Fotografski dokument je fotografski dokument. Pojava fotografskih dokumenata datira iz 30-ih godina 19. stoljeća i vezuje se za pronalazak fotografije. Bitna karakteristika fotografskog dokumenta je da ova vrsta dokumenta nastaje u trenutku događaja i na mjestu događaja. Ova karakteristika daje ovoj vrsti dokumenta veliku vrijednost. Foto dokumenti su vizualni, precizni, zbog čega su našli široku primjenu u mnogim područjima ljudske djelatnosti, posebno u historiografiji. Posebni fotografski dokumenti nalaze se u porodičnoj foto arhivi, koja sadrži mnoštvo fotografija koje odražavaju različite periode života osobe i države u cjelini. Na osnovu analize ovih fotografskih dokumenata moguće je pratiti one transformacije u svakodnevnom životu, običajima i duhovnoj atmosferi epohe koje su se dešavale u određenim istorijskim periodima. Na primjeru fotografskih dokumenata iz moje porodične arhive pokušat ćemo ući u trag različitim fazama života naše države u XX. Prvi fotografski dokument koji je sačuvan u mojoj porodičnoj arhivi datira iz 1908. godine i odražava specifičnosti morala i promjene koje su se dogodile u rusko društvo početkom dvadesetog veka. U to vrijeme počinje industrijalizacija, koju prati industrijska revolucija i migracija seoskog stanovništva u gradove. Na fotografiji vidimo predstavnike dvije različite generacije s različitim životnim stilovima. Glava porodice (moj pra-pra-pra-pradjed) je obučen u svečani sako, sive pantalone i kožne čizme. Ima gustu bradu i urednu košulju. Njegova žena (moja pra-pra-pra-prabaka) je obučena u haljinu do gležnja i maramu na glavi. Njihov izgled odražava tradiciju i običaje tradicionalne patrijarhalne Rusije. Oni su tipični predstavnici seljačkog stanovništva. U pozadini vidimo njihovu djecu koja izgledaju potpuno drugačije. Aleksej Afanasevič Voronov, moj pra-pra-pradeda, obučen je u tamno odelo sa belom košuljom, njegova sestra je u beloj bluzi i tamnoj suknji. Oni su već tipični predstavnici gradskog stanovništva. Važno je napomenuti da lokacija ljudi na fotografiji govori o starim ruskim tradicijama. Glava porodice trebalo je da sjedi na stolici u centru, a supruga do njega. Djeca su trebala biti iza roditelja. Sljedeći fotografski dokument datira iz 1912. godine. Na njoj je prikazana moja pra-prabaka Smirnova Olga Efimova sa svojim prijateljima. Devojke imaju strogo zavezanu kosu i elegantne gradske haljine. Analizirajući fotografske dokumente s početka 20. vijeka, shvatio sam da su foto saloni tog vremena smatrani kulturnim institucijama. Fotografisanje je bilo, iako ne veliki, ali važan događaj u životu svake osobe. Sledeći fotografski dokument odnosi se na 30-te godine dvadesetog veka. U zemlji se dogodila revolucija 1917. godine, okončan je građanski rat. Radnička klasa se počela smatrati društvenom potporom nove vlasti. U to vrijeme počela je da se pojavljuje proleterska inteligencija, čiji je jedan od predstavnika bio moj pra-pra-pradjed Ilja Ilja Zaruba. Bez posebnog visokog obrazovanja stigao je do mjesta predsjednika kolektivne farme i direktora drvne industrije. Prapradjed je obučen u tamni "intelektualac" kaput, tamno sivu beretku, a pritom se na njemu vide prljave čizme. Zamislite mladića koji stoji pored njega. Nosi platnenu košulju, tuniku, pantalone i čizme. Dakle, u novoj inteligenciji mogu se razlikovati dvije bitne karakteristike. S jedne strane, nastojala je da izgleda reprezentativno, ali s druge, ljudi ove klase su ostali obični radnici, jer su svi poticali iz naroda, od običnih seljaka, u čijoj porodici nikada nije bilo "plemenitih" korijena. Ovo karakteristični znaci novo društvena klasa i ključna karakteristika fotografije. Ovo je takođe odraz karaktera epohe. Vrijedi obratiti pažnju na činjenicu da je odjeća ljudi iz 30-ih bila paravojna. To se može objasniti činjenicom da se proces industrijalizacije u zemlji odvijao velikom brzinom, praćen pripremama za rat velikih razmjera. Razmotrite još jednu fotografiju iz 1938. Prikazuje tipičnu sovjetsku porodicu tog perioda. Prije uspostavljanja sovjetske vlasti, žene su se uglavnom bavile porodicom i djecom, ali tokom sovjetske ere odnos prema ženama se promijenio. Morala se baviti i djecom i domaćinstvom, a ujedno i poslom. Kao rezultat toga, ako je prije SSSR-a prosječan broj djece u porodici bio 10-15 ljudi, onda se pod sovjetskom vlašću ova brojka smanjila nekoliko puta i porodica s 3-4 djece postala je norma. Na fotografiji je moja prabaka Natalija Ivanovna Nikipelova i njeno troje djece Vladimir, Mihail i Valentina. Prabaka je obučena u skromnu haljinu i sako. Braća nose identične košulje koje je sašila njihova prabaka, a na nogama nose galoše. Moja baka nosi sarafan i dječje cipele. U svojoj foto arhivi imam sačuvane fotografske dokumente kasnih 40-ih - ranih 50-ih godina. Na prvoj fotografiji vidimo dva veterana Velikog Otadžbinski rat... Sa leve strane je moj pradeda, Voronov Ivan Aleksejevič. Djed ima dvije medalje na grudima i orden Crvene zastave. Obojica su odjevena u vojne uniforme tog vremena: kačket sa zvijezdom, tunika, kaiš sa zlatnom zvijezdom na pojasu, pantalone i kožne čizme. Ovo su dva pobjednika u nezaboravnom ratu. Uprkos neviđenim poteškoćama koje su proganjale sovjetski narod tokom cijelog rata, uspjeli su preživjeti. Možete biti ponosni na njih, heroje Drugog svetskog rata! Drugi fotografski dokument prikazuje poljoprivredni odred, koji se sastoji uglavnom od žena. To je zbog činjenice da se tokom rata broj radno sposobnog stanovništva smanjio za skoro trećinu, mnogi muškarci su poginuli na frontu. Dakle, žene su morale da rade u proizvodnji, na kolhozi i drugim javnim radovima. Slična situacija je uočena u gradovima, žene su aktivno regrutovane za rad u fabrikama. Mnoge mlade djevojke težile su da se popnu na ljestvici karijere. Bio je to način samoostvarenja za žene u SSSR-u 50-ih godina. Na fotografiji ovog perioda moja baka sjedi u sredini na opštoj pozadini komsomolskog tima. Obratimo pažnju na odjeću. Posebnost djevojačke odjeće su haljine u dvije nijanse - bijeloj ili crnoj. To je zbog činjenice da je država nastojala da "pečatira" svakodnevni život osobe, uključujući odjeću. Stoga je većina nosila odjeću u neutralnim bojama. To su uglavnom bile tamne i bijele boje. Karakteristični element izgled djevojčice je prisustvo na grudima Komsomolske značke. Pridruživanje ovoj organizaciji bila je jedna od najvažnijih faza u životu svakog sovjetskog građanina. Na kraju krajeva, postati komsomolac značilo je ući na početak odraslog puta. Naravno, nisu svi primljeni u VKLSM, a kandidat je morao proći kroz ozbiljan proces selekcije na osnovu moralnih i ideoloških kriterijuma. Komsomolci su ponosno nosili komsomolsku značku. Sljedeća serija fotografija karakterizira sovjetski obrazovni sistem, koji je trebao rješavati ne samo opća obrazovna pitanja, već i usađivati ​​vještine korisnog rada, širiti komunističku ideologiju. Sva sovjetska djeca su išla u školu i nosila su istu uniformu. Za dječake su to košulje, pantalone, kravate, za djevojčice - studentske haljine, kecelje, mašne. Školarci od određenog uzrasta udruženi u odrede - pionirske ili oktobarske. Učenici od 1. do 3. razreda postali su oktobarski revolucionari, a pioniri od 4. do 7. razreda. Prilikom stupanja u redove oktobrista, djeca su dobila značku - zvijezdu petokraku sa dječjim portretom Lenjina, a pionirima crvenu kravatu, koju vidimo na fotografijama ovog perioda. Sljedeća serija fotografija posvećena je šezdesetim godinama prošlog vijeka. Većina stanovništva radila je u fabrikama i kolektivnim farmama. Praznici bio je običaj da se slavi u krugu partijskih drugova i kolega. Država je izdavala vaučere za sanatorije, na izlete u druge gradove SSSR-a. Tako je jednostavna sovjetska seoska učiteljica i moj pra-ujak Voronova Evdokia Alekseevna, uz vaučere sa zabave, posjetili mnoge gradove SSSR-a: Pjatigorsk (Stavropoljska teritorija), Goryachiy Klyuch (Krasnodarska teritorija), Rigu (Letonija), Nalčik i druge . 1970-ih. Tokom ovog perioda, vojna profesija je bila izuzetno popularna, što je omogućilo napredovanje na društvenoj lestvici. A učešće u paradi na Crvenom trgu smatralo se vrhuncem karijere. 1977. godine moj deda Zaruba Vladimir Iljič uspeo je da prisustvuje takvoj paradi. Ovo je zabilježeno na jednoj od fotografija. Tako smo, na osnovu fotografija iz porodične arhive, mogli jasno da pratimo transformacije koje su se dešavale u društvu u 20. veku.

