijo sovjetske oblasti so se ženske ukvarjale predvsem z družino in otroki, v času Sovjetske zveze pa se je odnos do žensk spremenil. Ukvarjati se je morala tako z otroki kot z gospodinjstvom, hkrati pa delati. Kot rezultat, če je bilo pred ZSSR povprečno število otrok v družini 10-15 ljudi, se je pod sovjetsko oblastjo ta številka večkrat zmanjšala in družina s 3-4 otroki je postala norma. Na fotografiji je moja prababica Natalya Ivanovna Nikipelova in njeni 3 otroci Vladimir, Mihail in Valentina. Prababica je oblečena v skromno obleko in suknjič. Brata nosita enake srajce, ki jih je sešila njihova prababica, in galoše na nogah. Moja babica je oblečena v sarafan in otroške čevlje. V svojem foto arhivu imam ohranjene fotografske dokumente poznih 40-ih - zgodnjih 50-ih let. Na prvi fotografiji vidimo dva veterana Velikega domovinska vojna... Na levi je moj praded Voronov Ivan Aleksejevič. Dedek ima na prsih dve medalji in red Rdečega transparenta. Oba sta oblečena v vojaške uniforme tistega časa: kapo z zvezdo, tuniko, pas z zlato zvezdo na pasu, hlačne hlače in usnjene škornje. To sta dva zmagovalca nepozabne vojne. Kljub težavam brez primere, ki so preganjale sovjetske ljudi vso vojno, jim je uspelo preživeti. Lahko ste ponosni nanje, junake druge svetovne vojne! Drugi fotografski dokument prikazuje kmetijski odred, ki ga sestavljajo pretežno ženske. To je posledica dejstva, da se je med vojno število sposobnega prebivalstva zmanjšalo za skoraj tretjino, veliko moških je umrlo na fronti. Zato so morale ženske delati v proizvodnji, na kmetiji in pri drugih javnih delih. Podobna situacija je bila opažena v mestih, ženske so bile aktivno zaposlovane za delo v tovarnah. Številna mlada dekleta so si želela povzpeti po karierni lestvici. To je bil način samouresničitve žensk v ZSSR v 50. letih. Na fotografiji tega obdobja moja babica sedi na sredini na splošnem ozadju ekipe Komsomol. Bodimo pozorni na oblačila. Posebnost dekliške obleke so obleke v dveh odtenkih - beli ali črni. To je posledica dejstva, da si je država prizadevala "žigosati" človekovo vsakdanje življenje, vključno z oblačili. Zato je večina nosila oblačila v nevtralnih barvah. To so bile predvsem temne in bele barve. Značilni element videz dekleta je prisotnost na prsih Komsomolske značke. Pridružitev tej organizaciji je bila ena najpomembnejših faz v življenju vsakega sovjetskega državljana. Konec koncev je postati član komsomola pomenilo vstopiti na začetek poti odraslih. V VKLSM seveda niso bili vsi sprejeti, kandidat pa je moral skozi resen izbirni postopek po moralnih in ideoloških merilih. Komsomolci so ponosno nosili komsomolsko značko. Naslednja serija fotografij zaznamuje sovjetski izobraževalni sistem, ki naj bi reševal ne le splošna vzgojna vprašanja, ampak naj bi privzgojil veščine koristnega dela, širil komunistično ideologijo. Vsi sovjetski otroci so hodili v šolo in nosili isto uniformo. Za fante so to srajce, hlače, kravate, za dekleta - študentske obleke, predpasniki, mašnice. Šolarji od določene starosti so združeni v čete - pionirske ali oktobrske. Šolarji od 1. do 3. razreda so postali oktobrski revolucionarji in pionirji v 4.-7. Ob vstopu v vrste oktobristov so otroci dobili značko - peterokrako zvezdo z otroškim portretom Lenina, pionirji pa rdečo kravato, ki jo vidimo na fotografijah tega obdobja. Naslednja serija fotografij je posvečena šestdesetim letom prejšnjega stoletja. Večina prebivalstva je delala v tovarnah in kolektivnih kmetijah. Prazniki v navadi je bilo praznovanje v krogu partijskih tovarišev in kolegov. Država je izdala bone za sanatorije, za izlete v druga mesta ZSSR. Tako sta preprosta sovjetska podeželska učiteljica in moj pra-stric Voronova Evdokia Alekseevna na bonih iz zabave obiskala številna mesta ZSSR: Pjatigorsk (Stavropolsko ozemlje), Goryachiy Klyuch (Krasnodarsko ozemlje), Riga (Latvija), Nalčik in druga. . 1970. V tem obdobju je bil vojaški poklic izjemno priljubljen, kar je omogočilo napredovanje po družbeni lestvici. In sodelovanje na paradi na Rdečem trgu je veljalo za vrhunec kariere. Leta 1977 se je mojemu dedku Zarubi Vladimirju Iljiču uspelo udeležiti takšne parade. To je zajeto na eni od fotografij. Tako smo lahko na podlagi fotografij iz družinskega arhiva nazorno zasledili preobrazbe, ki so se dogajale v družbi v 20. stoletju.

Zoya Maksimovna Rubinina

raziskovalec
Državni zgodovinski muzej

Težko je preceniti neokantianizem, oblikovan v ruski različici in razvit v povezavi z zgodovinskim znanjem A.S. Načelo Lappo-Danilevskyja "prepoznavanje animacije nekoga drugega." Le če se zgodovinar pri svojem delu z viri vodi po tem načelu, če poskuša razumeti drugega, s katerim si ga delita čas in (pogosto) prostor, postane zgodovina znanost o preteklosti ljudi in ne študij strukture, ki so jih ustvarili ljudje. To se najbolj jasno kaže pri delu z viri osebnega izvora. V tem primeru zgodovinar pogosto postane edina priložnost, da ljudje iz preteklosti pridobijo posmrtni obstoj.

Paradoks je, da so viri osebnega izvora kljub vsej svoji privlačnosti tradicionalno deležni manj raziskovalne pozornosti kot uradni viri... Poleg tega je to skladno z osnovnim načelom nabave državnih državnih arhivov, kjer so glavni viri pridobivanja vladne agencije... Viri osebnega izvora imajo možnost pritegniti pozornost raziskovalcev, če so povezani z življenjem in delom. slavne osebe preteklosti. Družinski arhiv t.i. »Navadni ljudje« praviloma niso priljubljeni med poklicnimi zgodovinarji in postanejo predmet zgolj javnega interesa.

Če to velja za pisne vire osebnega izvora, namreč pisni viri so bili in ostajajo prednostni za zgodovinarje, potem to še toliko bolj velja za družinske fotografije in še posebej za družinski fotografski arhiv kot zgodovinski vir.

Zgodovino fotografije kot celote lahko imenujemo obrobna tema sovjetskega zgodovinopisja. Praviloma so se s tem ukvarjali umetnostni kritiki in del na to temo ni bilo veliko. V zadnjih desetletjih je ta tema postala zelo priljubljena. Lahko jo imenujemo zares interdisciplinarno, saj se z zgodovino fotografije ukvarjajo umetnostni zgodovinarji, zgodovinarji, psihologi itd. Po eni strani je tako tema raziskana v kontekstu različnih znanstvenih disciplin, kar omogoča celovito obravnavo. Po drugi strani pa je ne moremo imenovati prioritete zgodovinske znanosti. Predvsem to velja za študij fotografije kot zgodovinskega vira. Več kot resna izjema od pravila so v tem primeru dela V.M. Magidov, vendar so posvečeni hipersistemu filmsko-foto-fonodokumentov (KFFD). V tem primeru se fotografija obravnava kot del splošnega sistema, čeprav ima seveda svoje značilnosti kot zgodovinski vir. Omeniti velja tudi dela V.M. Magidov, posvečen posameznim fotografskim spomenikom, vendar takšnih del ni prav veliko. Kar zadeva družinske fotografske arhive, kolikor mi je znano, v ruski zgodovinski znanosti ni virov, posvečenih tovrstnim spomenikom. Situacija je povsem razumljiva: ker je bila tema zgodovine fotografije kot celote dolgo časa obrobna, se je njen razvoj v zadnjih desetletjih seveda začel z objavo splošnih del, z objavo mojstrovin ruske fotografije iz arhivskih in muzejskih zbirk države ter premisleka o nacionalni fotografski dediščini na ravni določene vrste fotografije . V tem primeru govorimo o zapleteni in zelo izjemni vrsti zgodovinskih virov, vendar da ne bi bili omejeni na tovrstne splošne fraze in splošna značilnost, ki bo v tem primeru videti kot zajec, izvlečen iz klobuka, razmislite o značilnostih te vrste zgodovinskih virov na primeru fotografskega arhiva družine Levitsky iz zbirke Državnega zgodovinskega muzeja (v nadaljevanju - Državni zgodovinski muzej). muzej).

sl. 1. Aleksander Konstantinovič Levitsky in Elena Dmitrievna Levitskaya s sinom Sergejem. 21. avgust 1866 Fotografski atelje "Fotografija E. Kiriakoff".

