Një dokument fotografik është një dokument i krijuar me një metodë fotografike. Shfaqja e dokumenteve fotografike daton në vitet 30 të shekullit të 19-të dhe lidhet me shpikjen e fotografisë. Tipari thelbësor i dokumentit fotografik është se ky lloj dokumenti ndodh në momentin e ngjarjes dhe në vendin e ngjarjes. Kjo veçori i jep këtij lloji dokumenti një vlerë të madhe. Dokumentet fotografike janë të qarta, të sakta, për shkak të të cilave ato përdoren gjerësisht në shumë fusha të veprimtarisë njerëzore, dhe në veçanti, në historiografi. Fotografi të veçanta gjenden në arkivin e fotografive familjare, i cili përmban shumë fotografi që pasqyrojnë periudha të ndryshme të jetës së një personi dhe të shtetit në tërësi. Në bazë të analizës së këtyre dokumenteve fotografike, mund të gjurmohen transformimet në jetën e përditshme, zakonet, atmosferën shpirtërore të epokës që kanë ndodhur në periudha të caktuara historike. Me shembullin e dokumenteve fotografike nga arkivi i familjes sime, do të përpiqemi të gjurmojmë etapat e ndryshme të jetës së shtetit tonë në shekullin e 20-të. Dokumenti i parë fotografik që është ruajtur në arkivin tim familjar daton në vitin 1908 dhe pasqyron specifikat e zakoneve dhe ndryshimet e ndodhura në Shoqëria ruse në fillim të shekullit të njëzetë. Në atë kohë filloi industrializimi, i cili u shoqërua me një revolucion industrial dhe me shpërnguljen e popullsisë fshatare në qytete. Në foto shohim përfaqësues të dy brezave të ndryshëm me mënyra të ndryshme jetese. Kreu i familjes (stër-stër-stërgjyshi im) është i veshur me një xhaketë zyrtare, pantallona gri dhe çizme lëkure. Ai ka një mjekër të mbuluar me shkurre dhe një këmishë të rregullt. Gruaja e tij (stër-stër-stërgjyshja ime) ka veshur një fustan deri te gishtat dhe një shami. Pamja e tyre pasqyron traditat dhe zakonet e Rusisë tradicionale patriarkale. Ata janë përfaqësues karakteristikë të popullsisë fshatare. Në sfond shohim fëmijët e tyre, të cilët duken krejtësisht ndryshe. Voronov Alexey Afanasyevich, stër-stërgjyshi im, është i veshur me një kostum të errët me një këmishë të bardhë, motra e tij është me një bluzë të bardhë dhe një fund të errët. Ata tashmë janë përfaqësues tipikë të popullsisë urbane. Është e rëndësishme të theksohet se vendndodhja e njerëzve në fotografi flet për traditat e vjetra ruse. Kreu i familjes duhej të ulej në një karrige në qendër dhe gruaja e tij pranë. Fëmijët duhej të qëndronin pas prindërve të tyre. Dokumenti tjetër fotografik daton nga viti 1912. Ajo përshkruan stër-stërgjyshen time Smirnova Olga Efimova me miqtë e saj. Vajzat kanë flokë të lidhur rreptësisht dhe fustane elegante të qytetit. Gjatë analizës së dokumenteve fotografike të fillimit të shekullit të njëzetë, kuptova se sallonet e fotografive të asaj kohe konsideroheshin institucione kulturore. Fotografimi ishte, edhe pse jo një ngjarje e madhe, por e rëndësishme në jetën e çdo njeriu. Dokumenti fotografik i mëposhtëm i referohet viteve 30 të shekullit të njëzetë. Revolucioni i vitit 1917 u zhvillua në vend, Lufta Civile përfundoi. Mbështetja sociale e qeverisë së re konsiderohej klasa punëtore. Në këtë moment, filloi të shfaqej inteligjenca proletare, një nga përfaqësuesit e së cilës ishte stërgjyshi im Zaruba Ilya Ilya. Pa një arsim të lartë të posaçëm, ai arriti postin e kryetarit të fermës kolektive dhe drejtorit të industrisë së drurit. Stër-stërgjyshi është i veshur me një pallto të errët “intelektuale”, një beretë gri të errët dhe në të njëjtën kohë i duken këpucët e pista. Konsideroni të riun që qëndron pranë tij. Ai ka veshur një këmishë kanavacë, tunikë, pantallona dhe çizme. Kështu, në inteligjencën e re mund të dallohen dy tipare thelbësore. Nga njëra anë, ajo u përpoq të dukej e paraqitshme, por nga ana tjetër, njerëzit e kësaj klase mbetën punëtorë të zakonshëm, pasi të gjithë vinin nga njerëzit, nga fshatarë të thjeshtë, në familjen e të cilëve nuk kishte pasur kurrë rrënjë "fisnike". Kjo karakteristikat i ri klasa sociale dhe një veçori kryesore e fotografisë. Është gjithashtu një pasqyrim i karakterit të epokës. Vlen t'i kushtohet vëmendje faktit se rrobat e njerëzve të viteve '30 ishin gjysmë ushtarake. Kjo mund të shpjegohet me faktin se procesi i industrializimit po vazhdonte me ritme të shpejta në vend, i shoqëruar me përgatitjet për një luftë në shkallë të gjerë. Konsideroni një dokument tjetër fotografik të vitit 1938. Ai përshkruan një familje tipike sovjetike të asaj periudhe. Para vendosjes së pushtetit sovjetik, gratë ishin të angazhuara kryesisht në familje dhe fëmijë, por gjatë epokës sovjetike, qëndrimi ndaj grave ndryshoi. Ajo duhej të kujdesej si për fëmijët ashtu edhe për shtëpinë, dhe në të njëjtën kohë të punonte. Si rezultat, nëse para BRSS numri mesatar i fëmijëve në një familje ishte 10-15 persona, atëherë nën regjimin sovjetik kjo shifër u ul disa herë dhe një familje me 3-4 fëmijë u bë normë. Fotografia tregon stërgjyshen time Natalya Ivanovna Nikipelova dhe 3 fëmijët e saj Vladimir, Mikhail dhe Valentina. Stërgjyshja është e veshur me një fustan dhe xhaketë modeste. Vëllezërit kanë veshur këmisha identike, të qepura nga stërgjyshja e tyre dhe galoshet janë në këmbë. Gjyshja ime ka veshur një sarafanë dhe këpucë për fëmijë. Në arkivin tim fotografik janë ruajtur fotodokumentet e fundit të viteve '40 - fillimi i viteve '50. Në foton e parë shohim dy veteranë të të Madhit Lufta Patriotike. Në të majtë është stërgjyshi im Ivan Alekseevich Voronov. Gjyshi ka dy medalje dhe Urdhrin e Flamurit të Kuq në gjoks. Të dy janë të veshur me uniformën ushtarake të asaj kohe: kapele me yll, tunikë, rrip me yll të artë në brez, pantallona kalërimi dhe çizme lëkure. Këta janë dy fituesit e një lufte të paharrueshme. Megjithë vështirësitë e paprecedentë që munduan popullin sovjetik gjatë gjithë luftës, ata arritën të mbijetojnë. Ju mund të krenoheni me ta, heronjtë e Luftës së Dytë Botërore! Një tjetër dokument fotografik tregon një detashment bujqësor, i përbërë kryesisht nga gra. Kjo shpjegohet me faktin se gjatë luftës numri i popullsisë së aftë për punë u ul me pothuajse një të tretën, shumë burra vdiqën në front. Prandaj, gratë duhej të punonin në prodhim, në fermë kolektive dhe në punë të tjera publike. Një situatë e ngjashme u vërejt në qytete, gratë u rekrutuan në mënyrë aktive për të punuar në fabrika. Shumë vajza të reja aspironin të ngjiteshin në shkallët e korporatës. Ishte një mënyrë e vetë-realizimit të grave në BRSS në vitet '50. Në foton e kësaj periudhe, gjyshja ime është ulur në mes në sfondin e përgjithshëm të ekipit Komsomol. Le t'i hedhim një sy rrobave. E veçanta e veshjes së vajzave janë fustanet e dy nuancave - të bardha ose të zeza. Kjo për faktin se shteti u përpoq të “vuloste” jetën e përditshme të një personi, duke përfshirë edhe veshjen. Prandaj, shumica kishin veshur ngjyra neutrale. Kryesisht ato ishin ngjyra të errëta dhe të bardha. element karakteristik pamjen vajzat është prania e simbolit Komsomol në gjoks. Anëtarësimi në këtë organizatë ishte një nga fazat më të rëndësishme në jetën e çdo qytetari sovjetik. Në fund të fundit, të bëhesh anëtar i Komsomol do të thoshte të hyje në fillimin e një rruge të rritur. Sigurisht që jo të gjithë u pranuan në VKLSM dhe kandidati duhej të kalonte një përzgjedhje serioze sipas kritereve morale dhe ideologjike. Anëtarët e Komsomol mbanin me krenari distinktivin Komsomol. Seria tjetër e fotografive karakterizon sistemin arsimor sovjetik, i cili supozohej të zgjidhte jo vetëm çështje të përgjithshme arsimore, por edhe të rrënjoste aftësitë e punës së dobishme, të përhapte ideologjinë komuniste. Të gjithë fëmijët sovjetikë shkonin në shkollë dhe mbanin të njëjtën uniformë. Për djemtë, këto janë këmisha, pantallona, ​​kravata, për vajzat - fustane studentore, përparëse, harqe. Nxënësit e shkollës nga një moshë të caktuar të bashkuar në skuadra - pionier ose tetor. Nxënësit e klasave 1-3 u bënë tetor, dhe pionierë të klasave 4-7. Kur u bashkuan me radhët e Oktobristëve, fëmijëve iu dha një distinktiv - një yll me pesë cepa me portretin e fëmijëve të Leninit, dhe pionierëve iu dha një kravatë e kuqe, të cilën e shohim në fotografitë e kësaj periudhe. Seria tjetër e dokumenteve fotografike i kushtohet viteve 1960. Shumica e popullsisë punonte në fabrika dhe ferma kolektive. Pushime Ishte zakon të festohej në rrethin e shokëve të partisë, kolegëve. Shteti lëshoi ​​kupona në sanatoriume, në ekskursione në qytete të tjera të BRSS. Pra, një mësues i thjeshtë rural sovjetik dhe tezja ime e madhe Voronova Evdokia Alekseevna vizituan shumë qytete të BRSS me kupona nga festa: Pyatigorsk (Territori i Stavropolit), Goryachiy Klyuch (Territori i Krasnodarit), Riga (Letoni), Nalchik dhe të tjerë. 1970 Jashtëzakonisht popullor gjatë kësaj periudhe ishte profesioni i ushtarakut, i cili bëri të mundur ngjitjen në shkallët shoqërore. Dhe të marrësh pjesë në paradën në Sheshin e Kuq u konsiderua kulmi i një karriere. Në vitin 1977, gjyshi im Zaruba Vladimir Ilyich arriti të marrë pjesë në një paradë të tillë. Kjo tregohet në një nga fotografitë. Kështu, mbi bazën e fotografive nga arkivi i familjes, arritëm të gjurmojmë qartë transformimet që ndodhën në shoqërinë e shekullit të 20-të.