Zoya Maksimovna Rubinina

Istraživač
Državni istorijski muzej

Teško je precijeniti neokantizam formulisan u ruskoj verziji i razvijen u odnosu na istorijsko znanje A.S. Lappo-Danilevsky princip "prepoznavanje tuđe animacije". Samo ako se istoričar u svom radu sa izvorima rukovodi ovim principom, ako pokuša da razume drugog sa kojim ga deli vreme i (često) prostor, istorija postaje nauka o prošlosti ljudi, a ne proučavanje strukture koje su stvorili ljudi. To se najjasnije očituje u radu sa izvorima ličnog porijekla. U ovom slučaju istoričar često postaje jedina prilika da ljudi iz prošlosti steknu posthumno postojanje.

Paradoks je da su izvori ličnog porijekla, uz svu svoju privlačnost, tradicionalno pridavali manje istraživačke pažnje nego zvanični izvori... Štaviše, ovo je u skladu sa osnovnim principom nabavke državnih državnih arhiva, gdje su glavni izvori nabavke vladine agencije... Izvori ličnog porijekla imaju priliku da privuku pažnju istraživača ako su povezani sa životom i radom. poznati ljudi prošlosti. Porodična arhiva tzv. “Obični ljudi”, po pravilu, nisu popularni među profesionalnim istoričarima i postaju predmet čistog javnog interesa.

Ako je navedeno za pisane izvore ličnog porijekla, odnosno pisani izvori su bili i ostali prioritet za historičare, onda se to utoliko više odnosi na porodične fotografije, a posebno na porodični fotografski arhiv kao istorijski izvor.

Istorija fotografije u cjelini može se nazvati perifernom temom sovjetske historiografije. U pravilu su se time bavili likovni kritičari, a radova na ovu temu nije bilo mnogo. Poslednjih decenija ova tema je postala prilično popularna. Može se nazvati zaista interdisciplinarnim, jer se istorijom fotografije bave istoričari umetnosti, istoričari, psiholozi itd. S jedne strane, tema se na taj način istražuje u kontekstu različitih naučnih disciplina, što omogućava njeno sveobuhvatno razmatranje. S druge strane, to se ne može nazvati prioritetom istorijske nauke. To se posebno odnosi na proučavanje fotografije kao istorijskog izvora. Više nego ozbiljan izuzetak od pravila u ovom slučaju su radovi V.M. Magidova, ali su posvećeni hipersistemu film-foto-fonodokumenata (KFFD). U ovom slučaju, fotografija se smatra dijelom opšteg sistema, iako, naravno, ima svoje karakteristike kao istorijski izvor. Vrijedi spomenuti i radove V.M. Magidov, posvećen pojedinačnim fotografskim spomenicima, ali takvih radova nema mnogo. Što se porodičnih fotografskih arhiva tiče, koliko ja znam, u ruskoj istorijskoj nauci ne postoje izvorne studije posvećene ovoj vrsti spomenika. Situacija je sasvim razumljiva: budući da je tema istorije fotografije kao celine dugo vremena bila periferna, njen razvoj poslednjih decenija započeo je, naravno, objavljivanjem opštih radova, objavljivanjem remek-dela ruske fotografije iz arhivske i muzejske zbirke zemlje i promišljanje nacionalne fotografske baštine na nivou određene vrste fotografije . U ovom slučaju, riječ je o složenoj i vrlo značajnoj vrsti historijskih izvora, ali da se ne bismo ograničili na ovu vrstu općih fraza i opšta karakteristika, koji će u ovom slučaju izgledati kao zec izvađen iz šešira, razmotrite karakteristike ove vrste povijesnih izvora na primjeru fotografskog arhiva porodice Levitsky iz zbirke Državnog povijesnog muzeja (u daljnjem tekstu - Državni povijesni Muzej).

Fig. 1. Aleksandar Konstantinovič Levitsky i Elena Dmitrievna Levitskaya sa sinom Sergejem. 21. avgusta 1866. Fotografski atelje "Fotografija E. Kiriakoff".

Levitski su poljska plemićka porodica, poznata od sredine 16. veka. Predstavnici ove porodice bili su patrimonijali. Služili su vojsku. Dobili su kraljevske nagrade za svoju (obično vojnu) službu. Zauzeli su položaje u sistemu državne uprave. U 18. veku predstavnici ovog roda se nalaze na teritoriji Ruskog carstva. To su, po pravilu, mali zemljoposjednici, niži vojni oficiri, niži službenici, pravoslavni sveštenici. Tako se prosječna poljska plemićka porodica pretvara u osiromašenu rusku plemićku porodicu. Nije iznenađujuće da je, kao što se često dešavalo sredinom 19. stoljeća, takav klan postao rodonačelnik porodice koja se može pripisati ruskoj inteligenciji različitih rangova.

Materijali porodične arhive, koji se čuvaju u Državnom istorijskom muzeju, omogućavaju nam da osvetlimo istoriju tri generacije porodice Levitsky, počevši od 1830-ih. do 1970-ih Prvu generaciju predstavlja porodica profesora gimnazije koji je živeo u Kerču, sina parohijskog sveštenika, naslednog plemića Aleksandra Konstantinoviča Levitskog (1833. ili 1835. - 1869.), oženjenog ćerkom bogatog činovnika, malograđanina Dmitrija Lukiča. Pospolitaka Elena (1844 - ne ranije od 1934) (sl. 1) ... Materijali porodične arhive i otkriveni objavljeni izvori omogućavaju i djelimično rekonstrukciju biografije brata A.K. Levitsky - Filip Levitsky (rođen 1837.) - inspektor gimnazije Sandomierz iz grada Kamenets-Podolsky.