Levitski so poljska plemiška družina, znana že od sredine 16. stoletja. Predstavniki te družine so bili patrimoniali. Služili so v vojski. Za svojo (običajno vojaško) službo so prejeli kraljeve nagrade. Zasedali so položaje v sistemu državne uprave. V 18. stoletju so se predstavniki tega rodu znašli na ozemlju Ruskega cesarstva. To so praviloma mali posestniki, nižji vojaški častniki, nizki uradniki, pravoslavni duhovniki. Tako se povprečna poljska plemiška družina spremeni v obubožano rusko plemiško družino. Ni presenetljivo, da je, kot se je pogosto dogajalo sredi 19. stoletja, tak klan postal prednik družine, ki jo je mogoče pripisati ruski inteligenci različnih rangov.

Gradivo družinskega arhiva, ki ga hrani Državni zgodovinski muzej, nam omogoča osvetlitev zgodovine treh generacij družine Levitsky od tridesetih let 18. stoletja. do sedemdesetih let prejšnjega stoletja Prvo generacijo predstavlja družina gimnazijskega učitelja, ki je živel v Kerču, sina župnika, dednega plemiča Aleksandra Konstantinoviča Levitskega (1833 ali 1835 - 1869), poročenega s hčerko bogatega uradnika, malomeščanskega Dmitrija Lukiča. Pospolitaka Elena (1844 - ne prej kot 1934) (slika 1) ... Gradivo družinskega arhiva in razkriti objavljeni viri omogočajo tudi delno rekonstrukcijo biografije brata A.K. Levitsky - Philip Levitsky (rojen leta 1837) - inšpektor gimnazije Sandomierz iz mesta Kamenets-Podolsky.

Drugo generacijo družine predstavljajo trije sinovi A.K. in E.D. Levitsky in njihove družine. Dobili so vsi trije bratje višja izobrazba in delal v tipičnih »intelektualnih« specialnostih. Torej je bil najstarejši sin Sergej Aleksandrovič (2. februar 1866 - 1945) zaprisežen odvetnik. Živel v Moskvi. Bil je eden od ustanoviteljev tečajev za delavce Prechistensky. Bil je poročen s plemkinjo Aglaido Listovskaya, pravnukinjo slavne osebnosti Katarininih časov, grofa Zavadovskega. Imela sta dva sinova: Jurija in Anatolija. Leta 1918 je družina emigrirala v Francijo. Srednji bratov Levitsky, Vjačeslav Aleksandrovič (3. februar 1867 - 5. avgust 1936), je po diplomi na moskovski univerzi leta 1890 postal zemski zdravnik. Delal je v moskovski provinci (od 1896 - sanitarni zdravnik v regiji Podolsk) (sl. 2). Sanitarna higiena v proizvodnji je postala njegova specializacija in življenjsko delo. Vjačeslav Aleksandrovič se je dolga leta ukvarjal z iskanjem in izvajanjem metode proizvodnje klobukov brez živega srebra. Leta 1914 je postal vodja Sanitetnega urada Moskovskega deželnega zemstva, med prvo svetovno vojno pa je sodeloval pri organizaciji mreže bolnišnic za ranjence v Moskovski provinci. Od leta 1900 je bil prijatelj z družino Ulyanov. Sodeloval pri distribuciji časopisa Iskra. Po oktobrski revoluciji je na osebno željo V.I. Lenin je postal eden od ustanoviteljev industrijskega higienskega sistema v mladi sovjetski državi: bil je zlasti svetovalec Ljudskega komisariata za zdravje za vprašanja tovarniške higiene, namestnik direktorja Sanitarno-higienskega inštituta NKZ (1921), ustanovitelj in prvi direktor Zavoda za varstvo dela NKT, NKZ in VSNKh (1925), eden od urednikov revije "Higiena dela" (1923). Poročen je bil z Marijo Aleksandrovno Šljapino (1874 - 18. junij 1936), ki je bila pred poroko bolničarka. Imela sta dve hčerki (sl. 3). Mlajši brat Sergeja in Vjačeslava - Aleksander Aleksandrovič Levitski (1. januar 1870 - 14. junij 1919) je bil agronom. Delal je v deželnem zemstvu Tavrijske province; po oktobrski revoluciji - v deželnem oddelku Kerch. Ustrelili so ga belogardisti leta 1919. Imel je ženo Klavdijo in sina Aleksandra.

sl. 2. Vjačeslav Aleksandrovič Levitsky za svojo mizo. Verjetno 1910.

Tretjo generacijo družine predstavljajo hčerke V.A. in M.A. Levitskih Irina in Elena ter Elenin mož Dmitrij Skvorcov (ilustr. 4). V tem primeru se ne spreminja samo doba, ampak tudi družbena skupina: življenje obeh sester in D.A. Skvortsova je bila posvečena umetnosti.

Starejša sestra Irina Vyacheslavovna je postala učiteljica koreografije. Med veliko domovinsko vojno je bila umetniški vodja frontne koncertne brigade, leta 1948 je delala na Primorskem, čeprav je pred in po tem živela in delala v Moskvi. Irina Vyacheslavovna je imela družino, o kateri poznamo samo ime njenega moža - Nikolaj Listovsky. Ne poznamo let I.V. Levitskaya. Lahko samo trdimo, da je bila leta 1976 Irina Vyacheslavovna še živa in delala. Mlajša sestra Elena Vyacheslavovna Levitskaya (1901 - december 1978) je postala dramska igralka. Delala je v različnih moskovskih gledališčih. Med vojno je bila v frontni koncertni brigadi. Leta 1944 je prejela medaljo "Za obrambo Moskve". Po letu 1949 E.V. Levitskaya je bila prisiljena opustiti kariero, da bi skrbela za svojega hudo bolnega moža. Vdova, v Zadnja letaživljenje Elena Vyacheslavovna se je veliko ukvarjala z ohranjanjem spomina na svojega očeta. E.V. Levitskaya je bila poročena z igralcem, režiserjem in gledališkim oblikovalcem Dmitrijem Aleksejevičem Skvorcovim (5. oktober 1901 - 1969). Tako kot Elena Vyacheslavovna je Dmitrij Aleksejevič delal v različnih moskovskih gledališčih in bil član frontne koncertne brigade. DA. Skvortsov je bil neverjetno nadarjen amaterski fotograf. Žal je leta 1949 Dmitrij Aleksejevič postal invalid in ni mogel več delati.

sl. 3. Vjačeslav Aleksandrovič Levitsky z ženo Marijo Aleksandrovno ter hčerkama Irino in Eleno. 1900

Glede zgodovine družine, rekonstruirane iz gradiva družinskega arhiva, lahko med drugim govorimo o manifestaciji značilnih družbenih procesov. Predstavniki poljske plemiške družine v 18. stoletju so se znašli na ozemlju Ruskega cesarstva, v 19. stoletju. postal del revnega ruskega plemstva. Eden od družinskih članov, sin župnika in gimnazijskega učitelja, se poroči s hčerko premožnega uradnika. Njihovi sinovi pridobijo univerzitetno izobrazbo, delajo na "intelektualnih" specialnostih, se ukvarjajo z javnim in socialne aktivnosti... Njihove usode so značilne za obdobje: emigracija, uspešno delo na nov režim, smrt med državljansko vojno. Manj značilna je usoda tretje generacije družine, ki jo predstavljajo hčerke V.A. Levitsky. Tukaj je treba upoštevati pomanjkanje biografskega gradiva o I.V. Levitskaya ter tragične osebne in poklicne usode E.V. Levitskaya in D.A. Skvorcov, vendar je tudi v tem primeru mogoče razkriti realnost dobe skozi življenje družine (gledališko življenje 1929-1940, frontne koncertne brigade). Tako lahko na primeru družine Levitsky govorimo o številnih globalnih procesih in družbeno-kulturnih pojavih v ruski zgodovini.