Zoya Maksimovna Rubinina

Studiues
Muzeu Historik Shtetëror

Është e vështirë të mbivlerësohet A.S. Lappo-Danilevsky parimi i "njohjes së animacionit të dikujt tjetër". Vetëm nëse historiani udhëhiqet në punën e tij me burimet pikërisht nga ky parim, nëse përpiqet të kuptojë tjetrin me të cilin e ndan koha dhe (shpesh) hapësira, historia bëhet shkencë e së kaluarës së njerëzve dhe jo studim. të strukturave të krijuara nga njerëzit. Kjo është më e dukshme kur punoni me burime të origjinës personale. Në këtë rast, historiani shpesh bëhet për njerëzit e së kaluarës e vetmja mundësi për të fituar një jetë të përtejme.

Paradoksi qëndron në faktin se, me gjithë atraktivitetin e tyre, burimet e origjinës personale tërheqin tradicionalisht më pak vëmendjen e kërkimit sesa burime zyrtare. Për më tepër, kjo është në përputhje me parimin bazë të blerjes së arkivave vendase shtetërore, ku burimet kryesore të përvetësimit janë agjencive qeveritare. Burimet me origjinë personale kanë mundësinë të tërheqin vëmendjen e studiuesve nëse lidhen me jetën dhe punën. njerëz të famshëm të së shkuarës. Arkivat familjare të të ashtuquajturve. "Njerëzit e zakonshëm", si rregull, nuk janë të popullarizuar në mesin e historianëve profesionistë dhe bëhen objekt me interes thjesht publik.

Nëse sa më sipër është e vërtetë për burimet e shkruara me origjinë personale, domethënë, burimet e shkruara kanë qenë dhe mbeten prioritet për historianët, atëherë kjo vlen edhe më shumë për fotografitë familjare dhe, veçanërisht, për një arkiv fotografik familjar si burim historik.

Historia e fotografisë në tërësi mund të quhet një temë periferike për historiografinë sovjetike. Si rregull, kritikët e artit ishin të angazhuar në të, dhe nuk kishte shumë vepra për këtë temë. Në dekadat e fundit, kjo temë është bërë mjaft e njohur. Mund të quhet vërtet ndërdisiplinore, pasi me historinë e fotografisë merren historianë arti, historianë, psikologë etj. Nga njëra anë, tema studiohet kështu në kontekstin e disiplinave të ndryshme shkencore, gjë që bën të mundur shqyrtimin e saj gjithëpërfshirës. Nga ana tjetër, nuk mund të quhet prioritet për shkencën historike. Në veçanti, kjo vlen për studimin e fotografisë si një burim historik. Një përjashtim më se serioz nga rregulli në këtë rast janë veprat e V.M. Magidov, por ato i kushtohen hipersistemit të dokumenteve kinema-foto-fono (KFFD). Në këtë rast fotografia konsiderohet si pjesë e një sistemi të përgjithshëm, edhe pse, natyrisht, ajo ka karakteristikat e veta si burim historik. Vlen të përmenden edhe veprat e V.M. Magidov iu kushtua monumenteve fotografike individuale, por nuk ka shumë vepra të ngjashme. Sa i përket arkivave fotografike familjare, me sa di unë, nuk ka studime burimore në shkencën historike ruse kushtuar këtij lloji monumentesh. Situata është mjaft e kuptueshme: meqenëse tema e historisë së fotografisë në tërësi ka qenë prej kohësh periferike, zhvillimi i saj në dekadat e fundit filloi, natyrisht, me botimin e veprave të një natyre të përgjithshme, botimin e kryeveprave të fotografisë ruse nga koleksionet arkivore dhe muzeale të vendit dhe rimendimi i trashëgimisë kombëtare fotografike në nivel lloje të caktuara Fotografitë . Në të njëjtën kohë, bëhet fjalë për një lloj burimesh historike komplekse dhe shumë të shquara, por për të mos u kufizuar në këto lloj frazash të përgjithshme dhe karakteristikë e përbashkët, i cili në këtë rast do të duket si një lepur i nxjerrë nga një kapelë, ne do të shqyrtojmë tiparet e këtij lloji të burimeve historike duke përdorur shembullin e arkivit fotografik të familjes Levitsky nga koleksioni i Muzeut Historik Shtetëror (në tekstin e mëtejmë: si Muzeu Historik Shtetëror).

i sëmurë. 1. Alexander Konstantinovich Levitsky dhe Elena Dmitrievna Levitskaya me djalin e tyre Sergei. 21 gusht 1866 Studio fotografike “Photograph by E. Kiriakoff”.

Levitskys janë një familje fisnike polake, e njohur që nga mesi i shekullit të 16-të. Përfaqësuesit e kësaj gjinie ishin patrimonialë. Shërbeu në ushtri. Ata morën çmime mbretërore për shërbimin e tyre (zakonisht ushtarak). Ata mbanin poste në sistemin qeveritar. Në shekullin e 18-të, përfaqësuesit e kësaj gjinie u gjendën në territorin e Perandorisë Ruse. Këta janë, si rregull, pronarë të vegjël tokash, ushtarakë të rangut të ulët, zyrtarë të rangut të ulët dhe priftërinj ortodoksë. Kështu, familja mesatare e zotërinjve polakë kthehet në një familje fisnike ruse të varfër. Nuk ka asgjë për t'u habitur që, siç ndodhi shpesh në mesin e shekullit të 19-të, një familje e tillë u bë paraardhësi i një familjeje që mund t'i atribuohet inteligjencës ruse raznochintsy.

Materialet e arkivit të familjes, të ruajtura në Muzeun Historik Shtetëror, lejojnë të theksohet historia e tre brezave të familjes Levitsky, duke filluar nga vitet 1830. deri në vitet 1970 Brezi i parë përfaqësohet nga familja e një mësuesi gjimnazi që jeton në Kerç, djali i një famullitari, fisniku trashëgues Alexander Konstantinovich Levitsky (1833 ose 1835 - 1869), i martuar me vajzën e një zyrtari të pasur, tregtar Dmitry Lukich Pospolitaki Elena (1844 - jo më herët se 1934) (ill. 1) . Materialet e arkivit familjar dhe burimet e identifikuara të publikuara bëjnë të mundur edhe rindërtimin e pjesshëm të biografisë së vëllait A.K. Levitsky - Philip Levitsky (lindur 1837) - inspektor i gjimnazit Sandomierz nga qyteti i Kamenets-Podolsky.

Brezi i dytë i familjes përfaqësohet nga tre djemtë e A.K. dhe E.D. Levitsky dhe familjet e tyre. Të tre vëllezërit morën arsimin e lartë dhe ka punuar në profesione tipike "inteligjente". Pra, djali i madh Sergei Alexandrovich (2 shkurt 1866 - 1945) ishte një avokat i betuar. Jetoi në Moskë. Ai ishte një nga themeluesit e kurseve Prechistensky për punëtorë. Ai ishte i martuar me fisniken Aglaida Listovskaya, stërmbesa e figurës së famshme të kohës së Katerinës, Kontit Zavadovsky. Ata kishin dy djem: Yuri dhe Anatoli. Në vitin 1918 familja emigroi në Francë. Mesi i vëllezërve Levitsky - Vyacheslav Alexandrovich (3 shkurt 1867 - 5 gusht 1936), pasi u diplomua në Universitetin e Moskës në 1890, u bë doktor zemstvo. Ai punoi në provincën e Moskës (që nga viti 1896 - mjek sanitar në rajonin e Podolsk) (ill. 2). Higjiena sanitare në punë është bërë specializimi dhe puna e tij jetësore. Për shumë vite, Vyacheslav Alexandrovich ishte i angazhuar në kërkimin dhe zbatimin e një metode të prodhimit të kapelave pa merkur. Në vitin 1914 ai u bë kreu i Byrosë Sanitare të Zemstvo Provinciale të Moskës, dhe gjithashtu gjatë Luftës së Parë Botërore ai organizoi një rrjet spitalesh për të plagosurit në Gubernia e Moskës. Që nga viti 1900 ai ishte miqësor me familjen Ulyanov. Mori pjesë në shpërndarjen e gazetës Iskra. Pas Revolucionit të Tetorit, me kërkesën personale të V.I. Lenini u bë një nga krijuesit e sistemit të higjienës industriale në shtetin e ri Sovjetik: në veçanti, ai ishte një konsulent i Komisariatit Popullor për Shëndetin për higjienën e fabrikës, zëvendësdrejtor i Institutit Sanitar dhe Higjienik të NKZ (1921), krijues dhe drejtor i parë i Institutit për Sigurinë në Punë të NKT, NKZ dhe Këshillit të Lartë Ekonomik (1925), një nga redaktorët e revistës "Higjiena e Punës" (1923). Ai ishte i martuar me Maria Alexandrovna Shlyapina (1874 - 18 qershor 1936), e cila ishte mjeke ndihmëse para martesës së saj. Ata kishin dy vajza (sëmura 3). Vëllai më i vogël i Sergei dhe Vyacheslav - Alexander Alexandrovich Levitsky (1 janar 1870 - 14 qershor 1919) ishte një agronom. Ai punoi në zemstvo provinciale të provincës Taurida; pas Revolucionit të Tetorit - në departamentin e tokës Kerç. Ai u pushkatua nga rojet e bardha në vitin 1919. Ai kishte një grua, Klaudian dhe një djalë, Aleksandrin.

i sëmurë. 2. Vyacheslav Alexandrovich Levitsky në tryezën e tij. Me sa duket 1910.