Drugu generaciju porodice predstavljaju tri sina A.K. i E.D. Levitsky i njihove porodice. Sva tri brata su dobila više obrazovanje i radio tipične "intelektualne" specijalnosti. Dakle, najstariji sin Sergej Aleksandrovič (2. februar 1866 - 1945) bio je zakleti advokat. Živeo u Moskvi. Bio je jedan od osnivača Prechistensky kurseva za radnike. Bio je oženjen plemkinjom Aglaidom Listovskom, praunukom slavne ličnosti Katarininog vremena, grofa Zavadovskog. Imali su dva sina: Jurija i Anatolija. Godine 1918. porodica je emigrirala u Francusku. Sredina braće Levitsky, Vjačeslav Aleksandrovič (3. februar 1867. - 5. avgust 1936.), nakon što je diplomirao na Moskovskom univerzitetu 1890., postao je zemski doktor. Radio je u Moskovskoj guberniji (od 1896. - sanitarni lekar u Podolskoj oblasti) (sl. 2). Sanitarna higijena u proizvodnji postala je njegova specijalizacija i životni posao. Dugi niz godina Vjačeslav Aleksandrovič se bavio traženjem i implementacijom metode proizvodnje šešira bez žive. Godine 1914. postao je načelnik Sanitetskog biroa Moskovskog guberniskog zemstva, a tokom Prvog svetskog rata bio je uključen u organizovanje mreže bolnica za ranjenike u Moskovskoj guberniji. Od 1900. bio je prijatelj sa porodicom Uljanov. Učestvovao u distribuciji lista "Iskra". Nakon Oktobarske revolucije, na lični zahtjev V.I. Lenjin je postao jedan od osnivača sistema industrijske higijene u mladoj sovjetskoj državi: posebno je bio savjetnik Narodnog komesarijata zdravlja za pitanja higijene tvornica, zamjenik direktora Sanitarno-higijenskog instituta NKZ (1921.), osnivač i prvi direktor Zavoda za zaštitu rada NKT, NKZ i VSNKh (1925), jedan od urednika časopisa "Higijena rada" (1923). Bio je oženjen Marijom Aleksandrovnom Šljapinom (1874 - 18. jun 1936), koja je prije braka bila bolničar. Imali su dvije kćeri (sl. 3). Mlađi brat Sergeja i Vjačeslava - Aleksandar Aleksandrovič Levicki (1. januara 1870. - 14. juna 1919.) bio je agronom. Radio je u pokrajinskom zemstvu Taurijske gubernije; nakon Oktobarske revolucije - u zemaljskom odjelu Kerch. Streljali su ga belogardejci 1919. Imao je ženu Klaudiju i sina Aleksandra.

Fig. 2. Vjačeslav Aleksandrovič Levicki za svojim stolom. Vjerovatno 1910-ih.

Treću generaciju porodice predstavljaju kćeri V.A. i M.A. Levitskih Irina i Elena i Elenin muž Dmitrij Skvorcov (ilustracija 4). U ovom slučaju se ne mijenja samo doba, već i društvena grupa: život obje sestre i D.A. Skvorcova je bila posvećena umjetnosti.

Starija sestra Irina Vjačeslavovna postala je učiteljica koreografije. Za vrijeme Velikog domovinskog rata bila je umjetnički direktor frontovske koncertne brigade, 1948. radila je na Primorskom kraju, iako je prije i poslije toga živjela i radila u Moskvi. Irina Vjačeslavovna je imala porodicu, o kojoj znamo samo ime njenog muža - Nikolaj Listovski. Ne znamo godine I.V. Levitskaya. Može se samo tvrditi da je 1976. Irina Vjačeslavovna još bila živa i radila. Mlađa sestra Elena Vyacheslavovna Levitskaya (1901 - decembar 1978) postala je dramska glumica. Radila je u raznim moskovskim pozorištima. Tokom rata bila je u frontovskoj koncertnoj brigadi. Godine 1944. odlikovana je medaljom "Za odbranu Moskve". Nakon 1949. E.V. Levitskaja je bila primorana da odustane od karijere kako bi se brinula o svom teško bolesnom mužu. Udovica, u poslednjih godinaživota Elena Vjačeslavovna je bila mnogo angažovana na ovekovečenju uspomene na svog oca. E.V. Levitskaja je bila udata za glumca, reditelja i pozorišnog dizajnera Dmitrija Aleksejeviča Skvorcova (5. oktobar 1901 - 1969). Kao i Elena Vjačeslavovna, Dmitrij Aleksejevič je radio u raznim moskovskim pozorištima i bio je član prvenstvene koncertne brigade. DA. Skvorcov je bio nevjerovatno talentovan fotograf amater. Nažalost, 1949. godine Dmitrij Aleksejevič je postao invalid i više nije mogao raditi.

Fig. 3. Vjačeslav Aleksandrovič Levicki sa suprugom Marijom Aleksandrovnom i kćerkama Irinom i Elenom. 1900-ih

S obzirom na istoriju porodice rekonstruisanu iz građe porodičnog arhiva, može se govoriti, između ostalog, o ispoljavanju karakterističnih društvenih procesa. Predstavnici poljske plemićke porodice u 18. veku nalaze se na teritoriji Ruskog carstva, u 19. veku. postati dio siromašnog ruskog plemstva. Jedan od članova porodice, sin paroha i profesora gimnazije, ženi se kćerkom bogatog funkcionera. Njihovi sinovi stiču fakultetsko obrazovanje, rade na "intelektualnim" specijalnostima, bave se javnošću i društvene aktivnosti... Njihove sudbine su tipične za to doba: emigracija, uspješan rad na novi režim, smrt tokom građanskog rata. Manje tipična je sudbina treće generacije porodice, koju predstavljaju kćeri V.A. Levitsky. Ovdje je potrebno uzeti u obzir nedostatak biografske građe o I.V. Levitskaya i tragične lične i profesionalne sudbine E.V. Levitskaya i D.A. Skvortsova, ali čak i u ovom slučaju moguće je otkriti stvarnost epohe kroz život porodice (pozorišni život 1929-1940-ih, frontalne koncertne brigade). Dakle, na primjeru porodice Levitsky, možemo govoriti o nizu globalnih procesa i socio-kulturnih fenomena u ruskoj istoriji.

Istovremeno, materijali iz porodične arhive Levitsky, kao i drugi identifikovani izvori (objavljeni radovi F.K. Levitskog, materijali iz ličnog fonda D.A. Skvortsova u TsMAMLS) omogućavaju ne samo rekonstrukciju odnosa i konteksta vjerovanja društvene grupe do kojoj je porodica pripadala. Dakle, pokazalo se da je moguće identificirati odnos između obrazovnog i/ili posvećenog socijalni problemi Podolsko seljaštvo prema radovima F.K. Levitskog i javnosti i profesionalne aktivnosti njegove nećake. Stavovi V.A. Levitskog, čiji je cilj pomaganje ljudima, takođe su rekonstruisani iz njegove lične prepiske iz 1890-ih. sa M.A. Shlyapina. U ovom slučaju možemo govoriti o određenom kontinuitetu generacija. Treća generacija porodice već pati od drugih profesionalnih problema, ali ovdje je moguće analizirati kreativne stavove i ukuse D.A. Skvorcov u kontekstu umjetničkih performansa 1920-1930-ih.

Fig. 4. Irina i Elena Levitsky sa nepoznatom osobom. 1910-1920 Fotograf: verovatno Aleksandar Aleksandrovič Levitski. Na poleđini se nalazi natpis I.V. Levitskaya: "Ujak Saša je ujutro snimao mojom kamerom u trpezariji, samo je rekao da gledam više i ja se molim za ovog Boga."

Odnos između porodice i doba u kojem je ova porodica živjela samo je jedna strana medalje. Svaka rekonstruisana biografija bavi se jedinstvenom ljudskom sudbinom, od kojih je svaka zanimljiva i značajna. To je jedna od glavnih karakteristika porodičnog arhiva kao istorijskog izvora: čuva ličnosti i sudbine tzv. „Obični ljudi“ koji su živjeli na određenom mjestu u određeno vrijeme i na taj način postaju provodnik odnosa od ljudi prošlosti do ljudi sadašnjosti.

U tom kontekstu, moguće je analizirati specialni sastav dokumenata u porodičnom arhivu kao spomeniku, gdje se akumuliraju dokumenti, s jedne strane, koji karakterišu različite odnose porodice kao društvene grupe, as druge strane. , očuvanje ljudskih, ličnih odnosa ljudi iz prošlosti. Ovaj odnos tipičnog i jedinstvenog, društvenog i ličnog karakterističan je i za fotografski dio porodične arhive.

Fotografski dio porodične arhive sastoji se od 706 muzejskih predmeta koji uključuju 3 albuma za fotografije, 12 negativa (od toga: 3 negativa na staklu i 9 filmova), 1 papirnu kovertu za negative, 683 otiska fotografije, 2 fototipe i 5 razglednica. ... Imajte na umu da se ogromna većina otisaka u porodičnoj arhivi čuva sa pravima originala. Stoga će se pri analizi fotografskog dijela arhive porodice Levitsky glavna pažnja posvetiti fotografskim otiscima. Prilikom razvrstavanja fotografskog dijela arhive u obzir su uzeti svi predmeti koji se u njemu nalaze, izuzev albuma za fotografije i koverte za negative, koji će biti precizirani u predmetnim slučajevima. Porodični arhiv Levitsky sadrži fotografije od 1862. do 1976. godine.