Hkrati gradivo iz družinskega arhiva Levitskyjev, pa tudi drugi identificirani viri (objavljena dela F.K. Levitskyja, gradivo iz osebnega sklada D.A. Skvorcova v TsMAMLS) omogočajo ne samo rekonstrukcijo odnosa, konteksta prepričanj družbene skupine do ki mu je pripadala družina. Tako se je izkazalo, da je mogoče ugotoviti razmerje med izobraževalnim in/ali namenskim socialne težave Podolsko kmetje po delih F.K. Levitsky in javnost in poklicne dejavnosti njegove nečake. Pogledi V.A. Levitsky, namenjeni pomoči ljudem, so rekonstruirani tudi iz njegove osebne korespondence iz 1890-ih. z M.A. Shlyapina. V tem primeru lahko govorimo o določeni kontinuiteti generacij. Tretja generacija družine že trpi zaradi drugih poklicnih težav, a tukaj je mogoče analizirati ustvarjalne poglede in okuse D.A. Skvorcov v kontekstu umetniških predstav 1920-1930.

sl. 4. Irina in Elena Levitsky z neznano osebo. 1910-1920 Fotograf: verjetno Aleksander Aleksandrovič Levitsky. Na hrbtni strani je napis I.V. Levitskaya: "Stric Sasha je zjutraj v jedilnici snemal z mojo kamero, le da je rekel, naj pogledam višje in molim za tega Boga."

Odnos med družino in obdobjem, v katerem je ta družina živela, je le ena plat medalje. Vsaka rekonstruirana biografija obravnava edinstveno človeško usodo, od katerih je vsaka zanimiva in pomembna. To je ena glavnih značilnosti družinskega arhiva kot zgodovinskega vira: ohranja osebnosti in usode t.i. »Navadni ljudje«, ki so živeli na določenem kraju ob določenem času in tako postanejo prevodnik odnosov od ljudi preteklosti do ljudi sedanjosti.

V tem kontekstu je mogoče analizirati vrstno sestavo dokumentov družinskega arhiva kot spomenika, kjer se kopičijo dokumenti, ki po eni strani označujejo različne odnose družine kot družbene skupine, po drugi pa roko, ki ohranja človeške, osebne odnose ljudi iz preteklosti. To razmerje med tipičnim in edinstvenim, družbenim in osebnim je značilno tudi za fotografski del družinskega arhiva.

Fotografski del družinskega arhiva sestavlja 706 muzejskih predmetov, ki vključujejo 3 albume za fotografije, 12 negativov (od tega: 3 negativi na steklu in 9 filmov), 1 papirnato ovojnico za negative, 683 fotografskih odtisov, 2 fototipi in 5 razglednic. ... Upoštevajte, da se velika večina natisov v družinskem arhivu hrani s pravicami izvirnika. Tako bo pri analizi fotografskega dela arhiva družine Levitsky glavna pozornost namenjena fotografskim odtisom. Pri razvrščanju fotografskega dela arhiva so bili upoštevani vsi predmeti, ki so v njem vključeni, razen albumov za fotografije in ovojnice za negative, ki bodo določeni v ustreznih primerih. Arhiv družine Levitsky vsebuje fotografije od 1862 do 1976.

Muzejizacije arhiva družine Levitsky ne moremo imenovati opravljene po industrijskih standardih. Zadnja lastnica družinskega arhiva je bila Elena Vyacheslavovna Levitskaya, ki je v zadnjih letih svojega življenja tesno komunicirala z osebjem Centralnega muzeja V.I. Lenin (v nadaljnjem besedilu - CML) in zaposleni v hiši-muzeju Uljanov v Podolsku. Po smrti Elene Vjačeslavovne decembra 1978 so zaposleni v CML (vključno s sedanjim vodjo sektorja vizualna umetnost FML Eduard Danilovich Zadiraka) je prišel v stanovanje po stvari in dokumente, zapuščene CML E.V. Levitskaya. Po mnenju E.D. Nasilen, muzejski delavci so v stanovanju našli popoln poraz. Družinski albumi konec XIX - začetek XX stoletja. so bili raztrgani. Fotografije in dokumenti so razmetani po tleh. Pred muzejskimi delavci so stanovanje obiskali predstavniki stanovanjskih oblasti. Da je stanovanje E.V. Levitskaya - stanovanje enega od tesnih prijateljev družine Ulyanov je bilo splošno znano. E. D. Nasilnik namiguje, da so iskali denarne dokumente in dragocenosti.

Tako so morali zaposleni v CML-ju zbrati uničen arhiv družine Levitsky po stanovanju in ga nujno evakuirati v muzej. Opozoriti je treba, da CML iz več razlogov ni vodil dosledne evidence in opisa novih prejemkov. Zato pomemben del fotografij, nakopičenih v skladih CML, ni bil evidentiran računovodske evidence muzej. Tako se je zgodilo s fotografijami in dokumenti arhiva družine Levitsky.

Dokumenti družinskega arhiva so bili oblikovani v spise in shranjeni v mapo, vendar niso bili sprejeti v muzejsko registracijo, saj zbirka dokumentov, pa tudi velika večina zbirk CML, pri tem ni imela stalnega skrbnika. čas. Zbirka fotografij je imela kustosa šele leta 1998. Zato je bil fotografski del arhiva družine Levitsky odkrit ob odkritju predmetov zbirke v odlagališču modelov leta 2002, kjer je od decembra 1978 ležal v istem kovček, v katerem so ga prinesli iz stanovanj E.V. Levitskaya. Šele s primerjavo napisov na fotografijah s sestavo dokumentarnega fonda oddelka je bilo mogoče ugotoviti, da govorimo o fotografskem delu arhiva družine Levitsky. Muzejska obdelava in raziskovanje fotografij arhiva družine Levitsky se je začela šele sredi 2000-ih, ko so bile zbirke nekdanjega CML že del Državnega zgodovinskega muzeja (od leta 1993).

Tako je družinski arhiv povsem po naključju pristal v muzejski zbirki. Niti lastniki arhiva, niti muzejski delavci niso opravili izbora spomenikov za muzejsko hrambo. Po eni strani popolnost družinskega arhiva Levitskyjevih vzbuja velike dvome, saj je šlo za evakuacijo placerja iz stanovanja pokojnega E.V. Levitskaya. Po drugi strani pa je zaradi pomanjkanja predhodne selekcije mogoče zanemariti dejstvo, da je bila sestava družinskega arhiva pred muzefikacijo dvakrat ocenjena glede na to, kar naj bi bilo pomembno za zanamce. Poleg tega ga ocenjujejo tako lastniki sami (tj. predstavniki družbe, ki ocenjujejo pomen spomenika glede na svoje predstave o zgodovini, ki so zelo daleč od znanstvenih), kot muzejsko osebje (tj. strokovne skupnosti, ki hote ali nehote pazi na ekspozicijsko privlačnost predmetov, njihovo skladnost z lastnimi znanstvena tema, pa tudi sestavo že obstoječih muzejskih zbirk ob upoštevanju, kako izviren bo ta ali oni kompleks za to zbirko in koliko se njegova tematika ujema s profilom muzeja kot celote). Povedano drugače, pri analizi tega družinskega arhiva je mogoče ne upoštevati idej ljudi iz sedemdesetih let prejšnjega stoletja, temveč se osredotočiti le na čas nastanka spomenikov, kar pri analizi vrste nikakor ni nepomembno. sestava kompleksa.