Brezi i tretë i familjes përfaqësohet nga vajzat e V.A. dhe M.A. Levitskikh Irina dhe Elena dhe burri i Elenës Dmitry Skvortsov (i sëmurë 4). Në këtë rast nuk po ndryshon vetëm epoka, por edhe grupi shoqëror: jeta e të dy motrave dhe D.A. Skvortsova ishte e përkushtuar ndaj artit.

Motra e madhe Irina Vyacheslavovna u bë mësuese e koreografisë. Gjatë Luftës së Madhe Patriotike ajo ishte drejtore artistike e brigadës së koncerteve të vijës së parë, në 1948 ajo punoi në Territorin Primorsky, megjithëse para dhe pas kësaj ajo jetoi dhe punoi në Moskë. Irina Vyacheslavovna kishte një familje, për të cilën ne dimë vetëm emrin e burrit të saj - Nikolai Listovsky. Nuk i dimë vitet e jetës së I.V. Levitskaya. Mund të pohohet vetëm se në vitin 1976 Irina Vyacheslavovna ishte ende gjallë dhe punonte. Motra më e vogël Elena Vyacheslavovna Levitskaya (1901 - dhjetor 1978) u bë një aktore dramatike. Ajo punoi në teatro të ndryshëm të Moskës. Gjatë luftës ajo ishte në brigadën e koncerteve të vijës së parë. Në vitin 1944 ajo u nderua me medaljen "Për mbrojtjen e Moskës". Pas vitit 1949 E.V. Levitskaya u detyrua të hiqte dorë nga karriera e saj në mënyrë që të kujdesej për burrin e saj të sëmurë rëndë. i ve, në vitet e fundit Elena Vyacheslavovna kaloi shumë nga jeta e saj duke përjetësuar kujtimin e babait të saj. E.V. Levitskaya ishte e martuar me aktorin, regjisorin dhe stilistin e teatrit Dmitry Alekseevich Skvortsov (5 tetor 1901 - 1969). Ashtu si Elena Vyacheslavovna, Dmitry Alekseevich punoi në teatro të ndryshëm të Moskës dhe ishte anëtar i brigadës së koncerteve të vijës së parë. PO. Skvortsov ishte një fotograf amator jashtëzakonisht i talentuar. Fatkeqësisht, në 1949 Dmitry Alekseevich u bë i paaftë dhe nuk mund të punonte më.

i sëmurë. 3. Vyacheslav Alexandrovich Levitsky me gruan e tij Maria Alexandrovna dhe vajzat Irina dhe Elena. 1900

Për sa i përket historisë së familjes të rindërtuar nga materialet e arkivit familjar, mund të flitet ndër të tjera për shfaqjen e proceseve karakteristike shoqërore. Përfaqësuesit e familjes së zotërve polakë në shekullin e 18-të u gjendën në territorin e Perandorisë Ruse, në shekullin e 19-të. bëhuni pjesë e fisnikërisë së varfër ruse. Një nga përfaqësuesit e familjes, djali i një famullitari dhe një mësuese gjimnazi, martohet me vajzën e një zyrtari të pasur. Djemtë e tyre marrin arsim universitar, punojnë në specialitete "inteligjente", janë të angazhuar në publik dhe aktivitete sociale. Fatet e tyre janë tipike të epokës: emigracioni, punë e suksesshme në modaliteti i ri, vdekje gjatë Luftës Civile. Më pak karakteristike janë fatet e brezit të tretë të familjes, të përfaqësuar nga vajzat e V.A. Levitsky. Këtu është e nevojshme të merret parasysh pamjaftueshmëria e materialeve biografike për I.V. Levitskaya dhe fatet tragjike personale dhe profesionale të E.V. Levitskaya dhe D.A. Skvortsov, por edhe në këtë rast është e mundur të zbulohen realitetet e epokës përmes jetës së familjes (jeta teatrale e viteve 1929-1940, brigada koncertesh të vijës së parë). Kështu, duke përdorur shembullin e familjes Levitsky, mund të flitet për një sërë procesesh globale dhe fenomene socio-kulturore të historisë ruse.

Në të njëjtën kohë, materialet e arkivit të familjes Levitsky, si dhe burime të tjera të identifikuara (punimet e botuara të FK Levitsky, materialet e fondit personal të DA Skvortsov në TsMAMLS) bëjnë të mundur jo vetëm rindërtimin e marrëdhënieve midis realitetet e epokës dhe jetës familjare, por edhe për të analizuar bindjet e anëtarëve të familjes në kontekstin e bindjeve të grupit shoqëror të cilit i përkiste familja. Pra, doli të ishte e mundur të identifikohej marrëdhënia midis arsimit dhe / ose të nisur problemet sociale Fshatarësia Podolsky nga veprat e F.K. Levitsky dhe publik dhe veprimtari profesionale nipat e tij. Pikëpamjet e V.A. Levitsky, që synon të ndihmojë njerëzit, janë rindërtuar gjithashtu nga korrespondenca e tij personale e viteve 1890. me M.A. Shlyapina. Në këtë rast, mund të flasim për një vazhdimësi të caktuar brezash. Brezi i tretë i familjes vuan nga probleme të tjera profesionale, por këtu mund të analizohen pikëpamjet dhe shijet krijuese të D.A. Skvortsov në kontekstin e përfaqësimeve artistike të viteve 1920-1930.

i sëmurë. 4. Irina dhe Elena Levitsky me një person të panjohur. 1910-1920 Fotografi: me sa duket Alexander Alexandrovich Levitsky. Në anën e pasme ka një mbishkrim I.V. Levitskaya: "Xhaxhai Sasha filmoi me kamerën time në dhomën e ngrënies në mëngjes, vetëm ai tha të shikonte më lart dhe unë lutem për këtë Zot."

Marrëdhënia mes familjes dhe epokës në të cilën jetoi kjo familje është vetëm njëra anë e medaljes. Çdo biografi e rindërtuar trajton një fat unik njerëzor, secila prej të cilave është interesante dhe domethënëse. Kjo është një nga veçoritë kryesore të arkivit familjar si burim historik: ruan personalitetet dhe fatet e të ashtuquajturve. "njerëz të zakonshëm" që jetonin në një vend të caktuar në një kohë të caktuar dhe, kështu, bëhet përcjellës i marrëdhënieve nga njerëzit e së shkuarës me njerëzit e së tashmes.

Në këtë kontekst, është e mundur të analizohet përbërja specie e dokumenteve të arkivës familjare si një monument, ku grumbullohen dokumente, nga njëra anë, duke karakterizuar marrëdhëniet e ndryshme të familjes si grup shoqëror dhe, nga ana tjetër, duke ruajtur marrëdhëniet njerëzore, personale të njerëzve të së kaluarës. Ky raport mes tipikes dhe unikes, sociales dhe personales, është karakteristikë edhe për pjesën fotografike të arkivit familjar.

Pjesa fotografike e arkivit familjar përbëhet nga 706 objekte muzeale, të cilat përfshijnë 3 albume fotografike, 12 negativë (nga të cilët: 3 negativë xhami dhe 9 negativë filmi), 1 zarf letre për negativë, 683 printime fotografike, 2 fototipe dhe 5 kartolina. Vini re se shumica dërrmuese e printimeve të arkivave familjare mbahen si origjinale. Kështu, kur analizohet pjesa fotografike e arkivit të familjes Levitsky, vëmendja kryesore do t'i kushtohet printimeve fotografike. Gjatë klasifikimit të pjesës fotografike të arkivit, janë marrë parasysh të gjitha artikujt e përfshirë në të, me përjashtim të albumeve fotografike dhe një mëngë negative, të cilat do të specifikohen aty ku është e përshtatshme. Arkivi i familjes Levitsky grumbulloi fotografi nga 1862 deri në 1976.

Muzeizimi i arkivit të familjes Levitsky nuk mund të quhet i kryer sipas standardeve të industrisë. Pronari i fundit i arkivit të familjes ishte Elena Vyacheslavovna Levitskaya, e cila në vitet e fundit të jetës së saj ishte në kontakt të ngushtë me stafin e Muzeut Qendror të V.I. Lenini (në tekstin e mëtejmë - CML) dhe punonjësit e Shtëpisë-Muzeut Ulyanov në Podolsk. Pas vdekjes së Elena Vyacheslavovna në dhjetor 1978, punonjësit e CML (përfshirë drejtuesin aktual të sektorit artet pamore FML Eduard Danilovich Zadiraka) erdhi në apartament për të marrë gjërat dhe dokumentet e lëna trashëgim CML E.V. Levitskaya. Sipas E.D. Tufë, punëtorët e muzeut gjetën një tragjedi të plotë në apartament. albume familjare fundi i XIX - fillimi i shekullit XX. u copëtuan. Fotot dhe dokumentet janë shpërndarë nëpër dysheme. Më parë, përfaqësues të autoriteteve të strehimit vizituan apartamentin e punonjësve të muzeut. Se banesa e E.V. Levitskaya - banesa e një prej miqve të ngushtë të familjes Ulyanov, ishte e njohur gjerësisht. E.D. Tuff bën me dije se ata po kërkonin dokumente parash dhe sende me vlerë.