Muzejizacija arhiva porodice Levitsky ne može se nazvati ostvarenom prema industrijskim standardima. Posljednja vlasnica porodične arhive bila je Elena Vyacheslavovna Levitskaya, koja je u posljednjim godinama svog života blisko komunicirala sa osobljem Centralnog muzeja V.I. Lenjin (u daljem tekstu - CML) i zaposlenici Uljanovske kuće-muzeja u Podolsku. Nakon smrti Elene Vjačeslavovne u decembru 1978., zaposleni u CML-u (uključujući sadašnjeg šefa sektora vizualna umjetnost FML Eduard Danilovich Zadiraka) došao je u stan da preuzme stvari i dokumente ostavljene CML E.V. Levitskaya. Prema E.D. Nasilnik, muzejski radnici zatekli su potpuni poraz u stanu. Porodični albumi krajem XIX - početkom XX veka. bili rastrgani. Fotografije i dokumenti su razbacani po podu. Prije muzejskih radnika, stan su obišli predstavnici stambene uprave. Da je stan E.V. Levitskaya - stan jednog od bliskih prijatelja porodice Uljanov, bio je nadaleko poznat. E. D. Nasilnik sugeriše da su tražili novčana dokumenta i dragocjenosti.

Stoga su zaposleni u CML-u morali prikupiti uništenu arhivu porodice Levitsky po cijelom stanu i hitno je evakuirati u muzej. Treba napomenuti da CML iz više razloga nije vodio dosljednu evidenciju i opis novih primanja. Dakle, značajan dio fotografija akumuliranih u fondovima CML-a nije evidentiran računovodstvene evidencije muzej. Tako se dogodilo i sa fotografijama i dokumentima arhive porodice Levitsky.

Dokumenti porodične arhive su formirani u kartoteke i stavljeni u fasciklu, ali nisu primljeni na muzejsku registraciju, budući da zbirka dokumenata, kao i velika većina zbirki CML-a, pritom nije imala stalnog čuvara. vrijeme. Zbirka fotografija nije imala kustosa do 1998. godine. Stoga je fotografski dio arhive porodice Levitsky otkriven prilikom pronalaska predmeta zbirke u repozitoriju modela 2002. godine, gdje je od decembra 1978. godine ležao u istom kofer u kojem je donesen iz stanova E.V. Levitskaya. Tek upoređivanjem natpisa na fotografijama sa sastavom dokumentarnog fonda odjela, bilo je moguće utvrditi da je riječ o fotografskom dijelu arhive porodice Levitsky. Muzejska obrada i istraživanje fotografija arhiva porodice Levitsky započeli su tek sredinom 2000-ih, kada su zbirke bivšeg CML-a već bile dio Državnog povijesnog muzeja (od 1993.).

Tako je porodična arhiva sasvim slučajno dospjela u muzejsku zbirku. Odabir spomenika za muzejsku pohranu nisu vršili ni vlasnici arhiva, ni djelatnici muzeja. S jedne strane, kompletnost porodične arhive Levitskih izaziva velike sumnje, jer se radilo o evakuaciji placera iz stana pokojnog E.V. Levitskaya. S druge strane, nedostatak preliminarne selekcije omogućava da se zanemari činjenica da je sastav porodičnog arhiva, prije njegove muzeifikacije, dva puta procjenjivan za ono što bi navodno bilo važno za potomstvo. Štaviše, ocjenjuju ga i sami vlasnici (tj. predstavnici društva koji procjenjuju značaj spomenika, prema svojim predodžbama o historiji, koje su vrlo daleko od naučnih), i muzejsko osoblje (tj. predstavnici stručne zajednice koje, voljno ili nevoljno, obraćaju pažnju na ekspozicijsku privlačnost predmeta, njihovu korespondenciju sa vlastitim naučna tema, kao i sastav već postojećih zbirki muzeja, uzimajući u obzir koliko će ovaj ili onaj kompleks biti originalan za ovu zbirku i koliko njegova tematika odgovara profilu muzeja u cjelini). Drugim riječima, pri analizi ovog porodičnog arhiva moguće je ne uzeti u obzir ideje ljudi iz 1970-ih, već se fokusirati samo na vrijeme nastanka spomenika, što nikako nije nevažno kada se analizira vrsta. sastav kompleksa.

Drugo je pitanje da je atribucija takvog originalnog muzejskog kompleksa teška. Dokumenti i fotografije porodične arhive nisu uvijek međusobno usklađeni. Sami Levitskiji su rijetko potpisivali svoje fotografije, nisu dali ni jedan potpis na fotografije u svojim albumima. Posljednji vlasnik porodične arhive umro je bez djece, a djelatnici muzeja nisu imali kontakte sa ostalim članovima porodice. Stoga, ovdje nećemo govoriti samo o izvornim mogućnostima porodičnog fotografskog arhiva, već o porodičnom fotografskom arhivu s teškom atribucijom kao istorijskom izvoru.

Prije nego što pređemo na analizu izvornih mogućnosti fotografskog arhiva porodice Levitsky, želio bih napomenuti da su fotografije arhiva razvrstane po žanru: portret, fotografija pogleda, žanrovska fotografija, mrtva priroda, predmetna fotografija. Također, u posebnu grupu, s obzirom na njihov društveno-kulturni značaj, izdvojene su fotografske reprodukcije portreta poznatih ličnosti i umjetničkih djela. Istovremeno, kao dio porodične arhive, istaknuti su i lični kompleksi predstavnika porodice u onim slučajevima gdje je to bilo moguće. Lični kompleksi predstavnika porodice su, u većini slučajeva, individualni i grupni portreti osobe, kao i portreti sa donorističkim natpisima upućenim njemu.

Većina fotografskih dokumenata arhiva porodice Levitsky su portreti: 528 predmeta (471 slika). A amaterske fotografije - samo 121 subjekt (106 slika). Najviše individualnih portreta: profesionalni - 309 subjekata (276 slika), i amaterski - 69 subjekata (60 slika). Hronološki, portreti porodičnog arhiva pokrivaju period od 1850-ih do 1950-ih godina, iako većina njih datira iz 1880-1920-ih godina. Dakle, radi se, prije svega, o masovnom studijskom individualnom fotografskom portretu s kraja 19. - početka 20. stoljeća.

Poznato je da je portret za fotografiju 19. veka, da tako kažem, "mainstream" žanr, jer je upravo on spojio fotografiju kao način slikanja i fotografiju kao vrstu komercijalne aktivnosti... Većina fotografskih žanrova i upotreba fotografije pojavila se gotovo čim je izmišljena. Štaviše, budući da je fotografija u zoru svog postojanja bila ograničena postojećom tehnikom tog vremena, portret je jedan od relativno kasnih žanrova u odnosu na pejzažnu, mrtvu prirodu i proizvodnu fotografiju. Ali upravo je s njim bio povezan razvoj i širenje fotografije za široke slojeve stanovništva. Naravno, upotreba fotografije od njenog zvaničnog rođenja 1839. bila je prilično široka: na primer, u nauci, u forenzičkoj nauci, itd. Ali većina ljudi nije došla u kontakt s ovom primjenom fotografije. Stoga je upravo komercijalna fotografija bila značajna za široke društvene slojeve. Proizvodi fotografskih ateljea su, prije svega, portreti, vizure koje se prodaju turistima, kao i reprodukcije portreta poznatih ličnosti i umjetničkih djela i fotografskih „atrakcija“. Najtraženiji od ovih proizvoda bili su, naravno, portreti.