Drugo vprašanje je, da je atribucija tako izvirnega muzejiziranega kompleksa težavna. Dokumenti in fotografije družinskega arhiva niso vedno skladni med seboj. Sami Levitskyji so se le redko podpisovali na svoje fotografije, na fotografije v svojih albumih niso podpisali niti enega podpisa. Zadnji lastnik družinskega arhiva je umrl brez otrok, muzejsko osebje pa ni imelo stikov z drugimi člani družine. Zato tukaj ne bomo govorili le o izvornih možnostih družinskega fotografskega arhiva, temveč o družinskem fotografskem arhivu s težavno atribucijo kot zgodovinskem viru.

Preden nadaljujemo z analizo izvornih zmogljivosti fotografskega arhiva družine Levitsky, bi rad omenil, da so bile fotografije arhiva razvrščene po žanrih: portretna, razgledna fotografija, žanrska fotografija, tihožitje, predmetna fotografija. Prav tako so bile v ločeno skupino, glede na njihov družbeno-kulturni pomen, dodeljene fotografske reprodukcije portretov znanih ljudi in umetniških del. Hkrati so bili v okviru družinskega arhiva izpostavljeni tudi osebni kompleksi predstavnikov družine v tistih primerih, kjer je bilo to mogoče. Osebni kompleksi predstavnikov družine so v večini primerov individualni in skupinski portreti osebe, pa tudi portreti z darovalnimi napisi, naslovljeni nanj.

Večina fotografskih dokumentov arhiva družine Levitsky je portretov: 528 predmetov (471 slik). In amaterske fotografije - samo 121 predmetov (106 slik). Največ individualnih portretov: profesionalni - 309 predmetov (276 slik) in amaterski - 69 subjektov (60 slik). Kronološko gledano portreti družinskega arhiva zajemajo obdobje od 1850-ih do 1950-ih let, čeprav jih večina sega v obdobje 1880-1920. Gre torej najprej za masovni studijski individualni fotografski portret konca 19. - začetka 20. stoletja.

Znano je, da je portret za fotografijo 19. stoletja tako rekoč "mainstream" žanr, saj je prav on združil fotografijo kot način podobe in fotografijo kot vrsto slike. komercialne dejavnosti... Večina fotografskih žanrov in uporab fotografije se je pojavila skoraj takoj, ko je bila izumljena. Še več, ker je bila fotografija na začetku svojega obstoja omejena z obstoječo tehniko tistega časa, je portret v primerjavi s krajino, tihožitjem in produktno fotografijo eden od relativno poznih žanrov. Toda ravno z njim je bil povezan razvoj in širjenje fotografije za široke sloje prebivalstva. Seveda je bila uporaba fotografije od njenega uradnega rojstva leta 1839 precej široka: na primer v znanosti, v forenziki itd. Toda večina ljudi ni prišla v stik s to aplikacijo fotografije. Zato je bila komercialna fotografija pomembna za širše družbene sloje. Izdelki fotografskih ateljejev so predvsem portreti, razgledi, namenjeni turistom, pa tudi reprodukcije portretov znanih osebnosti in umetniških del ter fotografske »atrakcije«. Najbolj zahtevani od teh izdelkov so bili seveda portreti.

Da ne bi neutemeljeno trdil, da govorimo o reprezentativnem kompleksu množičnega ateljejskega fotografskega portreta 1880-1910 let, bom podal podatke o kraju, kjer so portreti nastali in o fotografskih ateljejih, kjer so nastali. Torej, v obdobju 1880-1910. vključuje 281 portretov (246 slik), ki so jih posneli profesionalni fotografi. Lokacija snemanja je znana po 254 objektih (220 slik). V tujini je nastalo 11 portretov (8 slik) in ne moremo govoriti o prevladujočem toponimu. Večina portretov je nastala na ozemlju Ruskega cesarstva, predvsem v mestih. Na splošno govorimo o 30 naseljih Ruskega cesarstva. Po številu portretov, izdelanih v ateljeju enega mesta, prednjačita Kerč in Moskva, kar je enostavno prebrati v kontekstu družinske zgodovine, tako kot je v tem kontekstu enostavno razložiti prisotnost mest, kot je Kamenets-Podolsk. ali Podolsk na seznamu. Kerč in moskovski portreti lahko gledamo tudi kot reprezentativno skupino fotografij, posnetih v enem provincialnem mestu in enem glavnem mestu. Seveda vam zgornji seznam omogoča identifikacijo regij (Krim, Ukrajina, osrednja in južna Rusija), v katerih se nahajajo ta mesta, in razkrivanje nekakšnega prostora geografskih družinskih vezi. Govorite lahko tudi o kompleksu portretov, izdelanih tako v prestolnicah kot v provincah, seznam pa vključuje tako velika mesta imperija, kot sta Kijev in Odesa, ter veliko število krimskih letovišč. Sliko dopolnjuje majhen kompleks portretov, izdelanih v tujih ateljejih.

Ta kompleks nam omogoča, da govorimo tako o znanih domačih fotografskih ateljejih kot o fotografskih ustanovah pokrajine. Tako so v družinskem arhivu izdelki tako znanih ateljejev obeh prestolnic, kot so: "Fotografija umetnika E. Bollingerja", "Fotografija Bergamasca", "Fotografija K. Shapira", "Fotografija A. Lawrencea" (vse - v "severni prestolnici") , fotografije Karla Bergnerja, "Fotografija Otta Renarda", "Fotografija I. Dyagovchenka", "Fotografija G.V. Trunov "," Fotografija M. Konarskega "," Fotografija Franza Opitza "," Fotografija V. Čehovskega "," Fotografija "Dore", "Fotografija P. Pavlova", "Fotografija Schererja, Nabgolts and Co." in drugih moskovskih ateljejev, pa tudi "Fotografija M. Graima" v Kamyanets-Podolsk. Zgodovina in produkcija teh fotografskih institucij je bila v literaturi večkrat opisana. Toda v družinskem arhivu je deponirana tudi produkcija manj naslovljenih fotografskih institucij. Na primer, "Fotografija N. Chesnokova" in "Fotografija A. Yasvoina" v Sankt Peterburgu ali izdelki provincialnih foto studiev (na primer "Fotografija G. Shulyatsky" v Kerču ali "Fotografija S. Goldenberga" v Jekaterinodar). Hkrati pa lastniki velikih fotografskih obratov nikakor niso bili vedno poveličevani s svojimi portreti. Mikhail Greim ni prejel mednarodnih nagrad za ogromen studijski portret. Fotografija »Scherer, Nabgolts and Co.« slovi po svojih pogledih itd. Sestava družinskega arhiva nam omogoča tudi, da govorimo o takem pojavu v profesionalni portretni fotografiji, kot so podružnice velikih ateljejev v provincah ("Fotografija K. Fischerja" v Orenburgu in "Fotografija V. Čehovskega" v Saratovu in Feodosiji).

Samo na 248 portretih (205 slikah) so upodobljeni trenutno identificirani kot predstavniki družine Levitsky. 280 portretov (266 slik) je portretov neznanih oseb. Z vidika zgodovine družine Levitsky so portreti neznanih oseb zanimivi kot nekakšna galerija portretov družbene skupine, ki ji je družina pripadala, njenega kroga stikov. Najbolj pravilno bi bilo to družbeno skupino opredeliti kot »meščane s srednjimi dohodki, ki opravljajo poklice, ki zahtevajo višjo ali srednjo specializirano izobrazbo«. Skoraj vsi upodobljeni so v določeni obleki. V birokratskih uniformah skoraj ni ljudi. V posameznih primerih mogoče je ugotoviti poklic portretiranega (medicinska sestra, neznani moški v uniformi železniškega inženirja), vendar jih je malo, zato ni mogoče trditi, da govorimo izključno o urbani inteligenci. Poleg tega je meja med inteligenco in birokracijo, pa tudi med inteligenco in "filisti" zelo pogojna.