Kështu, stafi i CML duhej të mblidhte arkivin e shkatërruar të familjes Levitsky në të gjithë apartamentin dhe ta evakuonte urgjentisht në muze. Duhet të theksohet se, për një sërë arsyesh, CML nuk mbante një regjistrim dhe përshkrim të qëndrueshëm të faturave të reja. Prandaj, një pjesë e konsiderueshme e fotografive të grumbulluara në fondet e CML nuk ishin të regjistruara në dokumentacioni kontabël muzeu. Kjo ndodhi me fotografitë dhe dokumentet e arkivit të familjes Levitsky.

Dokumentet e arkivit familjar u formuan në kuti dhe u futën në dosje, por nuk u pranuan për regjistrim muze, pasi koleksioni i dokumenteve, ashtu si pjesa dërrmuese e koleksioneve të CML, nuk kishte në atë kohë një kujdestar të përhershëm. Koleksioni i fotografive nuk kishte një kujdestar deri në vitin 1998. Prandaj, pjesa fotografike e arkivit të familjes Levitsky u zbulua gjatë zbulimit të artikujve të koleksionit në magazinë në 2002, ku qëndronte që nga dhjetori 1978 në të njëjtën valixhe në e cila është sjellë nga banesat E.V. Levitskaya. Vetëm duke krahasuar mbishkrimet në fotografi me përbërjen e fondit dokumentar të departamentit, u arrit të konstatohej se po flasim për pjesën fotografike të arkivit të familjes Levitsky. Përpunimi në muze dhe kërkimi i fotografive të arkivit të familjes Levitsky filloi vetëm në mesin e viteve 2000, kur koleksionet e ish-CML ishin tashmë pjesë e Muzeut Historik Shtetëror (që nga viti 1993).

Kështu, arkivi familjar përfundoi në koleksionin e muzeut krejt rastësisht. As pronarët e arkivit dhe as stafi i muzeut nuk i kanë përzgjedhur monumentet për ruajtje muzeale. Nga njëra anë, plotësia e arkivit të familjes Levitsky ngre dyshime serioze, pasi bëhej fjalë për evakuimin e vendosësit nga banesa e të ndjerit E.V. Levitskaya. Nga ana tjetër, mungesa e përzgjedhjes paraprake bën të mundur që të mos merret parasysh fakti se përbërja e arkivit familjar, para muzeizimit të tij, është vlerësuar dy herë për atë që supozohet se do të ishte e rëndësishme për pasardhësit. Për më tepër, ai u vlerësua si nga vetë pronarët (p.sh. përfaqësues të shoqërisë që vlerësojnë rëndësinë e monumentit, sipas ideve të tyre për historinë, të cilat janë shumë larg atyre shkencore), ashtu edhe nga punonjësit e muzeut (d.m.th. përfaqësues të profesionistëve. komuniteti i cili, vullnetarisht ose pa dashje, i kushton vëmendje tërheqjes ekspozuese të objekteve, përputhjes së tyre me të tyren temë shkencore, si dhe përbërjen e koleksioneve tashmë ekzistuese të muzeut, duke marrë parasysh se sa origjinal do të jetë ky apo ai kompleks për këtë koleksion dhe sa lënda e tij korrespondon me profilin e muzeut në tërësi). Me fjalë të tjera, kur analizohet ky arkiv familjar, është e mundur të mos merren parasysh idetë e njerëzve në vitet 1970, por të fokusohemi vetëm në kohën e krijimit të monumenteve, gjë që nuk është aspak e parëndësishme kur analizohet përbërja e specieve. të kompleksit.

Një pyetje tjetër është se atribuimi i një kompleksi kaq origjinal muzeor është i vështirë. Dokumentet dhe fotografitë e arkivit familjar nuk përputhen gjithmonë me njëra-tjetrën. Vetë Levitskys rrallë firmosnin fotografitë e tyre, ata nuk bënin asnjë titull të vetëm për fotot në albume. Pronari i fundit i arkivit të familjes vdiq pa fëmijë dhe stafi i muzeut nuk kishte kontakte me anëtarët e tjerë të familjes. Prandaj këtu do të flasim jo vetëm për mundësitë burimore të arkivit fotografik familjar, por për arkivin fotografik familjar me atribuim të vështirë si burim historik.

Para se të vazhdoj me analizën e mundësive burimore të arkivit fotografik të familjes Levitsky, do të doja të vëreja se fotografitë e arkivit u klasifikuan sipas zhanrit: portret, fotografi peizazhi, shkrepje zhanri, natyrë të qetë, fotografi subjekti. Gjithashtu, në një grup të veçantë, duke pasur parasysh rëndësinë e tyre sociokulturore, u veçuan riprodhimet fotografike të portreteve të njerëzve të famshëm dhe veprave të artit. Në të njëjtën kohë, në arkivin e familjes u identifikuan edhe komplekse personale të përfaqësuesve të familjes në rastet kur ishte e mundur. Komplekset personale të anëtarëve të familjes janë, në shumicën e rasteve, portrete individuale dhe grupore të këtij apo atij personi, si dhe portrete me mbishkrime përkushtuese drejtuar atij.

Shumica e dokumenteve fotografike të arkivit të familjes Levitsky janë portrete: 528 artikuj (471 imazhe). Dhe fotografitë amatore - vetëm 121 artikuj (106 imazhe). Shumica e portreteve individuale: profesionale - 309 artikuj (276 imazhe) dhe amatore - 69 artikuj (60 imazhe). Kronologjikisht, portretet e arkivit familjar mbulojnë periudhën nga vitet 1850 deri në vitet 1950, megjithëse shumica e tyre i përkasin viteve 1880-1920. Kështu, kemi të bëjmë, para së gjithash, me një fotoportret individual në studio masive të fundit të shekullit të 19-të - fillimit të shekullit të 20-të.

Dihet që portreti për fotografinë e shekullit të 19-të, si të thuash, është zhanri "kryesor", pasi ishte ai që ndërthuri fotografinë si një mënyrë për t'u përshkruar dhe fotografinë si një formë aktivitetet tregtare. Shumica e zhanreve fotografike dhe përdorimet e fotografisë u shfaqën pothuajse njëkohësisht me shpikjen e saj. Për më tepër, për shkak se fotografia në ditët e para ishte e kufizuar në teknikat e disponueshme në atë kohë, portreti është një nga zhanret relativisht të fundit në krahasim me fotografinë e peizazhit, natyrës së qetë dhe produktit. Por ishte pikërisht me të që u lidh zhvillimi dhe përhapja e fotografisë për popullatën e përgjithshme. Sigurisht, përdorimi i fotografisë që nga lindja e saj zyrtare në 1839 ka qenë mjaft i gjerë: për shembull, në shkencë, në kriminalistikë, etj. Por shumica e njerëzve me aplikim të ngjashëm të një fotografie nuk u bashkuan. Prandaj, ishte fotografia komerciale ajo që ishte e rëndësishme për shtresat e gjera shoqërore. Produktet e studiove fotografike janë, para së gjithash, portrete, fotografi të peizazhit të bëra për t'u shitur për turistët, si dhe riprodhime të portreteve të njerëzve të famshëm dhe veprave të artit, si dhe "tërheqje" fotografike. Më të kërkuarit nga këto produkte, natyrisht, ishin portretet.

Për të mos thënë pa bazë se bëhet fjalë për një set përfaqësues portretesh fotografike në studio masive të viteve 1880 - 1910, do të jap të dhëna për vendin ku janë realizuar portretet dhe për fotostudiot ku janë realizuar. Pra, nga periudha e viteve 1880 - 1910. përfshin 281 portrete (246 imazhe) të bëra nga fotografë profesionistë. Vendi i xhirimit është i njohur për 254 subjekte (220 imazhe). Jashtë vendit janë realizuar 11 portrete (8 imazhe) dhe nuk mund të flitet për ndonjë toponim mbizotërues. Pjesa më e madhe e portreteve janë bërë në territorin e Perandorisë Ruse, kryesisht në qytete. Në përgjithësi, ne po flasim për 30 vendbanime të Perandorisë Ruse. Për sa i përket numrit të portreteve të realizuara në studion e një qyteti, Kerç dhe Moska janë në krye, gjë që lexohet lehtë në kontekstin e historisë familjare, ashtu siç është e lehtë në këtë kontekst të shpjegohet prania në listë. të qyteteve të tilla si Kamenetz-Podolsky ose Podolsk. Portretet e Kerçit dhe Moskës mund të konsiderohen gjithashtu si një grup përfaqësues i fotografive të marra në një qytet provincial dhe një kryeqytet. Natyrisht, lista e mësipërme bën të mundur që të veçohen rajonet (Krimeja, Ukraina, Rusia qendrore dhe jugore) në të cilat ndodhen këto qytete dhe të identifikohet një lloj hapësire e lidhjeve gjeografike të familjes. Ju gjithashtu mund të flisni për një kompleks portretesh të bëra si në kryeqytete ashtu edhe në provinca, dhe lista përfshin qytete të tilla të mëdha të perandorisë si Kievi dhe Odessa, dhe një numër i konsiderueshëm i vendpushimeve të Krimesë. Fotoja plotësohet nga një grup i vogël portretesh të realizuara në studio të huaja.