Da ne bih neosnovano rekao da je reč o reprezentativnom kompleksu masovnog studijskog fotografskog portreta 1880-1910-ih, daću podatke o mestu gde su portreti nastali i o foto-ateljeima u kojima su nastali. Dakle, do perioda 1880-ih - 1910-ih. uključuje 281 portret (246 slika) koje su snimili profesionalni fotografi. Lokacija snimanja poznata je po 254 objekta (220 slika). U inostranstvu je napravljeno 11 portreta (8 slika) i ne može se govoriti ni o jednom preovlađujućem toponimu. Većina portreta nastala je na teritoriji Ruskog carstva, uglavnom u gradovima. Generalno, govorimo o 30 naselja Ruskog carstva. Po broju portreta napravljenih u ateljeu jednog grada prednjače Kerč i Moskva, što je lako pročitati u kontekstu porodične istorije, kao što je u ovom kontekstu lako objasniti prisustvo gradova kao što je Kamenec-Podoljsk. ili Podolsk na listi. Portreti Kerča i Moskve mogu se posmatrati i kao reprezentativna grupa fotografija snimljenih u jednom provincijskom gradu i jednom glavnom gradu. Naravno, gornja lista vam omogućava da identifikujete regione (Krim, Ukrajina, centralna i južna Rusija), u kojima se ovi gradovi nalaze, i da otkrijete neku vrstu prostora geografskih porodičnih veza. Možete govoriti i o kompleksu portreta napravljenih kako u glavnim gradovima tako iu provincijama, a lista uključuje tako velike gradove carstva kao što su Kijev i Odesa, te značajan broj krimskih ljetovališta. Sliku upotpunjuje mali kompleks portreta napravljenih u stranim ateljeima.

Ovaj kompleks nam omogućava da govorimo kako o poznatim domaćim fotografskim ateljeima, tako i o fotografskim institucijama pokrajine. Dakle, u porodičnoj arhivi proizvodi poznatih ateljea oba prestonica kao što su: "Fotografija umetnika E. Bollingera", "Fotografija Bergamaska", "Fotografija K. Shapira", "Fotografija A. Lawrencea" (sve - u "sjevernoj prijestolnici") , fotografije Karla Bergnera, "Fotografija Otta Renarda", "Fotografija I. Dyagovchenka", "Fotografija G.V. Trunov, Fotografija M. Konarsky, Fotografija Franz Opitz, Fotografija V. Chekhovsky, Fotografija Dore, Fotografija P. Pavlova, Fotografija Scherer, Nabgolts and Co. i drugih moskovskih ateljea, kao i "Fotografija M. . Graim" u Kamyanets-Podolsk. Istorija i proizvodnja ovih fotografskih institucija više puta je opisana u literaturi. Ali u porodičnom arhivu je deponovana i produkcija manje naslovljenih fotografskih institucija. Na primjer, "Fotografija N. Chesnokova" i "Fotografija A. Yasvoina" u Sankt Peterburgu ili proizvodi provincijskih foto studija (na primjer, "Fotografija GL Shulyatsky" u Kerču ili "Fotografija S. Goldenberga" u Jekaterinodaru ). Istovremeno, vlasnici velikih fotografskih objekata nisu uvijek bili slavljeni svojim portretima. Mikhail Greim nije dobio međunarodne nagrade za masivni studijski portret. Fotografija "Scherer, Nabgolts and Co." poznata je po svojim pogledima itd. Sastav porodične arhive nam takođe omogućava da govorimo o takvom fenomenu u profesionalnoj portretnoj fotografiji kao što su ogranci velikih ateljea u provinciji („Fotografija K. Fišera“ u Orenburgu i „Fotografija V. Čehovskog“ u Saratovu i Feodosiji) .

Samo na 248 portreta (205 slika) prikazani su trenutno identifikovani kao predstavnici porodice Levitsky. 280 portreta (266 slika) su portreti neidentifikovanih osoba. Sa stanovišta istorije porodice Levitski, portreti neidentifikovanih osoba su zanimljivi kao svojevrsna galerija portreta društvene grupe kojoj je porodica pripadala, njenog kruga kontakata. Ovu društvenu grupu bi bilo najispravnije definisati kao „građani sa srednjim prihodima koji se bave profesijama koje zahtevaju više ili srednje specijalizovano obrazovanje“. Gotovo svi portretirani su u određenoj haljini. Gotovo da nema ljudi u birokratskim uniformama. V pojedinačni slučajevi moguće je ustanoviti zanimanje portretisanog (medicinska sestra, nepoznati muškarac u uniformi željezničkog inžinjera), ali ih je malo, pa se ne može tvrditi da je riječ isključivo o urbanoj inteligenciji. Štaviše, granica između inteligencije i birokratije, kao i između inteligencije i "filistera" je vrlo uslovna.

Na osnovu niza indirektnih znakova mogu se izvući određeni zaključci o svakodnevnom životu date društvene grupe. Dakle, neki portreti su napravljeni u krimskim ili evropskim ljetovalištima - sasvim tipičnim mjestima za rekreaciju za intelektualca (šire rečeno, gradskog stanovnika) prosječnog prihoda. Izvanredna je u ovom slučaju analiza onih fotografskih ateljea u kojima su portreti rađeni. Mnoge fotografije su snimljene u velikim fotografskim firmama, prvenstveno u Moskvi. Na primjer, gore navedeni ateljei "Fotografija Dore", "Fotografija V. Čehovskog", "Fotografija G.V. Trunov “,“ Fotografija M. Konarsky “,“ Fotografija Otto Renard “,“ Fotografija P. Pavlov “,“ Fotografija Franz Opitz “. Fotografski ateljei severne prestonice predstavljeni su mnogo skromnije (u Sankt Peterburgu je mnogo manje portreta, jer je reč o krugu komunikacije jedne moskovske porodice): u „Fotografijama A. Lorensa“, „Fotografije Bollingera”, “Fotografije Bergamaska”, “Fotografije K. Shapira” bukvalno je izveden jedan po jedan portret. S druge strane, već je bilo reči o reprezentativnom kompleksu proizvoda provincijskih i neimenovanih metropolskih ateljea. Istovremeno, vrlo je malo emajliranih fotografija, velika većina portreta je napravljena u najčešćim formatima (poslovni, kancelarijski, memorandum otvoreno pismo), praktički nema fotografije u boji. Drugim riječima, govorimo o društvena grupa, čiji predstavnici sebi mogu priuštiti da se slikaju u dobrom fotografskom studiju (kao i porodica Levitsky), ali to nisu ljudi koji se slikaju samo sa šik i modernim fotografima. Nisu to ljudi koji će plaćati dodatne fotografske usluge (emajliranje, farbanje, veliki format itd.). Dakle, portreti neidentifikovanih osoba iz arhiva porodice Levitsky predstavljaju kompleks koji sadrži određene dodire portreta svakodnevnog života građanina srednje klase Rusije na prijelazu stoljeća.

Među portretima porodične arhive Levitsky teško je pronaći i karikaturalne poze i izbuljene, gotovo lude oči, o kojima pišu savremenici i istraživači, a, s druge strane, poznato iz literature, veselje pratnje (iako postoje izvjesne primjeri), tipične "bloopere" u radu fotografa (vidljiva je granica pozadine, pozadina i odjeća portretisanog se ne poklapaju). Nema karikiranih poza i ispupčenih očiju, jer je riječ o društvenoj grupi kojoj je fotografiranje u studiju poznato. Istovremeno, poznat iz literature i drugih zbirki masovnog studijskog fotografskog portreta 1880-1910-ih. standard držanja (portretirana osoba sjedi ili stoji tako da drži leđa, dvostruki portreti u dva nivoa, kompozicija grupnih portreta i sl.), naravno, očuvana. U literaturi postoje različita gledišta o izvorima nastanka ovog standarda slike (slika ili pozorište), ali samo njeno postojanje i stabilnost zapažaju svi istraživači. Standardne tehnike portretne fotografije, koje su se formirale u predrevolucionarnim fotografskim ateljeima, usvojene su uz određene promjene u sovjetskim ateljeima i postojale su dugi niz godina. Dakle, u odnosu na fotografske portrete arhiva porodice Levitsky, može se govoriti o reprezentativnoj studiji standarda portreta, ali ne i o njihovoj karikaturi. Istovremeno, govorimo o uspostavljenim stabilnim standardima portretiranja pred kojima je velika i duga budućnost.