Na podlagi številnih posrednih znakov je mogoče sklepati o vsakdanjem življenju določene družbene skupine. Tako so bili nekateri portreti narejeni v krimskih ali evropskih krajih - precej tipičnih krajih rekreacije za intelektualca (širše, mestnega prebivalca) s povprečnimi dohodki. Izjemna v tem primeru je analiza tistih fotografskih ateljejev, kjer so portreti nastajali. Veliko fotografij je bilo posnetih v velikih fotografskih podjetjih, predvsem v Moskvi. Na primer, zgoraj omenjeni ateljeji "Fotografija Dore", "Fotografija V. Čehovskega", "Fotografija G.V. Trunov "," Fotografija M. Konarsky "," Fotografija Otto Renard "," Fotografija P. Pavlov "," Fotografija Franz Opitz ". Fotografski ateljeji severne prestolnice so predstavljeni veliko bolj skromno (v Sankt Peterburgu je veliko manj portretov, saj govorimo o krogu stikov moskovske družine): v "Fotografije A. Lawrencea", "Fotografije Bollingerja", "Fotografije Bergamasca", "Fotografije K. Shapiroa" je bila izvedena dobesedno en portret naenkrat. Po drugi strani pa je bilo že povedano o reprezentativnem kompleksu izdelkov provincialnih in neimenovanih metropolitanskih ateljejev. Hkrati je zelo malo emajliranih fotografij, velika večina portretov je bila narejena v najpogostejših formatih (poslovni, pisarniški, pisemski odprto pismo), barvne fotografije praktično ni. Z drugimi besedami, govorimo o družbena skupina, katerega predstavniki si lahko privoščijo fotografiranje v dobrem fotografskem studiu (pa tudi družina Levitsky), a to niso ljudje, ki se slikajo le z šik in modnimi fotografi. To niso ljudje, ki bodo plačevali dodatne fotografske storitve (emajliranje, barvanje, veliki format ipd.). Tako so portreti neidentificiranih oseb iz arhiva družine Levitsky kompleks, ki vsebuje določene pridihe portretu vsakdanjega življenja državljana srednjega razreda države na prelomu stoletja.

Med portreti družinskega arhiva Levitskih je težko najti tudi karikirane poze in zagozdene, skoraj nore oči, o katerih pišejo sodobniki in raziskovalci, in po drugi strani znano iz literature veselje spremstva (čeprav obstajajo določeni primeri), tipični »blooperji« pri fotografskem delu (vidna je meja ozadja, ozadje in oblačila portretiranca se ne ujemata). Karikiranih poz in izbuljenih oči ni, saj govorimo o družbeni skupini, ki ji je fotografiranje v studiu znano. Hkrati iz literature in drugih zbirk znan množični studijski fotografski portret 1880-1910. standard drže (upodobljena oseba sedi ali stoji tako, da drži hrbet, dvonivojski dvojni portreti, kompozicija skupinskih portretov ipd.) se je seveda ohranila. V literaturi obstajajo različni pogledi na vire pojavljanja tega standarda podobo (slikarstvo ali gledališče), a sam njen obstoj in njeno stabilnost ugotavljajo vsi raziskovalci. Standardne tehnike portretne fotografije, ki so se oblikovale v predrevolucionarnih fotografskih ateljejih, so bile z nekaj spremembami sprejete v sovjetskih ateljejih in so obstajale več let. Tako lahko v zvezi s fotografskimi portreti arhiva družine Levitsky govorimo o reprezentativni študiji portretnih standardov, ne pa o njihovi karikaturi. Hkrati pa govorimo o uveljavljenih stabilnih standardih portretiranja, ki jih čaka velika in dolga prihodnost.

V kontekstu primerjave studijskih predrevolucionarnih portretov iz arhivov družine Levitsky s primeri "kiča" in slabega okusa, z vidika sodobnikov, ki jih pozna literatura (obilna uporaba rekvizitov za ustvarjanje podobe, razširjena vsaj od začetka 20. stoletja (in do danes) atrakcija, ko upodobljen pobode glavo v naslikano ozadje in se znajde z mečem plešast na pohlepnem konju ali za krmilom letala itd.) Treba je opozoriti, da je uporaba tovrstnih tehnik za fotografije družinskega arhiva na splošno neznačilna. Naštejete lahko največ ducat slik, kjer je podoba portretiranca slabo izdelana z rekviziti (sl. 5). Sploh nihče ni porinil glave v ozadje. Kar zadeva naslikana ozadja, ki so bila uporabljena za fotografske portrete, so najbolj tipična predstavljena v arhivu družine Levitsky, sodeč po posebna literatura, vzorci: gozd, gorsko jezero, antične ruševine. Hkrati je malo fotografij z narisanimi ozadji. V osnovi je za te portrete značilna uporaba nevtralnih ozadij: temnih, pogosteje svetlih. Poudariti je treba tudi, da v družinskem arhivu ni niti enega vzorca fotografskega "kiča" drugega polovica XIX- začetek dvajsetega stoletja. - sentimentalne in komične podobe, ki so bile v celotnem obdobju precej pogoste. Slike, na katerih subjekt komunicira sam s seboj, ali slike s parfumom veljajo za priljubljene vsa ta desetletja. Sladke slike (sprva razglednice, kasneje - foto razglednice) lepotcev, otrok, muc itd. so postale modne v 1890-ih. V arhivu družine Levitsky ni nič takega.

Naj povem le nekaj besed o ljubiteljskih portretih v družinskem arhivu. Kvantitativno ta skupina fotografij ni tako velika v primerjavi s studijskim portretom: le 121 motivov (106 slik) z zelo širokim kronološkim pokrivanjem - od 1890-ih do 1960-ih. Toda na podlagi te skupine slik lahko naredite tudi nekaj sklepov o amaterski portretni fotografiji.

Ljubiteljski portreti se pojavljajo v arhivu družine Levitsky v letih 1890-1900 in njihovo število je majhno. Število takšnih slik se močno poveča že v 1900-1910. in doseže svoj vrhunec v 1920-ih in 1930-ih letih. V povojnem obdobju se je število ljubiteljskih portretov močno zmanjšalo, kar je poseben primer trenda, značilnega za obravnavani družinski fotografski arhiv. V večini primerov so to individualni portreti. Večina jih prikazuje člane družine V.A. Levitsky. 13 fotografij te skupine je bilo pripisanih D.A. Skvorcov. Med njimi so skupinski in individualni portreti E.V. Levitskaya.

Na primeru ljubiteljskih portretov iz arhiva družine Levitsky lahko govorimo o treh glavnih načinih razvoja amaterske fotografije konec 19. - prvi polovici 20. stoletja. Prvič, to je imitacija profesionalne fotografije (zlasti množični studijski fotografski portret). Drugič, poskus ustaviti trenutek, ujeti košček življenja "tako kot je." Tretjič, ustvarjanje podobe, v tem primeru fotografija postane sredstvo za izražanje človekovega svetovnega nazora, tehnike in standardi tako amaterske kot profesionalne fotografije pa postanejo polje za eksperiment ali eno izmed mnogih orodij; takšne slike so lahko povezane s skupnim umetniški slog ere, vendar ne služijo kot vzorci tipičnih slik (na primer fotografije D.A. Skvortsova). Domnevam, da ne bo pretirano trditi, da v amaterski fotografiji danes obstajajo vsi trije načini. Prav tako je treba poudariti, da amaterska fotografija ustvarja lastne slikovne standarde, ki so v uporabi v določenem obdobju. Na primeru portretov iz arhiva družine Levitsky lahko govorimo o takšnih slikah v zvezi s povojnim obdobjem (1950-1960).