Ky kompleks na lejon të flasim për studiot e njohura fotografike vendase, si dhe për institucione fotografike në krahinë. Pra, në arkivin familjar, prodhimet e atelieve të njohura të të dy kryeqyteteve si: “Fotografi e artistit E. Bollinger”, “Fotografi e Bergamasco”, “Fotografi e K. Shapiro”, “Fotografi e A. Lawrence”. " u depozituan (të gjitha në "kryeqytetin verior") , fotografi nga Carl Bergner, "Fotografi nga Otto Renard", "Fotografi nga I. Dyagovchenko", "Fotografi nga G.V. Trunov”, “Fotografi e M. Konarsky”, “Fotografi e Franz Opitz”, “Fotografi e V. Chekhovsky”, “Fotografi e Dore”, “Fotografi e P. Pavlov”, “Fotografi e Scherer, Nabholz dhe Kº” dhe atelie të tjera të Moskës , si dhe "Fotografia nga M. Greim" në Kamenetz-Podolsky. Historia dhe prodhimi i këtyre objekteve fotografike është përshkruar më shumë se një herë në literaturë. Por në arkivin e familjes u depozituan edhe produktet e objekteve fotografike jo aq të titulluara. Për shembull, "Fotografia nga N. Chesnokov" dhe "Fotografia nga A. Yasvoin" në Shën Petersburg ose produkte të studiove provinciale fotografike (për shembull, "Fotografia nga GL Shulyatsky" në Kerch ose "Fotografia nga S. Goldenberg" në Ekaterinodar. ). Në të njëjtën kohë, pronarët e objekteve të mëdha fotografike nuk u lavdëruan aspak gjithmonë pikërisht nga portreti. Mikhail Greim mori çmime ndërkombëtare jo për portrete masive në studio.Fotografia “Scherer, Nabgolts and Co” shquhet për shkrepjet e peizazhit etj. Përbërja e arkivit familjar na lejon të flasim edhe për një fenomen të tillë në fotografinë profesionale të portreteve si degë të atelierëve të mëdhenj në provinca (“Fotografia nga K. Fischer” në Orenburg dhe “Fotografia e V. Chekhovsky” në Saratov dhe Feodosia). .

Vetëm në 248 portrete (205 imazhe) ato të portretizuara aktualisht identifikohen si përfaqësues të familjes Levitsky. 280 portrete (266 imazhe) janë portrete të personave të paidentifikuar. Nga pikëpamja e historisë së familjes Levitsky, portretet e personave të paidentifikuar janë interesante si një lloj galerie portretesh të grupit shoqëror të cilit i përkiste familja, rrethi i saj i kontakteve. Do të ishte më e sakta të përkufizohej ky grup social si “qytetarë me të ardhura mesatare të angazhuar në profesione që kërkojnë arsim të lartë ose të mesëm të specializuar”. Pothuajse të gjithë ata të portretizuar janë me veshje të veçantë. Pothuajse nuk ka njerëz me uniforma burokratike. V rastet individualeështë e mundur të vendoset profesioni i atyre që portretizohen (infermiere, një burrë i panjohur me uniformën e një inxhinieri hekurudhor), por janë të paktë, ndaj nuk mund të argumentohet se bëhet fjalë ekskluzivisht për inteligjencën urbane. Për më tepër, kufiri midis inteligjencës dhe burokracisë, si dhe midis inteligjencës dhe "filistinizmit" është shumë i kushtëzuar.

Bazuar në një sërë shenjash indirekte, mund të nxirren përfundime të caktuara për jetën e përditshme të këtij grupi shoqëror. Kështu, disa portrete u bënë në vendpushimet e Krimesë ose evropiane - vende pushimi mjaft tipike për një intelektual (më gjerësisht - një banor i qytetit) me të ardhura mesatare. Në këtë rast bie në sy analiza e atyre studiove fotografike ku janë realizuar portrete. Shumë fotografi janë bërë në firma të mëdha fotografike, kryesisht në Moskë. Për shembull, atelietë e sipërpërmendura "Photography Doré", "Fotografia nga V. Chekhovsky", "Fotografia nga G.V. Trunov”, “Fotografi e M. Konarsky”, “Fotografi e Otto Renard”, “Fotografi e P. Pavlov”, “Fotografi e Franz Opitz”. Studiot fotografike të kryeqytetit verior janë paraqitur shumë më modeste (ka shumë më pak portrete të realizuara në Shën Petersburg, meqë bëhet fjalë për rrethin shoqëror të familjes së Moskës): në “Fotografitë e A. Lawrence”, “Fotografitë nga Bollinger”, “Fotografitë nga Bergamasco”, “Fotografitë nga K. Shapiro” janë bërë fjalë për fjalë një portret në të njëjtën kohë. Nga ana tjetër, kemi folur tashmë për një kompleks përfaqësues të produkteve nga atelietë provinciale dhe pa titull metropolitane. Në të njëjtën kohë, ka shumë pak fotografi të emaluara, shumica dërrmuese e portreteve janë bërë në formatet më të zakonshme (biznes, zyrë, bosh letër e hapur), praktikisht nuk ka asnjë fotografi të ngjyrosur. Me fjalë të tjera, bëhet fjalë për grup social, përfaqësuesit e të cilit mund të përballojnë të xhirojnë në një studio të mirë fotografike (si dhe familja Levitsky), por këta nuk janë njerëzit që filmohen vetëm nga fotografë elegant dhe në modë. Këta nuk janë personat që do të paguajnë për shërbime shtesë fotografike (smalt, ngjyrosje, format të madh, etj.). Kështu, portretet e personave të paidentifikuar nga arkivi i familjes Levitsky janë një kompleks që përmban disa prekje në portretin e jetës së përditshme të një banori të qytetit të klasës së mesme në fund të shekullit.

Midis portreteve të arkivit të familjes Levitsky, është gjithashtu e vështirë të gjesh poza karikaturash dhe sy të fryrë, pothuajse të çmendur, për të cilët shkruajnë bashkëkohësit dhe studiuesit, dhe nga ana tjetër, rrethimi i shfrenuar i njohur nga letërsia (edhe pse ka shembuj të caktuar), "gafa" tipike në punën e fotografëve (kufiri i sfondit është i dukshëm, sfondi dhe rrobat e të portretizuarit nuk përputhen). Pozat e karikaturës dhe sytë e fryrë mungojnë, pasi bëhet fjalë për një grup social për të cilin fotografimi në atelie është i njohur. Në të njëjtën kohë, i njohur nga letërsia dhe koleksionet e tjera të fotografive në studio masive të viteve 1880-1910. standardi i qëndrimit (personi që portretizohet ulet ose qëndron në këmbë në mënyrë që të mbajë kurrizin, portretet e dyfishta me dy nivele, kompozimi i portreteve në grup, etj.), natyrisht, u ruajt. Në literaturë ka këndvështrime të ndryshme për origjinën e ky standard imazhe (pikturë apo teatër), por vetë ekzistenca dhe qëndrueshmëria e saj vihen re nga të gjithë studiuesit. Metodat standarde të fotografisë së portreteve, të cilat u formuan në studiot fotografike para-revolucionare, u miratuan me disa ndryshime në studiot sovjetike dhe ekzistonin për shumë vite të tjera. Kështu, në lidhje me portretet fotografike të arkivit të familjes Levitsky, mund të flitet për një studim përfaqësues të standardeve të portretit, por jo për një karikaturë të tyre. Në të njëjtën kohë, bëhet fjalë për standardet e formuara të qëndrueshme të portretit, të cilat kanë një të ardhme të madhe dhe të gjatë përpara.

Në kontekstin e krahasimit të portreteve para-revolucionare në studio nga arkivi i familjes Levitsky me shembuj të njohur të "kitsch" dhe shije të keqe, nga këndvështrimi i bashkëkohësve (përdorimi i bollshëm i rekuizitave për të krijuar një imazh, i përhapur të paktën që nga shek. fillimi i shekullit të 20-të (dhe sot e kësaj dite) një atraksion kur personi që portretizohet ngul kokën në sfondin e pikturuar dhe e gjen veten me një saber të zhveshur mbi një kalë të shpejtë ose në krye të një aeroplani, etj.) duhet të jetë vuri në dukje se përdorimi i teknikave të tilla për fotografimin e një arkivi familjar, në përgjithësi, nuk është karakteristik. Ju mund të emërtoni më së shumti një duzinë imazhe, ku imazhi i personit që portretizohet është ndërtuar pa sukses me ndihmën e rekuizitave (ill. 5). Askush nuk e nguli kokën në sfond. Sa i përket sfondeve të pikturuara që përdoreshin për portrete fotografike, arkivi i familjes Levitsky përmban ato më tipiket, duke gjykuar nga literaturë e veçantë, mostrat: pyll, liqen malor, rrënoja antike. Në të njëjtën kohë, ka pak fotografi që përdorin sfonde të vizatuara. Në thelb, këto portrete fotografike karakterizohen nga përdorimi i sfondeve neutrale: të errëta, më shpesh të lehta. Duhet theksuar gjithashtu se në arkivin familjar nuk ka asnjë mostër të vetme të "kitsch" fotografik të dytë. gjysma e XIX- fillimi i shekullit të njëzetë. - imazhe sentimentale dhe komike që ishin mjaft të zakonshme gjatë gjithë periudhës. Fotografitë ku personi që portretizohet komunikon me veten ose fotot me shpirtrat konsiderohen të njohura gjatë gjithë këtyre dekadave. Fotot e sheqerosura (kartolinat e para, dhe më vonë - kartolinat me foto) të bukurosheve, fëmijëve, pidhive, etj. erdhën në modë në vitet 1890. Nuk ka asgjë të tillë në arkivin e familjes Levitsky.

Më lejoni të them vetëm disa fjalë për portretet amatore në arkivin e familjes. Nga pikëpamja sasiore, ky grup fotografish nuk është aq i madh në krahasim me portretin në studio: vetëm 121 objekte (106 imazhe) me një mbulim shumë të gjerë kronologjik - nga vitet 1890 deri në vitet 1960. Por në bazë të këtij grupi shkrepjesh, mund të nxirrni edhe disa përfundime në lidhje me fotografimin e portreteve amatore.