U kontekstu poređenja studijskih predrevolucionarnih portreta iz arhiva porodice Levitsky sa primjerima "kiča" i lošeg ukusa, iz ugla suvremenika, poznatih u literaturi (obilna upotreba rekvizita za stvaranje slike, rasprostranjena barem s početka 20. vijeka (pa do danas) atrakcija kada portretirana osoba gurne glavu u nacrtanu pozadinu i nađe se sa ćelavim mačem na poletnom konju ili za kormilom aviona itd.) treba napomenuti da je upotreba ovakvih tehnika za fotografije porodičnog arhiva, općenito, nekarakteristična. Možete navesti najviše desetak slika, gdje je slika portretirane osobe loše konstruisana pomoću rekvizita (sl. 5). Uopšte niko nije gurnuo glavu u pozadinu. Što se tiče slikanih pozadina koje su korištene za fotografske portrete, najtipičnije su predstavljene u arhivu porodice Levitsky, sudeći po specijalna literatura, uzorci: šuma, planinsko jezero, antičke ruševine. Istovremeno, malo je fotografija koje koriste nacrtane pozadine. U osnovi, ove portrete karakterizira korištenje neutralnih pozadina: tamnih, češće svijetlih. Također treba naglasiti da u porodičnom arhivu nema ni jednog primjerka fotografskog "kiča" drugog polovina XIX- početak dvadesetog veka. - sentimentalne i komične slike, koje su bile prilično česte u cijelom periodu. Slike na kojima subjekt komunicira sam sa sobom ili slike sa parfemom smatraju se popularnim tokom svih ovih decenija. Slatke slike (prve karte, a kasnije - foto kartice) ljepotica, klinaca, pičkica, itd. postale su moderne 1890-ih. U arhivu porodice Levitsky nema ništa slično.

Samo da kažem nekoliko riječi o amaterskim portretima u porodičnoj arhivi. Kvantitativno, ova grupa fotografija nije tako velika u poređenju sa studijskim portretom: samo 121 subjekt (106 slika) sa vrlo širokim hronološkim obuhvatom - od 1890-ih do 1960-ih. Ali na osnovu ove grupe slika možete izvući i neke zaključke o amaterskoj portretnoj fotografiji.

Amaterski portreti pojavljuju se u arhivu porodice Levitsky 1890-1900-ih, a njihov broj je mali. Broj takvih slika naglo raste već u 1900-1910-im godinama. a vrhunac dostiže 1920-ih i 1930-ih godina. U poslijeratnom periodu naglo je opao broj amaterskih portreta, što je poseban slučaj trenda karakterističnog za porodični fotografski arhiv o kojem je riječ. U većini slučajeva to su pojedinačni portreti. Većina njih prikazuje članove porodice V.A. Levitsky. 13 fotografija ove grupe pripisano je D.A. Skvortsov. Među njima su grupni i pojedinačni portreti E.V. Levitskaya.

Na primjeru amaterskih portreta iz arhive porodice Levitsky možemo govoriti o tri glavna načina razvoja amaterske fotografije na kraju 19. - prvoj polovini 20. stoljeća. Prvo, to je imitacija profesionalne fotografije (posebno masovni studijski fotografski portret). Drugo, pokušaj da se zaustavi trenutak, da se uhvati komad života „onakav kakav jeste“. Treće, stvaranje slike, u ovom slučaju, fotografija postaje sredstvo izražavanja čovjekovog pogleda na svijet, a tehnike i standardi i amaterske i profesionalne fotografije postaju polje za eksperiment ili jedan od mnogih alata; takve slike mogu biti povezane sa zajedničkim umjetnički stil ere, ali ne služe kao uzorci tipičnih slika (na primjer, fotografije D.A. Skvortsova). Pretpostavljam da neće biti pretjerano reći da sva tri načina postoje u amaterskoj fotografiji u današnje vrijeme. Također treba naglasiti da amaterska fotografija stvara vlastite standarde slike koji su u upotrebi u određenom razdoblju. Na primjeru portreta iz arhive porodice Levitsky, možemo govoriti o takvim slikama u odnosu na poslijeratni period (1950-1960-ih).

Dakle, fotografski portreti porodičnog arhiva Levitsky čine većinu (528 muzejskih predmeta od 706) predmeta u porodičnom arhivu. Hronološki, pokrivaju čitav jedan vek (1850-1950-e). Prije svega, riječ je o profesionalnoj fotografiji, odnosno o masovnom studijskom fotografskom portretu (uglavnom individualnom). Tako se u porodičnom arhivu nalazi reprezentativan kompleks masovnog studijskog fotografskog portreta 1880-1910-ih, tj. period kada je takav portret bio na vrhuncu svoje rasprostranjenosti. Ovaj kompleks je reprezentativan ne samo po broju fotografija, već i po raznovrsnosti lokacija snimanja, po broju fotografskih ateljea, čije su fotografije pohranjene u porodičnom arhivu. U tom kontekstu moguće je analizirati one karakteristike kulture fotografskih ateljea druge polovine 19. - početka 20. stoljeća, koje se mogu identificirati na primjeru fotografija iz arhiva porodice Levitsky. Istovremeno, veoma je važno uporediti portrete porodične arhive sa drugim zbirkama masovnog studijskog fotografskog portreta i njegovim karakteristikama u pisanim izvorima i specijalnoj literaturi, jer vam omogućava da analizirate šta i zašto nema u porodična arhiva. U ovom slučaju, odsustvo dodatna obrada slike (emajliranje, bojenje), fotografske "atrakcije" i uzorci fotografskog "kiča". Drugim riječima, jednostavno poređenje fenomena masovne fotografije u 19. i ranom 20. vijeku. Sa sastavom porodične arhive Levitsky možemo izvući određene zaključke o estetskim pogledima članova porodice, da ih okarakterišemo kao ljude koji nisu prihvatali i nisu voleli masovnu kulturu, ali su, kao i većina njihovih savremenika, koristili proizvode. masovne fotografije u onim slučajevima kada je nisu smatrali, koristeći epitet u čehovskom smislu, "vulgarno".

Istovremeno, kompleks portreta kao dio arhive porodice Levitsky omogućava (ono što ostaje izvan okvira ovog rada) da se govori o odnosu između predrevolucionarnog i sovjetskog profesionalnog portreta, kao io odnosu između profesionalni i amaterski portreti. Takođe, na osnovu fotografija porodične arhive moguće je analizirati karakteristike amaterskog fotografskog portreta 1900-1930-ih godina.

Sve do sredine 19. stoljeća, tekstualna i tehnička dokumentacija bili su jedini načini za sidrenje informacija. Ali sredina 19. stoljeća donosi čovječanstvu fundamentalno novi način bilježenja informacija o okolnoj stvarnosti, koji je oživio nova vrsta dokumenata. Pojavljuje se fotografija (od grčkog foto - svjetlo i grafo - pišem) - slikovni dokument nastao na fotografski način.

Prvi koji je naučio kako da popravi sliku dobijenu na ekranu kamere obskure bio je francuski izumitelj Joseph Nicephorus Niepce, koji je 1826. godine skinuo prvu sliku s prozora svoje sobe.

Sa pojavom u dvadesetom veku. novih specifičnih oblika fotografije značajno se proširio i skup njenih društvenih funkcija. Postoji takva stvar kao što je foto dokumentacija.

Foto dokument je fotografski dokument. Pojava fotografskih dokumenata datira iz prve polovine 19. stoljeća i vezuje se za pronalazak fotografije.

Foto dokumente odlikuje suštinska karakteristika - ova vrsta dokumenta se pojavljuje u vreme događaja i na mestu događaja. Ova funkcija daje veliku vrijednost fotografskim dokumentima. Foto dokumenti su vizualni, precizni, zbog čega su našli široku primjenu u mnogim područjima ljudske djelatnosti: u nauci, umjetnosti, tehnologiji itd. Na primjer: X-zrake u medicini, fotografije u jurisprudencija, foto i mikrofotokopiranje radi dobijanja kopija dokumenata itd.

Fotografija se dobija na materijalima osetljivim na svetlost, na kojima se pod dejstvom svetlosnih zraka reflektovanih od predmeta i fokusiranih objektivom, prvo latentna, a nakon odgovarajuće hemijske obrade, vidljiva crno-bela ili kolor slika predmeta. (fotografija, kartica) se formira. Fotografsko snimanje se vrši pomoću kamere (kamera).

U zavisnosti od funkcionalne namjene, razlikuju se fotografije opće i posebne namjene. Fotografije opće namjene uključuju dokumentarne, umjetničke i amaterske fotografije. Fotografije posebne namjene uključuju naučne i tehničke, zračne, mikrofotografije, rendgenske, infracrvene, reproducirane i druge fotografije.