Torej, fotografski portreti družinskega arhiva Levitsky predstavljajo večino (528 muzejskih predmetov od 706) predmetov v družinskem arhivu. Kronološko zajemajo celo stoletje (1850-1950). Najprej govorimo o profesionalni fotografiji oziroma o množičnem studijskem fotografskem portretu (večinoma individualnem). Tako je v družinskem arhivu reprezentativen kompleks množičnega studijskega fotografskega portreta 1880-1910, t.j. obdobje, ko je bil tak portret na vrhuncu razširjenosti. Ta kompleks ni reprezentativen le po številu fotografij, temveč po raznolikosti snemalnih lokacij, po številu fotografskih ateljejev, katerih fotografije so bile deponirane v družinskem arhivu. V tem kontekstu je mogoče analizirati tiste značilnosti kulture fotografskih ateljejev druge polovice 19. - začetka 20. stoletja, ki jih je mogoče prepoznati na primeru fotografij iz arhiva družine Levitsky. Hkrati je zelo pomembna primerjava portretov družinskega arhiva z drugimi zbirkami množičnega studijskega fotografskega portreta in njegovih značilnosti v pisnih virih in posebni literaturi, saj omogoča tudi analizo, česa in zakaj ni v družinski arhiv. V tem primeru je odsotnost dodatna obdelava slike (emajliranje, barvanje), fotografske »atrakcije« in vzorci fotografskega »kiča«. Z drugimi besedami, preprosta primerjava pojavov množične fotografije v 19. in začetku 20. stoletja. s sestavo družinskega arhiva Levitsky lahko sklepamo o estetskih pogledih družinskih članov, jih označimo kot ljudi, ki niso sprejeli in niso marali množične kulture, vendar so, tako kot večina njihovih sodobnikov, uporabljali izdelke. množične fotografije v tistih primerih, ko je niso upoštevali, z epitetom v čehovskem pomenu "vulgarno".

Hkrati pa kompleks portretov kot del arhiva družine Levitsky omogoča (kar ostaja zunaj obsega tega dela) tudi govoriti o razmerju med predrevolucionarnim in sovjetskim profesionalnim portretom, pa tudi o odnosu med profesionalni in amaterski portreti. Prav tako je na podlagi fotografij družinskega arhiva mogoče analizirati značilnosti amaterskega fotografskega portreta 1900-1930.

Do sredine 19. stoletja sta bila besedilna in tehnična dokumentacija edini način za sidranje informacij. Toda sredina 19. stoletja prinaša človeštvu bistveno nov način beleženja informacij o okoliški realnosti, ki je oživel nova vrsta dokumenti. Pojavi se fotografija (iz grščine foto - svetloba in grafo - pišem) - slikovni dokument, ustvarjen na fotografski način.

Prvi, ki se je naučil popraviti sliko, pridobljeno na zaslonu kamere obscura, je bil francoski izumitelj Joseph Nicephorus Niepce, ki je leta 1826 posnel prvo sliko z okna svoje sobe.

S prihodom v dvajsetem stoletju. novih specifičnih oblik fotografije se je močno razširil tudi nabor njenih družbenih funkcij. Obstaja taka stvar, kot je foto dokumentacija.

Foto dokument je fotografski dokument. Pojav fotografskih dokumentov sega v prvo polovico 19. stoletja in je povezan z izumom fotografije.

Foto dokumente odlikuje bistvena lastnost – tovrstni dokument se pojavi v času dogodkov in na kraju dogajanja. Ta funkcija daje veliko vrednost fotografskim dokumentom. Foto dokumenti so vizualni, natančni, zaradi česar so našli široko uporabo na številnih področjih človeške dejavnosti: v znanosti, umetnosti, tehnologiji itd. Na primer: rentgenski žarki v medicini, fotografije v sodna praksa, foto in mikrofotokopiranje za pridobitev kopij dokumentov ipd.

Na svetlobno občutljivih materialih dobimo fotografijo, pri kateri se pod delovanjem svetlobnih žarkov, ki se odbijajo od predmetov in jih izostri objektiv, najprej latentno, po ustrezni kemični obdelavi pa vidna črno-bela ali barvna slika predmetov. (fotografija, karton) se oblikuje. Fotografsko snemanje se izvaja s kamero (kamera).

Glede na funkcionalni namen ločimo fotografije za splošne in posebne namene. Fotografije za splošne namene vključujejo dokumentarne, umetniške in amaterske fotografije. Fotografije za posebne namene vključujejo znanstvene in tehnične, zračne, mikrofotografije, rentgenske, infrardeče, reproducirane in druge fotografije.

Glede na fotoobčutljiv material obstajata dve vrsti fotografij: halogensko srebrne in nesrebrne. Na fotografijah s srebrovim halidom je fotoobčutljiv element srebrov halogenid. V svetlobno občutljivih spojinah brez srebra. Srebrne halogenske fotografije so postale bolj razširjene.

Po barvi so slike na fotografiji črno-bele in barvne. Do tridesetih let prejšnjega stoletja je bila fotografija večinoma črno-bela, v kateri je slika tvorila kovinsko srebrno visoka stopnja razdrobljenost. V zadnjih desetletjih je postala zelo razširjena barvna fotografija, pri katerem sliko tvorijo tri barve. Takšna fotografija s svojimi lastnimi barvami in barvnimi odtenki popolneje prenese vso raznolikost predmetov okoli nas, kar je zelo pomembno tako v umetniški kot tehnični fotografiji.

Po vrsti podlage in materialni osnovi nosilca ločimo fotografije na fleksibilnem polimeru (fotografija in film), togem (steklene plošče, keramika, les, kovina, plastika) in papirju (fotografski papir). Fotografije so lahko v listih (karticah) in zvitkih (na tuljavih, jedrih, klekljah) različnih dolžin in širin. Glavna materialna nosilca fotografije sta film in papir.

Glede na velikost filma glavni namen fotografije se izdajajo ravno formatirane, neperforirane od koluta do koluta in perforirane od koluta do koluta. Filmi ploščatega formata imajo enak format kot plošče in se uporabljajo v ploščnih kamerah. Neperforirane kolutne folije se proizvajajo v obliki traku širine 61,5 mm in dolžine 81,5 cm, navite na lesene kolute skupaj s svetlobno zaščitnim trakom - vodilom. Perforirana folija je na voljo v širini 35 mm in dolžini 65 cm, vključno s konci za polnjenje in ponovno polnjenje. Proizvaja 36 posnetkov z velikostjo okvirja 24x36 mm. Navit je na tuljavo in vstavljen v neprozorno kaseto.

Fotoobčutljiva plast fotografskega papirja je drobnozrnat, kar omogoča, da po razvoju dosežemo visoko optično gostoto z majhno količino oblikovanega kovinskega srebra. Fotografski papir ima visoko ločljivost, na njem se v kratkem razvojnem času (1-2 min) pridobi visokokontrastna slika. Foto papir se razlikuje po svetlobni občutljivosti, kontrastnem razmerju, gostoti, barvi, značaju površine itd. Po uporabi se deli na splošni fotografski papir, ki se uporablja v umetniški in tehnični fotografiji, in fotografski papir za tehnične namene, ki se uporablja samo v tehnični fotografiji.

Foto dokumenti so organizirani v fototeko – sistematično zbirko fotografij, negativov ali pozitivov (prosojnic) z namenom, da jih shranimo in izdamo uporabniku.

Fotografije in prosojnice (grško dia - skozi + lat. Positivus pozitivno) (slajd) - pozitivna fotografska ali narisana slika na prosojnem materialu (filmu ali steklu), namenjena projekciji na platno) se nanašajo na fotografske dokumente - eden izmed glavne vrste filmske in foto dokumentacije ... Fotografski dokument vsebuje eno ali več fotografskih slik. Je rezultat dokumentiranja pojavov objektivne realnosti v obliki slik s fotokemičnim snemanjem.

Glede na zvrst in namen ločijo: leposlovje, filmske dokumentarne, poljudnoznanstvene, znanstveno fotografske dokumente ter kopije navadnih dokumentov, pridobljenih s fotografiranjem in snemanjem.