Portrete amatore shfaqen në arkivin e familjes Levitsky në vitet 1890-1900 dhe numri i tyre është i vogël. Numri i fotografive të tilla u rrit ndjeshëm tashmë në vitet 1900-1910. dhe arrin kulmin në vitet 1920-1930. Në periudhën e pasluftës, numri i portreteve amatore bie ndjeshëm, që është një rast i veçantë i një tendence karakteristike për arkivin fotografik familjar në fjalë. Në shumicën e rasteve, këto janë portrete individuale. Në pjesën më të madhe, ato përshkruajnë anëtarët e familjes së V.A. Levitsky. 13 imazhe të këtij grupi i atribuohen D.A. Skvortsov. Mes tyre janë portrete grupore dhe individuale të E.V. Levitskaya.

Duke përdorur shembullin e portreteve amatore nga arkivi i familjes Levitsky, mund të flitet për tre mënyra kryesore në të cilat u zhvillua fotografia amatore në fund të shekullit të 19-të dhe në fillim të shekullit të 20-të. Së pari, është një imitim i fotografisë profesionale (në veçanti, fotografisë masive në studio). Së dyti, një përpjekje për të ndalur momentin, për të kapur një pjesë të jetës "siç është". Së treti, krijimi i një imazhi, në të cilin rast fotografia bëhet një mjet për të shprehur botëkuptimin e një personi, dhe teknikat dhe standardet e fotografisë amatore dhe profesionale bëhen një fushë eksperimenti ose një nga shumë mjete; imazhe të tilla mund të shoqërohen me një gjeneral stil artistik epokë, por nuk shërbejnë si shembuj të imazheve tipike (në shembullin e fotografive nga D.A. Skvortsov). Unë mendoj se nuk është ekzagjerim të thuhet se të treja rrugët ekzistojnë në fotografinë amatore në kohën e tanishme. Gjithashtu duhet theksuar se fotografia amatore krijon standardet e veta të imazhit që janë në qarkullim në një epokë të caktuar. Duke përdorur si shembull portretet nga arkivi i familjes Levitsky, mund të flasim për fotografi të tilla në lidhje me periudhën e pasluftës (1950-1960).

Pra, portretet fotografike të arkivit të familjes Levitsky përbëjnë shumicën (528 objekte muzeale nga 706) të artikujve në arkivin e familjes. Kronologjikisht mbulojnë një shekull të tërë (1850-1950). Para së gjithash, ne po flasim për fotografinë profesionale, ose më mirë, për një portret fotografik masiv në studio (kryesisht individual). Arkivi i familjes përmban kështu një grup përfaqësues portretesh fotografike në studio masive të viteve 1880-1910, d.m.th. periudha kur një portret i tillë ishte në kulmin e përhapjes së tij. Ky kompleks është përfaqësues jo vetëm nga numri i fotografive, por nga shumëllojshmëria e vendeve të xhirimit, nga numri i studiove fotografike, fotografitë e të cilave janë depozituar në arkivin e familjes. Në këtë kontekst, është e mundur të analizohen ato tipare të kulturës së studiove fotografike në gjysmën e dytë të shekullit XIX - fillimi i shekullit të 20-të, të cilat mund të identifikohen në shembullin e fotografive nga arkivi i familjes Levitsky. Në të njëjtën kohë, është shumë e rëndësishme të krahasoni portretet e arkivit familjar me koleksionet e tjera të fotografisë në studio masive dhe karakteristikat e saj në burime të shkruara dhe literaturë të specializuar, pasi ju lejon gjithashtu të analizoni se çfarë dhe pse nuk është në arkivin e familjes. . Në këtë rast, mungesa e përpunim shtesë fotografi (smaltimin, ngjyrosjen), “tërheqjet” fotografike dhe mostrat e “kitsch”-it fotografik. Me fjalë të tjera, një krahasim i thjeshtë i fenomeneve të fotografisë masive të shekujve 19 - fillimi i 20-të. me përbërjen e arkivit të familjes Levitsky na lejon të nxjerrim përfundime të caktuara në lidhje me pikëpamjet estetike të anëtarëve të familjes, t'i karakterizojmë ata si njerëz që nuk e pranuan dhe nuk e donin kulturën masive, por, si shumica e bashkëkohësve të tyre, përdorën produktet e fotografinë masive në ato raste kur nuk e merrnin parasysh, duke përdorur një epitet në kuptimin çehovian, "vulgar".

Në të njëjtën kohë, kompleksi i portreteve në arkivin e familjes Levitsky gjithashtu bën të mundur (i cili mbetet jashtë objektit të kësaj vepre) të flitet për marrëdhëniet midis portreteve profesionale para-revolucionare dhe sovjetike, si dhe për marrëdhëniet midis portreteve profesionale. dhe portret amator. Është gjithashtu e mundur të analizohen tiparet e një portreti fotografik amator të viteve 1900-1930 bazuar në fotot e arkivit të familjes.

Deri në mesin e shekullit të 19-të, dokumentacioni tekstual dhe teknik ishte mënyra e vetme për të siguruar informacion. Por mesi i shekullit XIX i sjell njerëzimit një mënyrë thelbësisht të re për të rregulluar informacionin rreth realitetit përreth, i cili solli në jetë lloji i ri dokumentet. Shfaqet një fotografi (nga greqishtja foto - dritë dhe grafo - shkruaj) - një dokument vizual i krijuar me një metodë fotografike.

I pari që mësoi se si të rregullonte imazhin e marrë në ekranin e një kamera obscura ishte shpikësi francez Joseph Nicéphore Niépce, i cili në 1826 bëri fotografinë e parë nga dritarja e dhomës së tij.

Me ardhjen e shek format e reja specifike të fotografisë kanë zgjeruar ndjeshëm gamën e funksioneve të saj sociale. Ekziston një gjë e tillë si fotodokumentacioni.

Fotodokument është një dokument fotografik. Shfaqja e dokumenteve fotografike daton në gjysmën e parë të shekullit të 19-të dhe lidhet me shpikjen e fotografisë.

Dokumentet fotografike dallohen nga një veçori thelbësore - ky lloj dokumenti shfaqet në kohën e ngjarjeve dhe në skenën e ngjarjeve. Kjo veçori u jep dokumenteve fotografike vlerë të madhe. Dokumentet fotografike janë të qarta dhe të sakta, falë të cilave ato përdoren gjerësisht në shumë fusha të veprimtarisë njerëzore: në shkencë, art, teknologji, etj. Për shembull: rrezet x në mjekësi, fotografi në praktikën gjyqësore, foto - dhe mikrofotokopjimi për të marrë kopje të dokumenteve, etj.

Përftohet një fotografi mbi materialet fotosensitive, në të cilat, nën veprimin e rrezeve të dritës të reflektuara nga objektet dhe të fokusuara nga një lente, fillimisht një i fshehur dhe pas përpunimit të duhur kimik, një imazh i dukshëm bardh e zi ose me ngjyra të objekteve (foto , kartë) është formuar. Regjistrimi fotografik kryhet duke përdorur një aparat fotografik (fotografike).

Në varësi të qëllimit funksional, dallohen fotografitë e qëllimeve të përgjithshme dhe të veçanta. Në kategorinë e fotografive për qëllime të përgjithshme përfshihen dokumentare, artistike, amatore. Fotografitë për qëllime të veçanta përfshijnë fotografi shkencore, teknike, ajrore, mikrofotografi, rreze x, infra të kuqe, të riprodhuara dhe fotografi të tjera.

Në varësi të materialit të ndjeshëm ndaj dritës, fotografitë janë të dy llojeve: argjendi halogjen dhe pa argjend. Në fotografitë e halogjenit të argjendit, elementi fotosensitive është halogjeni i argjendit. Komponimet pa argjend jo të ndjeshme ndaj dritës. Fotografitë e halogjenit të argjendit janë bërë më të përhapura.

Për sa i përket ngjyrave, imazhet e fotografive janë bardh e zi dhe me ngjyra. Deri në vitet 1930, fotografia ishte kryesisht bardh e zi, në të cilën imazhi formonte një argjend metalik. shkallë të lartë copëzimi. Në dekadat e fundit, ajo është bërë e përhapur fotografisë me ngjyra, në të cilën imazhi është formuar nga tre ngjyra. Një fotografi e tillë përcjell më plotësisht të gjithë larminë e objekteve rreth nesh me ngjyrat e tyre të qenësishme dhe nuancat e ngjyrave, gjë që ka një rëndësi të madhe si në fotografinë artistike ashtu edhe në atë teknike.

Sipas llojit të nënshtresës dhe bazës materiale të bartësit, fotografitë dallohen në një polimer fleksibël (foto dhe film), të ngurtë (pllaka qelqi, qeramikë, dru, metal, plastikë) dhe letër (letër fotografike). Fotografitë mund të jenë fletë (kartë) dhe rrotull (në mbështjellje, bërthama, bobina) me gjatësi dhe gjerësi të ndryshme. Transportuesit kryesorë të materialeve të fotografisë janë filmi dhe letra.

Sipas madhësisë së filmit Qëllimi i përgjithshëm fotografitë janë lëshuar në format të sheshtë, mbështjellje pa shpim dhe mbështjell me shpim. Filmat me format të sheshtë kanë të njëjtin format si rekordet dhe përdoren në kamerat me pllaka. Filmat pa shpim me bobina prodhohen në formën e një shiriti 61,5 mm të gjerë dhe 81,5 cm të gjatë.Ato mbështillen në bobina druri së bashku me një shirit mbrojtës nga drita - lider. Filmi i shpuar është i disponueshëm në gjerësi 35 mm dhe gjatësi 65 cm, duke përfshirë skajet e ngarkimit dhe ngarkimit. Ai prodhon 36 shkrepje me një madhësi kornizë 24x36 mm. Lëshohet në një bobin dhe vendoset në një kasetë të errët.

Shtresa e ndjeshme ndaj dritës e letrës fotografike është e grimcuar, gjë që bën të mundur marrjen e një densiteti të lartë optik pas zhvillimit me një sasi të vogël argjendi metalik të formuar. Letra fotografike ka një rezolucion të lartë, në një kohë të shkurtër zhvillimi (1-2 minuta) prodhon një imazh me kontrast të lartë. Letra fotografike ndryshon në ndjeshmërinë ndaj dritës, raportin e kontrastit, densitetin, ngjyrën, sipërfaqen, etj. Sipas aplikimit, ajo ndahet në letër fotografike për qëllime të përgjithshme, e cila përdoret në fotografinë artistike dhe teknike, dhe letër fotografike teknike, e cila përdoret vetëm në fotografinë teknike.