U zavisnosti od fotoosjetljivog materijala, postoje dvije vrste fotografija: halogeno srebrne i nesrebrne. Na fotografijama srebrnog halida, fotoosjetljivi element je srebro halogenid. U jedinjenjima koja nisu srebra koja nisu srebra osjetljiva na svjetlost. Srebrne halogene fotografije postale su sve raširenije.

Po boji, slike na fotografiji su crno-bijele i u boji. Do 1930-ih, fotografija je uglavnom bila crno-bijela, na kojoj je slika formirala metalik srebrnu visok stepen fragmentacija. Poslednjih decenija postao je široko rasprostranjen fotografija u boji, u kojoj sliku formiraju tri boje. Takva fotografija potpunije prenosi svu raznolikost objekata oko nas sa njihovim svojstvenim bojama i nijansama boja, što je od velike važnosti kako u umjetničkoj tako i u tehničkoj fotografiji.

Po vrsti podloge i materijalnoj osnovi nosača fotografije se razlikuju na fleksibilnom polimeru (foto i film), krutom (staklene ploče, keramika, drvo, metal, plastika) i papiru (fotografski papir). Fotografije mogu biti u listovima (karticama) i rolama (na kalemovima, jezgrima, bobinama) različitih dužina i širina. Glavni materijalni nosioci fotografije su film i papir.

Po veličini filma opće namjene fotografije se izdaju ravno formatirane, neperforirane od koluta do kotura i perforirane od koluta do kotura. Filmovi ravnog formata imaju isti format kao ploče i koriste se u pločastim kamerama. Neperforirane rolne folije se proizvode u obliku trake širine 61,5 mm i dužine 81,5 cm.Namotane su na drvene kolute zajedno sa svjetlosnim zaštitnom trakom - vođom. Perforirana folija je dostupna u širini od 35 mm i dužini od 65 cm, uključujući krajeve za punjenje i punjenje. Proizvodi 36 snimaka sa veličinom okvira 24x36 mm. Namotava se na kalem i stavlja u neprozirnu kasetu.

Fotoosetljivi sloj fotografskog papira je finozrnast, što omogućava da se nakon razvijanja dobije visoka optička gustoća sa malom količinom formiranog metalnog srebra. Fotografski papir je visoke rezolucije, na njemu se dobija slika visokog kontrasta u kratkom vremenu razvoja (1-2 min). Foto papir se razlikuje po osjetljivosti na svjetlost, omjeru kontrasta, gustini, boji, karakteru površine itd. Po primjeni se dijeli na fotografski papir opšte namjene, koji se koristi u umjetničkoj i tehničkoj fotografiji, i fotografski papir za tehničke svrhe, koji se koristi samo u tehničkoj fotografiji.

Fotodokumenti su organizovani u fototeku – sistematsku kolekciju fotografija, negativa ili pozitiva (prozirne folije) u svrhu njihovog čuvanja i izdavanja korisniku.

Fotografije i folije (nadglavne (grč. dia - kroz + lat. Positivus pozitivan) (slajd) - pozitivna fotografska ili nacrtana slika na providnom materijalu (filmu ili staklu), namenjena za projekciju na platno) odnose se na fotografske dokumente - jedan od glavne vrste filmske i foto dokumentacije... Fotografski dokument sadrži jednu ili više fotografskih slika. To je rezultat dokumentovanja fenomena objektivne stvarnosti u obliku slika pomoću fotohemijskog snimanja.

U zavisnosti od žanra i namjene razlikuju se: igrani, filmski dokumentarni, naučnopopularni, naučni fotografski dokumenti, kao i kopije običnih dokumenata dobivenih fotografiranjem i snimanjem.

Ovisno o direktnom ili obrnutom tonalitetu, fotografski dokumenti se dijele na negative i pozitive (transparente). Negativne fotografije su fotografske slike sa obrnutim prijenosom tonaliteta objekta koji se snima, tj. one u kojima se u stvarnosti svijetli tonovi čine tamnim, a tamni svijetli. Pozitivni snimci s direktnim prikazom svjetline ili boje subjekta.

Po materijalu nosača informacija razlikuju se fotografski dokumenti na staklu ili filmu, a pozitivi - na papiru, filmu ili staklu (prozirne folije). Veličina i drugi parametri fotografskih ploča, fotografskih filmova i fotografskog papira su standardizirani.

Otpornost fotografskih filmova na vanjske utjecaje određena je sastavom sloja emulzije. Najpouzdanije folije s emulzijom koja sadrži srebro: u idealnim uvjetima mogu se čuvati do hiljadu godina, crno-bijeli filmovi s drugim emulzijama traju od 10 do 140 godina, filmovi u boji - od 5 do 30 godina. Najrasprostranjeniji su fotosenzitivni mediji sa halogenim srebrom, čije su glavne prednosti sposobnost akumulacije, spektralna svestranost, visok informativni kapacitet, geometrijska tačnost i dokumentarne slike, jednostavnu i pouzdanu hardversku podršku.

Bitna karakteristika fotografskog dokumenta je da se ova vrsta dokumenta pojavljuje u vrijeme događaja i na mjestu događaja. Ova funkcija daje veliku vrijednost fotografskim dokumentima. Foto dokumenti su vizualni, precizni, zbog čega su našli široku primjenu u mnogim područjima ljudske djelatnosti: u nauci, umjetnosti, tehnologiji itd. Na primjer: rendgenske snimke, fotografije u sudskoj praksi, fotografije i mikrofotokopije za dobijanje kopija dokumenata, itd.

Upotreba mikrografskih tehnika proširila je obim upotrebe fotografskih dokumenata. Kao rezultat toga, dokumenti su se pojavili na mikrooblicima. Riječ je o fotografskim dokumentima na filmu ili drugim medijima, koji za proizvodnju i korištenje zahtijevaju odgovarajuće povećanje mikrografskom tehnologijom. Ovi dokumenti uključuju:

mikromapa - dokument u obliku mikroforme na materijalu neprozirnog formata, dobijen kopiranjem na fotografski papir ili mikroofset štampom.

mikrofilm je mikroforma na rolni fotoosjetljiva folija sa sekvencijalnim rasporedom kadrova u jedan ili dva reda.

mikrofiš - mikrooblik na prozirnom formatu filma sa sekvencijalnim rasporedom okvira u nekoliko redova.

ultramikro-mikrofiš - mikrofiš koji sadrži kopije slika objekata sa smanjenjem više od 90 puta. Na primjer, kapacitet ultra-mikrofiša veličine 75x125 je 936 stranica u formatu knjige.

Nedavno je digitalni fotografski proces počeo da se koristi u fotografskoj dokumentaciji. Lišen je mnogih nedostataka obične fotografije. Jedna od prednosti digitalna fotografija je da se dobijena slika može korigovati - promeniti boju, kontrast, retuširati itd. Osim toga, digitalna kamera se može povezati sa računarom i njegovim perifernim uređajima, a dobijene slike se mogu prenijeti putem "Internet" sistema.

Daljnji trendovi u očuvanju i korištenju imidža razvijali su se u nekoliko pravaca. Ovo je, prvo, upotreba fotografije kao nezaboravnog istorijskog dokumenta, i drugo, njeno uključivanje u arsenal naučnih alata i dokaza. Ali svjetlosno slikarstvo se najintenzivnije počelo razvijati u oblasti svakodnevnog i istorijskog portreta, a s obzirom na njegovu prividnu progresivnost u odnosu na slikarstvo, kao alternativa likovnim djelima. Posebno je važno razlikovati ove pravce fotografije u početni period njene priče, kada je bilo teško povući jasnu granicu između nekih od njih. Primjerice, specifične fotografije geografa, etnografa, putopisaca često su obavljale ne samo svoje prirodnonaučne funkcije, već su imale i estetski karakter, te su vremenom postale povijesni dokument. Isto se može reći i za individualne i grupne portrete snimljene u privatne, kućne svrhe, ali s vremenom postaju naučni i dokumentarni dokazi tog doba.

Fotografija je nastala 1920-ih i 1930-ih godina. XIX vijeka, kada su prve korake u ovoj oblasti napravili N. Niepce i L. Daguerre u Francuskoj i F. Talbot u Engleskoj. Niepceov izum, koji je poboljšao Daguerre, dobio je službeno priznanje 1839. Daguerreovo ime je ovjekovječeno u originalnom naslovu fotografije - dagerotipija.