Glede na neposredno ali obratno tonalnost delimo fotografske dokumente na negative in pozitive (prosojnice). Negativne fotografije so fotografske slike z obratnim prenosom tonalnosti posnetega predmeta, t.j. tiste, pri katerih se v resnici svetli toni zdijo temni, temni pa svetli. Pozitivni posnetki z neposrednim prikazom svetlosti ali barve motiva.

Po materialu nosilca informacij ločimo fotografske dokumente na steklu ali filmu, pozitive pa na papirju, filmu ali steklu (prosojnice). Velikost in drugi parametri fotografskih plošč, fotografskih filmov in fotografskega papirja so standardizirani.

Odpornost fotografskih filmov na zunanje vplive je določena s sestavo emulzijskega sloja. Najbolj zanesljive folije z emulzijo, ki vsebuje srebro: v idealnih pogojih jih je mogoče hraniti do tisoč let, črno-beli filmi z drugimi emulzijami trajajo od 10 do 140 let, barvni filmi - od 5 do 30 let. Najbolj razširjeni so fotosenzitivni mediji s srebrovim halidom, katerih glavne prednosti so sposobnost kopičenja, spektralna vsestranskost, visoka informativna zmogljivost, geometrijska natančnost in dokumentarne slike, preprosto in zanesljivo strojno podporo.

Bistvena značilnost fotografskega dokumenta je, da se ta vrsta dokumenta pojavi v času dogodkov in na prizorišču dogodkov. Ta funkcija daje veliko vrednost fotografskim dokumentom. Foto dokumenti so vizualni, natančni, zaradi česar so našli široko uporabo na številnih področjih človeške dejavnosti: v znanosti, umetnosti, tehnologiji itd. Na primer: rentgenski posnetki, fotografije v sodni praksi, fotografije in mikrofotokopije za pridobitev kopij dokumentov itd.

Uporaba mikrografskih tehnik je razširila obseg uporabe fotografskih dokumentov. Posledično so se pojavili dokumenti na mikroobrazcih. Gre za fotografske dokumente na filmu ali drugih medijih, ki jih je za proizvodnjo in uporabo potrebno ustrezno povečati z mikrografsko tehnologijo. Ti dokumenti vključujejo:

mikromap - dokument v obliki mikrooblika na neprozornem formatu, pridobljen s kopiranjem na fotografski papir ali mikroofsetnim tiskom.

mikrofilm je mikrooblika na zvitku fotoobčutljivega filma z zaporedno razporeditvijo okvirjev v eni ali dveh vrstah.

mikrofiš - mikrooblika na prozornem formatu filma z zaporedno razporeditvijo okvirjev v več vrstah.

ultramikro-mikrofiš - mikrofiš, ki vsebuje kopije slik predmetov z zmanjšanjem za več kot 90-krat. Na primer, zmogljivost ultramikrofiše velikosti 75 x 125 je 936 strani formata knjige.

V zadnjem času se je digitalni fotografski postopek začel uporabljati v fotografski dokumentaciji. Brez številnih pomanjkljivosti običajne fotografije. Ena od prednosti digitalna fotografija je, da je nastalo sliko mogoče popraviti - spremeniti barvo, kontrast, retuširati itd. Poleg tega lahko digitalni fotoaparat povežemo z računalnikom in njegovimi perifernimi napravami, nastale slike pa lahko prenesemo prek sistema »Internet«.

Nadaljnji trendi pri ohranjanju in uporabi podobe so se razvijali v več smereh. To je, prvič, uporaba fotografije kot nepozabnega zgodovinskega dokumenta, in drugič, njena vključitev v arzenal znanstvenih orodij in dokazov. Toda svetlobno slikarstvo se je najintenzivneje začelo razvijati na področju vsakdanjega in zgodovinskega portreta in tudi zaradi svoje navidezne progresivnosti v primerjavi s slikarstvom kot alternativa likovnim delom. Še posebej pomembno je razlikovati te smeri fotografije v začetno obdobje njene zgodbe, ko je bilo med nekaterimi težko potegniti jasno mejo. Na primer, specifična fotografija geografov, etnografov, potopiscev pogosto ni opravljala le svoje naravoslovne funkcije, ampak je imela tudi estetski značaj in je sčasoma postala zgodovinski dokument. Enako lahko rečemo o individualnih in skupinskih portretih, posnetih za zasebne, domače namene, ki pa so sčasoma postali znanstveni in dokumentarni dokazi tega obdobja.

Fotografija je nastala v dvajsetih in tridesetih letih prejšnjega stoletja. XIX stoletja, ko so prve korake na tem področju naredili N. Niepce in L. Daguerre v Franciji ter F. Talbot v Angliji. Niepceov izum, ki ga je izboljšal Daguerre, je bil uradno priznan leta 1839. Daguerrovo ime je ovekovečeno v izvirnem naslovu fotografije – dagerotipija.

Od dagerotipije do sodobne digitalne fotografije je minila dolga pot. Na tej poti so se korenito spremenili vsi vidiki fotografskega posla: slikovni mediji, oprema, tehnika snemanja in nadaljnje delo na fotografiji. Izboljšano profesionalna fotografija in razvila se je amaterska fotografija. Fotografija, njena tehnična oprema in tehnike (na primer fotografija v infrardečih žarkih) najdejo vse širše in včasih nepričakovane aplikacije.

S prihodom digitalne fotografije se je fotografska tehnologija še posebej močno spremenila. Prej je bil pri fotografiranju najprej pridobljen negativ slike, ki se je zaradi ustrezne obdelave spremenil v pozitiv. Negativi so namenjeni za arhivsko hrambo, saj so manj dovzetni za uničenje. Slika posneta digitalni fotoaparat, je na voljo za takojšen ogled in je že čisto pripravljena. V digitalni obliki se vnese v pomnilnik računalnika in tam shrani. Sliko je mogoče prikazati na monitorju in natisniti v poljubni količini na tiskalniku.

Foto dokumenti spadajo med slikovne ali vizualne vire, ki v Zadnje čase pritegnejo vse več pozornosti zgodovinarjev (v tujini se je v zgodovinopisju pojavil celo koncept "vizualni obrat"). Ljudje so uporabljali jezik podob že dolgo pred nastankom pisave, najstarejši figurativni viri pa so slike. Slikarstvo in fotografija (v dobesednem prevodu - "svetlobna slika") sta se nenehno primerjali, metoda analize slikovnih podob, ki so jo razvili umetnostni zgodovinarji, je v marsičem uporabna za fotografske slike, zlasti glede na obliko.

V zgodovinskem gibanju fotografija ujame trenutek, edinstvenost, omogoča, da »ustavite trenutek« - in ne le, ko je lep. Fotografije ujamejo videz ljudi, izraz njihovih obrazov, njihov čustveni odziv na dogajanje v tem trenutku. Dajejo dragoceno gradivo za preučevanje zgodovine krajine (naravne in urbane), omogočajo ogled, kako so izgledale nekatere neobstoječe ali obnovljene stavbe, v kakšnem okolju so bili spomeniki, ki so bili iz nekega razloga porušeni ali premaknjeni itd.

Informativne možnosti fotografije kot kronike aktualnega političnega dogajanja so cenili že v 60. - 70. letih. XIX stoletja, ko so se pojavile prve velike fotoreportaže (serija fotografij Matthewa Bradyja o državljanski vojni v ZDA, fotografije s prizorišča francosko-pruske vojne in pariške komune). Nekatere fotografije (na primer prizor usmrtitve talcev v Komuni) niso bile pristne, ampak so reproducirali kasnejšo rekonstrukcijo dogodka. V dvajsetem stoletju. fotografski materiali so se začeli široko uporabljati v časopisih v ZDA, Angliji, Franciji in drugih državah. Tesno povezanost fotografije s časopisno dejavnostjo in nasploh z dejavnostjo medijev je treba upoštevati kot bistven element pri zgodovinskem in virskem študiju fotografskih dokumentov.