Fotodokumentet organizohen në një bibliotekë fotografish - një koleksion sistematik i fotografive, negativëve ose pozitivëve (transparenca) me qëllim ruajtjen e tyre dhe dhënien e tyre tek përdoruesi.

Fotografitë dhe transparencat (Diapozitiv (greqisht dia - përmes + latinisht positivus pozitiv) (rrëshqitje) - një imazh pozitiv fotografik ose i vizatuar në një material transparent (film ose xhami) i destinuar për projektim në një ekran) i përkasin dokumenteve fotografike - një nga kryesoret. llojet e dokumenteve filmike dhe fotografike. Një dokument fotografik përmban një ose më shumë imazhe fotografike. Është rezultat i dokumentimit të fenomeneve të realitetit objektiv në formën e imazheve duke përdorur regjistrimin fotokimik.

Varësisht nga zhanri dhe qëllimi dallohen: dokumente artistike, kroniko-dokumentare, popullore, dokumente fotografike shkencore, si dhe kopje të dokumenteve të zakonshme të marra me fotografi dhe xhirime.

Në varësi të tonalitetit të drejtpërdrejtë ose të kundërt, dokumentet fotografike ndahen në negative dhe pozitive (transparencë). Imazhet negative janë imazhe fotografike me një transferim të kundërt të tonalitetit të subjektit që shkrepet, d.m.th. ato në të cilat tonet e lehta në fakt duken të errëta dhe tonet e errëta duken të lehta. Poza pozitive që kapin drejtpërdrejt ndriçimin ose ngjyrën e subjektit.

Sipas materialit të bartësit të informacionit, dokumentet fotografike dallohen në xham ose film, dhe pozitivët dallohen në letër, film ose xham (transparenca). Madhësia dhe treguesit e tjerë të pllakave fotografike, filmave fotografikë dhe letrës fotografike janë të standardizuara.

Rezistenca e filmave fotografikë ndaj ndikimeve të jashtme përcaktohet nga përbërja e shtresës së emulsionit. Filmat më të besueshëm me një emulsion që përmban argjend: në kushte ideale, ato mund të ruhen deri në një mijë vjet, filmat bardh e zi me emulsione të tjera zgjasin nga 10 në 140 vjet, me ngjyra - nga 5 në 30 vjet. Më të zakonshmet janë bartësit e informacionit të ndjeshëm ndaj dritës të halogjenit të argjendit, avantazhet kryesore të të cilave janë kapaciteti i ruajtjes, shkathtësia spektrale, kapaciteti i lartë informues, saktësia gjeometrike dhe imazh dokumentar, mbështetje e thjeshtë dhe e besueshme harduerike.

Një tipar thelbësor i një dokumenti fotografik është se ky lloj dokumenti shfaqet në kohën e ngjarjeve dhe në skenën e ngjarjeve. Kjo veçori u jep dokumenteve fotografike vlerë të madhe. Dokumentet fotografike janë të qarta dhe të sakta, falë të cilave ato përdoren gjerësisht në shumë fusha të veprimtarisë njerëzore: në shkencë, art, teknologji, etj. Për shembull: rreze x, fotografi në praktikën gjyqësore, foto dhe mikrofotokopje për marrjen e kopjeve të dokumenteve, etj.

Përdorimi i teknologjisë mikrografike ka zgjeruar fushën e përdorimit të dokumenteve fotografike. Rezultati ishte dokumente mikroforme. Bëhet fjalë për dokumente fotografike në film ose media të tjera, të cilat për prodhim dhe përdorim kërkojnë një rritje të përshtatshme duke përdorur teknologjinë mikrografike. Këto dokumente përfshijnë:

mikrokartë - një dokument në formën e një mikroforme në një material të formatit të errët, i marrë nga kopjimi në letër fotografike ose shtypje mikro-offset.

mikrofilm - një mikroformë në një film fotosensiv në rrotull me një rregullim vijues të kornizave në një ose dy rreshta.

microfiche - një mikroformë në një film të formatit transparent me një rregullim vijues të kornizave në disa rreshta.

ultramicrofiche - një mikrofiche që përmban kopje të imazheve të objekteve me një reduktim prej më shumë se 90 herë. Për shembull, një ultramikrofiche 75x125 ka një kapacitet prej 936 faqesh me madhësi libri.

Kohët e fundit procesi fotografik dixhital ka filluar të përdoret në dokumentacionin fotografik. Nuk ka shumë nga mangësitë e fotografisë së zakonshme. Një nga avantazhet fotografisë dixhitaleështë se imazhi që rezulton mund të korrigjohet - ndryshoni ngjyrën, kontrastin, retushimin, etj. Përveç kësaj, një aparat fotografik dixhital mund të lidhet me një kompjuter dhe pajisjet e tij periferike, dhe imazhet që rezultojnë mund të transferohen përmes internetit.

Tendencat e mëtejshme në ruajtjen dhe përdorimin e imazhit u zhvilluan përgjatë disa linjave. Ky është, së pari, përdorimi i fotografisë si një dokument historik i paharrueshëm dhe së dyti, përfshirja e saj në arsenalin e mjeteve dhe provave shkencore. Por piktura e lehtë filloi të zhvillohej më intensivisht në fushën e portretit të përditshëm dhe historik, dhe gjithashtu, duke pasur parasysh progresivitetin në dukje në krahasim me pikturën, si një alternativë ndaj veprave të artit të bukur. Këto drejtime të fotografisë janë veçanërisht të rëndësishme për t'u dalluar periudha fillestare historia e saj, kur ishte e vështirë të vihej një vijë e qartë mes disa prej tyre. Për shembull, fotografia e peizazhit të gjeografëve, etnografëve, reporterëve të udhëtimit shpesh kryente jo vetëm funksionet e tyre të shkencës natyrore, por kishte edhe një karakter estetik dhe me kalimin e kohës u bë një dokument historik. E njëjta gjë mund të thuhet për foto portretet individuale dhe grupore, të realizuara për qëllime private, shtëpiake, por që përfundimisht bëhen dëshmi shkencore dhe dokumentare e epokës.

Fotografia filloi në vitet 1920 dhe 1930. shekulli XIX, kur hapat e para në këtë fushë u bënë nga N. Niepce dhe L. Daguerre në Francë dhe F. Talbot në Angli. Shpikja e Niepce, e përmirësuar nga Daguerre, mori njohjen zyrtare në 1839. Emri i Daguerre është përjetësuar në emrin origjinal të fotografisë - daguerreotip.

Nga dagerotipi tek fotografia moderne dixhitale, është kaluar një rrugë e gjatë. Në këtë rrugë, të gjitha aspektet e fotografisë pësuan ndryshime të thella: transportuesit e imazhit, pajisjet, teknikat e filmimit dhe puna e mëtejshme në imazhe. Përmirësuar fotografi profesionale dhe u zhvillua fotografia amatore. Fotografia, pajisjet dhe teknikat e saj teknike (për shembull, fotografia në rrezet infra të kuqe) përdoren gjithnjë e më gjerësisht dhe ndonjëherë në mënyrë të papritur.

Sidomos me ardhjen e fotografisë dixhitale, teknologjia e fotografimit ka ndryshuar shumë. Më parë, gjatë fotografimit, fillimisht merrej negativi i figurës, i cili si rezultat i përpunimit të duhur shndërrohej në pozitiv. Janë pikërisht negativët që synohen të ruhen në arkiva, pasi janë më pak të prirur për t'u shkatërruar. Fotografia e marrë Kamera dixhitale, është i disponueshëm për shikim të menjëhershëm dhe tashmë është mjaft gati. Në formë dixhitale, ai futet në memorien e kompjuterit dhe ruhet në të. Imazhi mund të shfaqet në monitor dhe të printohet në çdo sasi në printer.

Dokumentet fotografike i referohen burimeve piktoreske ose vizuale, të cilat në Kohët e fundit po tërheqin gjithnjë e më shumë vëmendjen e historianëve (madje edhe koncepti i "kthesë vizuale" në historiografi është shfaqur jashtë vendit). Njerëzit përdorën gjuhën e imazheve shumë kohë përpara shfaqjes së shkrimit, dhe burimet më të vjetra piktoreske janë pikturat. Piktura dhe fotografia (në përkthim fjalë për fjalë - "pikturë me dritë") u krahasuan vazhdimisht, metodologjia e zhvilluar nga historianët e artit për analizimin e imazheve pikturale është kryesisht e zbatueshme për imazhet fotografike, veçanërisht në lidhje me formën.

Në lëvizjen historike, fotografia kap momentin, uniken, të lejon të "ndalosh momentin" - dhe jo vetëm kur është i bukur. Fotografitë kapin pamjen e njerëzve, shprehjen e fytyrave të tyre, reagimin e tyre emocional ndaj asaj që po ndodh në këtë moment. Ato ofrojnë materiale të vlefshme për studimin e historisë së peizazhit (natyror dhe urban), ju lejojnë të shihni se si dukeshin disa ndërtesa jo ekzistuese ose të rindërtuara, në çfarë mjedisi u prishën ose u transferuan për ndonjë arsye monumentet, etj.

Potenciali informativ i fotografisë si një kronikë e ngjarjeve aktuale politike u vlerësua tashmë në vitet 1960 dhe 1970. Shekulli XIX, kur u shfaqën raportet e para të mëdha fotografike (një seri fotografish nga Matthew Brady për Luftën Civile Amerikane, fotografi nga skena e Luftës Franko-Prusiane dhe Komuna e Parisit). Disa nga fotografitë (për shembull, skena e pushkatimit të pengjeve në Komunë) nuk ishin autentike, por riprodhuan një rindërtim të mëvonshëm të asaj që ndodhi. Në shekullin e njëzetë Materialet fotografike filluan të përdoren gjerësisht në gazetat në SHBA, Angli, Francë dhe vende të tjera. Lidhja e ngushtë e fotografisë me biznesin e gazetave dhe aktivitetet e medias në përgjithësi duhet të merret parasysh si një element thelbësor në analizën historike dhe burimore të dokumenteve fotografike.