Za znanstveno rabo so fotografski dokumenti na voljo v arhivu. V Rusiji je to predvsem RGAKFD (rus državni arhiv filmski in foto dokumenti) v Krasnogorsku pri Moskvi. Vsebuje več kot 1 milijon fotografskih negativov in fotografij. Digitalne tehnologije se pri tem uporabljajo predvsem za vmesne operacije v procesu hrambe dokumentov (obračun, odprava napak, ki se ne odpravijo pri kemično-fizikalni obnovi). Za shranjevanje pa imajo še vedno prednost pred drugimi nosilci filmi, ki vsebujejo srebro, katerih obstojnost je bila preverjena z izkušnjami. Od leta 1998 deluje Centralni moskovski arhiv, Muzej osebnih zbirk (TsMAMLS), ki hrani arhive posameznih družin, vključno s številnimi fotografijami. Obsežna zbirka trofejnih fotografij, tematsko povezanih z obema svetovnima vojnama, je na voljo v Ruskem državnem vojaškem arhivu (RGVA).

Kongresna knjižnica vsebuje več kot 5000 fotografij, ki jih je posnel ugledni dokumentarni fotograf Lewis Hine (1874-1940), ki se je sam raje imenoval družabni fotograf... Na začetku dvajsetega stoletja. Aktivno je sodeloval v gibanju za progresivne reforme v ZDA, pri čemer je opozarjal javnost, predvsem na problem dela otrok. Slikal se je za Nacionalni odbor za delo otrok, prirejal njihove razstave, jih vključeval v brošure, letake itd. Kasneje je Hine delal za ameriški Rdeči križ, dokumentiral je delovne razmere jeklarjev v Pittsburghu, posnel gradnjo velikanskega Empire States Buildinga v New Yorku, posnel posledice velike depresije v tridesetih letih prejšnjega stoletja, hkrati pa je vedno ostal zvest družbenim temam. .

V EU se fotografske zbirke štejejo za pomembne komponento kulturna dediščina. V okviru projekta »Zagotavljanje ohranjanja in dostopnosti fotografskih slik v evropskih državah« je bilo leta 2000 objavljeno poročilo posebne Evropske komisije »Ohranjanje in digitalizacija fotografskih zbirk v Evropi«, za pripravo katerega so bili poslani vprašalniki. na 300 različnih inštitutov (odzvalo se jih je okoli 140). Avtorji poročila poudarjajo potrebo po ohranjanju dragocenih in krhkih izvirnikov fotografij ter opozarjajo na sestavo opisov dokumentov za digitalizacijo.

A zgodovinarji (vsaj pri nas) pri svojih raziskavah še vedno uporabljajo malo fotografskih dokumentov, če pa jih uporabljajo, skoraj izključno v obliki ločenih ilustracij k besedilu. Fotografije z dokumentarno vrednostjo so najbolj poznane v reprodukcijah, ki ilustrirajo knjige ali so objavljene v časopisih, spremne razlage pa običajno niso zelo informativne z vidika raziskave virov in pogosto vsebujejo stvarne napake.

Včasih so posamezne fotografije objavljene skupaj z drugimi dokumenti v spominskih publikacijah, ki ne vsebujejo ustreznih izvornih komentarjev. Enako velja za foto albume, ki so posebej izdani v spomin na kakršne koli dogodke.

Le redko se najde kaj takega kot nekakšen »foto dnevnik«, ki ga je pustil eden od udeležencev prve svetovne vojne – poročnik zdravstvene službe italijanske vojske.

Zgodovinar, ki ima pred seboj fotografijo, mora vedeti oziroma ugotoviti, kdo, kdaj, pod kakšnimi pogoji, za kakšne namene je bila posneta. Ljubiteljska fotografija se bo razlikovala od profesionalne, ima več spontanosti, naravnosti, še posebej, če ljudje na sliki niso vedeli, da jih fotografirajo. Druga stvar je profesionalno narejena standardna fotografija za uradni dokument ali skupinska fotografija (tudi kompozicija je standardna, obrazi so nekoliko napeti). Pri portretu, posnetem v fotografskem studiu, ozadje niso predmeti, ki obkrožajo naročnika v resničnem vsakdanjem življenju, temveč nekakšna kulisa. Njegova drža ustreza pojmom »govorice telesa«, značilnim za določeno obdobje ali družbeno okolje, po katerih se je fotograf zavestno ali nezavedno vodil. Med profesionalnimi fotografi so znani mojstri umetniške fotografije, katerih dela je treba analizirati ob upoštevanju ustvarjalne manire avtorja in po možnosti okoliščin njegovega življenja in dela. Čas fotografiranja ni vedno določen, včasih pa je naveden približno, zato je za datiranje fotografij potrebno precej truda.

Če so preučevani fotografski materiali shranjeni v arhivu (izvirni vir je izdelek avtorjevega snemanja, ki ni bil podvržen nobenim tehničnim ali kompozicijskim spremembam), potem lahko informacije o njih o vprašanjih, povezanih z njihovim izvorom, najdete v sestavljenih opisih s strani arhivistov. Fotografijo kot vir je treba analizirati tako z vidika oblike (značilnosti vizualnega predmeta, njegove lokacije, predmeti ozadja in druge podrobnosti slike) kot vsebine.

Vizualni dokumenti kot posebni viri vsakdanje zgodovine

Pri rekonstrukciji slik preteklosti se zgodovinar običajno opira na pisne dokumente, po potrebi uporablja tudi arheološko gradivo in slikovne dokaze. Med tradicionalnimi zgodovinarji so tovrstna sklicevanja na slikovne dokaze pomožne narave; pogosto preprosto ponazarjajo povedano. Pogosto se čuti, da je v resnici mogoče popolnoma brez njih, le dodatno so vizualno analizirani in reproducirani na podlagi klasičnih zgodovinskih dokumentov. Ni pretiravanje, da se večina zgodovinarjev počuti neprijetno zaradi vizualnega gradiva kot primarnega vira. Redkokdo pristopijo k svoji analizi tako kritično, kot se nagibajo k sklicevanju na pisne dokumente. Naučili so se analizirati in interpretirati pisne vire, a tistih, ki so usposobljeni za interpretacijo in razstavljanje fotografije, filma in videa, med njimi ni tako veliko. Zavestna in uveljavljena navada dela z besedili in ne s slikami je povzročila določeno mero zanemarjanja in nezaupanja do vizualnih dokumentov kot zgodovinskega vira. Subjektivizem in egoizem raziskovalca sta do neke mere vplivala: pogosto ob preučevanju dokumentov v svoji domišljiji ustvari svojo sliko dejstva, dogodka, pojava. Figurativni dokument kot verodostojen prikaz neke dobe pogosto ne le popravi, ampak tudi uniči kompozicijo izjave.

Po drugi strani pa so fotografija, filmi in video filmi povsem samozadostni zgodovinski viri, ki potrebujejo enako virsko kritiko in ustrezna metodološka orodja kot pisni dokumenti. Vizualni dokumenti niso pomembni le za fiksno vizualno podobo, ki so jo shranili, ampak tudi za informacije, ki so v njih kodirane. Lahko je tako odprta, zaprta, skrita. Celovito raziskovanje, črpanje in uporaba informacij iz tovrstnih virov omogoča raziskovalcu ne le dopolnitev svojih sodb o zgodovini, temveč tudi pogled nanjo v dobesednem pomenu besede3. Razkrivajo zgodovinske dogodke in dejstva v obliki konkretnih statičnih ali dinamičnih vizualnih podob.

Vizualni obseg zaznavanja informacij je enako pomemben kot slušni, taktilni in intelektualni. Neposredna fiksacija zgodovinskih informacij v trenutku delovanja je ena od glavnih lastnosti velike večine vrst slikovnih virov. Ti dokumenti (fotografije, filmi, video posnetki) prvič figurativno odražajo posebnosti časa in kraja; drugič, sami so artefakti (odlitki, sledi) te dobe, torej njeni neposredni dokumenti (kljub vizualnemu razponu ali panorami, ki so jo predlagali); tretjič, informacije, ki so v njih kodirane, zahtevajo pomensko (znakovno) branje in razumevanje. V skladu s tem pogosto niso slabši po informativni vsebini od tiskanih ali pisnih virov. Zaradi "vizualnosti" jim je treba dati prednost.