Për përdorim shkencor, dokumentet fotografike janë të disponueshme në magazinat arkivore. Në Rusi, kjo është kryesisht RGAKFD (rusisht arkivi shtetëror dokumente filmike dhe fotografike) në qytetin Krasnogorsk afër Moskës. Ai ruan mbi 1 milion foto negative dhe fotografi. Teknologjitë dixhitale përdoren këtu kryesisht për operacione të ndërmjetme në procesin e ruajtjes së dokumenteve (kontabiliteti, korrigjimi i defekteve që nuk mund të eliminohen gjatë restaurimit kimiko-fizik). Për ruajtje, preferenca ndaj mediave të tjera u jepet ende filmave me përmbajtje argjendi, qëndrueshmëria e të cilave është verifikuar nga përvoja. Që nga viti 1998, Muzeu i Arkivit Qendror të Moskës të Koleksioneve Personale (TSMAMLS) ka funksionuar, duke ruajtur arkivat e familjeve individuale, duke përfshirë shumë fotografi. Një koleksion i gjerë fotografish të kapura, të lidhura tematikisht me dy luftërat botërore, gjendet në RGVA (Arkivi Ushtarak Shtetëror Rus).

Biblioteka e Kongresit të SHBA përmban mbi 5000 fotografi të bëra nga fotografi i shquar dokumentar Lewis Hine (1874 - 1940), i cili vetë preferoi ta quante veten fotograf social. Në fillim të shekullit të njëzetë. ai mori pjesë aktive në lëvizjen për reforma progresive në Shtetet e Bashkuara, duke tërhequr vëmendjen e publikut, në radhë të parë për problemin e punës së fëmijëve. Ai bëri fotografitë e tij për Komitetin Kombëtar të Punës së Fëmijëve, organizoi ekspozitat e tyre, i përfshiu në pamflete, fletëpalosje etj. Më vonë, Hine punoi për Kryqin e Kuq Amerikan, dokumentoi kushtet e punës së punëtorëve të çelikut të Pitsburgut, filmoi ndërtimin e ndërtesës gjigante Empire States në Nju Jork, regjistroi pasojat e Depresionit të Madh të viteve '30, duke qëndruar gjithmonë besnike ndaj temave sociale.

Në BE, koleksionet fotografike konsiderohen si të rëndësishme komponent trashegimi kulturore. Në kuadrin e projektit "Sigurimi i ruajtjes dhe aksesit të imazheve fotografike në vendet evropiane" në vitin 2000, u publikua një raport i Komisionit të posaçëm Evropian "Ruajtja dhe dixhitalizimi i koleksioneve fotografike në Evropë", për përgatitjen e të cilit u dërguan pyetësorë. në 300 institucione të ndryshme (rreth 140 prej tyre janë përgjigjur). Autorët e raportit theksojnë veçanërisht nevojën për të ruajtur imazhet origjinale të vlefshme dhe të brishta, tërheqin vëmendjen në përpilimin e përshkrimeve të dokumenteve për dixhitalizim.

Por historianët (të paktën në vendin tonë) ende rrallë përdorin dokumente fotografike si burim në studimet e tyre, dhe nëse i përdorin ato, atëherë pothuajse ekskluzivisht në formën e ilustrimeve të veçanta të tekstit. Fotografitë me vlerë dokumentare njihen më së shumti në riprodhimet që ilustrojnë libra ose botohen në gazeta, dhe shpjegimet që i shoqërojnë zakonisht nuk janë shumë informuese për sa i përket burimeve dhe shpesh përmbajnë gabime faktike.

Ndonjëherë fotografi individuale publikohen së bashku me dokumente të tjera në botime të natyrës përkujtimore që nuk përmbajnë komente burimore aktuale. E njëjta gjë vlen edhe për albumet fotografike të publikuara posaçërisht në kujtim të çdo ngjarjeje.

Është e rrallë të gjesh diçka si një lloj "ditari fotografik" të lënë nga një prej pjesëmarrësve në Luftën e Parë Botërore - një toger në shërbimin mjekësor të ushtrisë italiane.

Një historian që ka një fotografi përpara duhet të dijë ose të vendosë nga kush, kur, në çfarë kushtesh, për çfarë qëllimesh është bërë. Një shkrepje amatore do të jetë e ndryshme nga ajo e një fotografi profesionist, ka më shumë spontanitet, natyrshmëri, veçanërisht nëse njerëzit e paraqitur në foto nuk e dinin që po fotografoheshin. Një gjë tjetër është një foto standarde e bërë në mënyrë profesionale për një dokument zyrtar ose një shkrepje në grup (përbërja është gjithashtu standarde, fytyrat janë disi të tensionuara). Në një portret të bërë në një studio fotografike, sfondi nuk janë objektet që rrethojnë klientin në jetën reale të përditshme, por disa peizazhe. Qëndrimi i tij i përgjigjet nocioneve të "gjuhës së trupit" karakteristike për një epokë të caktuar ose mjedis shoqëror, nga të cilat fotografi u drejtua me vetëdije ose pa vetëdije. Në mesin e fotografëve profesionistë ka mjeshtra të njohur të fotografisë artistike, veprat e të cilëve duhet të analizohen duke marrë parasysh mënyrën krijuese të autorit dhe, nëse është e mundur, rrethanat e jetës dhe të punës së tij. Koha e fotografimit nuk është gjithmonë fikse, dhe nganjëherë tregohet afërsisht, kështu që takimi i fotografive kërkon përpjekje të konsiderueshme.

Nëse materialet fotografike të studiuara ruhen në arkiv (burimi origjinal është produkt i fotografisë së autorit, i cili nuk ka pësuar asnjë ndryshim teknik ose kompozicional), atëherë informacione rreth tyre për çështje që lidhen me origjinën e tyre mund të gjenden në përshkrimet e përpiluara. nga arkivistët. Një fotografi si burim duhet të analizohet si nga pikëpamja e formës (karakteristika e objektit vizual, vendndodhja e tij, objektet e sfondit dhe detajet e tjera të imazhit), ashtu edhe nga përmbajtja.

Dokumentet pamore si burime të veçanta të historisë së jetës së përditshme

Duke rindërtuar tablotë e së kaluarës, historiani zakonisht mbështetet në dokumente të shkruara, duke tërhequr, nëse është e nevojshme, edhe materiale arkeologjike dhe dëshmi piktoreske. Midis historianëve tradicionalë, apele të tilla ndaj dëshmive pikturale janë të një natyre ndihmëse, shpesh duke ilustruar thjesht atë që është thënë. Shpesh ndihet se në fakt mund të bëhet plotësisht pa to, ato analizohen dhe riprodhohen vetëm vizualisht në bazë të dokumenteve historike klasike. Nuk është ekzagjerim që shumica e historianëve nuk ndihen rehat me materialet vizuale si burim parësor. Ata rrallë i qasen analizës së tyre aq kritike sa priren kur iu referohen dokumenteve të shkruara. Ata mësuan të analizojnë dhe interpretojnë burimet e shkruara, por ata të trajnuar për të interpretuar dhe analizuar fotografinë, kinemanë dhe videon nuk janë aq të pasur mes tyre. Zakoni i vetëdijshëm dhe i vendosur mirë për të punuar me tekste, dhe jo me imazhe, ka shkaktuar, deri diku, një përbuzje dhe mosbesim ndaj dokumenteve pamore si burim historik. Në një farë mase, ndikoi edhe subjektivizmi dhe egoizmi i studiuesit: shpesh duke studiuar dokumente, ai krijon në imagjinatën e tij pamjen e tij për këtë apo atë fakt, ngjarje, fenomen. Dhe një dokument figurativ, si imazh autentik i një epoke, shpesh jo vetëm korrigjon, por edhe shkatërron përbërjen e manifestimit.

Nga ana tjetër, një fotografi, një film, një video film janë burime historike plotësisht të vetë-mjaftueshme që kanë nevojë për të njëjtën kritikë burimore dhe mjete metodologjike të përshtatshme si dokumentet e shkruara. Dokumentet vizuale janë të rëndësishme jo vetëm për imazhin fiks vizual që kanë ruajtur, por edhe për informacionin e koduar në to. Mund të jetë i hapur, i mbyllur, i fshehur, etj. Një studim gjithëpërfshirës, ​​nxjerrja dhe përdorimi i informacionit nga burime të tilla i lejon studiuesit jo vetëm të plotësojë gjykimet e tij për historinë, por edhe ta shikojë atë në kuptimin e drejtpërdrejtë të fjalës3. Ato zbulojnë ngjarje dhe fakte historike në formën e imazheve vizuale specifike statike ose dinamike.

Gama vizuale e perceptimit të informacionit është po aq e rëndësishme sa dëgjimore, prekëse, intelektuale. Fiksimi i drejtpërdrejtë i informacionit historik në momentin e veprimit është një nga vetitë kryesore të shumicës dërrmuese të varieteteve të burimeve piktoreske. Këto dokumente (foto, filma, video), së pari pasqyrojnë në mënyrë figurative specifikat e kohës dhe vendit; së dyti, ata vetë janë artefakte (hedhje, gjurmë) të kësaj epoke, pra dokumente të drejtpërdrejta të saj (pavarësisht gamës vizuale apo panoramës së propozuar prej tyre); së treti, informacioni i koduar në to kërkon lexim dhe kuptim semantik (shenjë). Prandaj, ato shpesh janë po aq informuese sa burimet e shtypura ose të shkruara. Për shkak të "vizualitetit" ato duhet të preferohen.