Prošao je dug put od dagerotipije do moderne digitalne fotografije. Na tom putu, svi aspekti fotografskog poslovanja doživjeli su duboke promjene: mediji slike, oprema, tehnika snimanja i daljnji rad na fotografijama. Poboljšano profesionalna fotografija i razvijena amaterska fotografija. Fotografija, njena tehnička oprema i tehnike (na primjer, fotografija u infracrvenim zracima) nalaze sve šire i ponekad neočekivane primjene.

Pojavom digitalne fotografije, fotografska tehnologija se posebno dramatično promijenila. Ranije se prilikom fotografisanja prvo dobijao negativ slike, koji se kao rezultat odgovarajuće obrade pretvarao u pozitiv. Negativi su namijenjeni za arhivsku pohranu jer su manje podložni uništavanju. Slika snimljena digitalna kamera, dostupan je za odmah pregled i već je prilično spreman. U digitalnom obliku se unosi u memoriju računara i tamo pohranjuje. Slika se može prikazati na monitoru i odštampati u bilo kojoj količini na štampaču.

Foto dokumenti pripadaju slikovnim ili vizuelnim izvorima, koji u U poslednje vreme privlače sve veću pažnju istoričara (u inostranstvu se čak pojavio i koncept „vizuelnog obrta“ u istoriografiji). Ljudi su koristili jezik slika mnogo prije pojave pisanja, a najstariji figurativni izvori su slike. Slikarstvo i fotografija (u doslovnom prijevodu - "svjetlosna slika") su se stalno uspoređivali, metoda analize slikovnih slika koju su razvili istoričari umjetnosti u mnogočemu je primjenjiva na fotografske slike, posebno u pogledu forme.

U istorijskom kretanju, fotografija hvata trenutak, jedinstveno, omogućava vam da „zaustavite trenutak“ - i to ne samo kada je lep. Fotografije prikazuju izgled ljudi, izraz njihovih lica, njihovu emotivnu reakciju na ono što se trenutno dešava. Pružaju vrijedan materijal za proučavanje historije krajolika (prirodnog i urbanog), omogućavaju vam da vidite kako su izgledale neke više nepostojeće ili obnovljene građevine, u kakvom su se okruženju nalazili spomenici koji su iz nekog razloga srušeni ili premešteni itd.

Informativne mogućnosti fotografije kao hronike aktuelnih političkih zbivanja cijenjene su već 60-ih - 70-ih godina. XIX vijeka, kada su se pojavili prvi veliki foto izvještaji (serija fotografija Matthewa Bradyja o građanskom ratu u Sjedinjenim Državama, fotografije sa mjesta Francusko-pruskog rata i Pariske komune). Neke fotografije (na primjer, scena pogubljenja talaca u Komuni) nisu bile autentične, već su reproducirali kasniju rekonstrukciju incidenta. U dvadesetom veku. fotografski materijali počeli su se široko koristiti u novinama u SAD-u, Engleskoj, Francuskoj i drugim zemljama. Blisku povezanost fotografije sa novinskim poslom i uopšte sa medijskim aktivnostima treba uzeti u obzir kao suštinski element u istorijskom i izvornom proučavanju fotografskih dokumenata.

Za naučnu upotrebu, fotografski dokumenti su dostupni u arhivi. U Rusiji je to prvenstveno RGAKFD (rus državni arhiv filmski i foto dokumenti) u Krasnogorsku kod Moskve. Sadrži preko milion fotografskih negativa i fotografija. Digitalne tehnologije se ovdje koriste uglavnom za međuoperacije u procesu skladištenja dokumenata (obračun, ispravljanje nedostataka koji se ne otklanjaju tokom hemijsko-fizičke restauracije). Za skladištenje, međutim, prednost u odnosu na druge nosače i dalje imaju folije koje sadrže srebro, čija je trajnost potvrđena iskustvom. Od 1998. godine radi Centralni moskovski arhiv, Muzej ličnih zbirki (TsMAMLS), koji čuva arhive pojedinih porodica, uključujući mnoge fotografije. U Ruskom državnom vojnom arhivu (RGVA) dostupna je opsežna zbirka trofejnih fotografija tematski vezanih za dva svjetska rata.

Biblioteka Kongresa sadrži preko 5.000 fotografija koje je snimio eminentni dokumentarni fotograf Lewis Hine (1874-1940), koji se i sam radije nazivao društveni fotograf... Početkom dvadesetog veka. aktivno je učestvovao u pokretu za progresivne reforme u Sjedinjenim Državama, skrećući pažnju javnosti, pre svega na problem dečijeg rada. Slikao se za Nacionalni komitet za dječiji rad, priređivao njihove izložbe, uključivao ih u pamflete, letke itd. Kasnije je Hine radio za američki Crveni križ, dokumentirao uslove rada čeličana u Pittsburghu, snimio izgradnju gigantske Empire States Building u New Yorku, snimio posljedice Velike depresije 1930-ih, dok je uvijek ostao vjeran društvenim temama .

U EU se fotografske kolekcije smatraju važnim komponenta kulturno nasljeđe. U okviru projekta “Osiguranje očuvanja i dostupnosti fotografskih slika u evropskim zemljama” 2000. godine objavljen je izvještaj posebne Evropske komisije “Očuvanje i digitalizacija fotografskih zbirki u Evropi” za čiju pripremu su poslani upitnici. na 300 različitih instituta (odazvalo se njih oko 140). Autori izvještaja ističu potrebu očuvanja vrijednih i krhkih originala fotografija, te skreću pažnju na sastavljanje opisa dokumenata za digitalizaciju.

Ali povjesničari (barem kod nas) i dalje koriste malo fotografskih dokumenata kao izvor u svojim istraživanjima, a ako ih koriste, gotovo isključivo u obliku zasebnih ilustracija uz tekst. Fotografije dokumentarne vrijednosti najpoznatije su u reprodukcijama koje ilustruju knjige ili objavljene u novinama, a popratna objašnjenja obično nisu previše informativna u smislu istraživanja izvora i često sadrže činjenične greške.

Ponekad se pojedinačne fotografije objavljuju zajedno sa drugim dokumentima u memorijalnim publikacijama koje ne sadrže odgovarajući izvorni komentar. Isto vrijedi i za foto albume posebno objavljene u znak sjećanja na bilo koje događaje.

Retko se može naći nešto poput svojevrsnog "foto dnevnika" koji je ostavio jedan od učesnika Prvog svetskog rata - poručnik sanitetske službe italijanske vojske.

Istoričar koji ima pred sobom fotografiju treba da zna ili ustanovi ko je, kada, pod kojim uslovima, u koje svrhe je snimljena. Amaterska fotografija će se razlikovati od profesionalne, ima više spontanosti, prirodnosti, pogotovo ako ljudi na slici nisu znali da ih fotografišu. Druga stvar je profesionalno napravljena standardna fotografija za službeni dokument ili grupna fotografija (kompozicija je također standardna, lica su nešto napeta). Na portretu snimljenom u foto studiju, pozadina nisu predmeti koji okružuju klijenta u stvarnom svakodnevnom životu, već neka vrsta scenografije. Njegovo držanje odgovara pojmovima "govora tijela" karakterističnim za određeno doba ili društveno okruženje, kojim se fotograf svjesno ili nesvjesno vodio. Među profesionalnim fotografima su poznati majstori umjetničke fotografije, čije radove treba analizirati uzimajući u obzir kreativni manir autora, a po mogućnosti i okolnosti njegovog života i rada. Vrijeme fotografiranja nije uvijek fiksno, a ponekad je naznačeno otprilike, stoga datiranje fotografija zahtijeva znatan trud.

Ako su proučavani fotografski materijali pohranjeni u arhivi (originalnim izvorom se smatra proizvod autorskog snimanja, koji nije pretrpio nikakve tehničke ili kompozicione promjene), tada se u opisima mogu pronaći podaci o njima o pitanjima vezanim za njihovo porijeklo sastavili arhivisti. Fotografiju kao izvor treba analizirati kako u smislu forme (karakteristike vizualnog objekta, njegova lokacija, pozadinski objekti i drugi detalji slike), tako i sadržaja.

Vizuelni dokumenti kao posebni izvori svakodnevne istorije

Prilikom rekonstrukcije slika prošlosti istoričar se obično oslanja na pisane dokumente, koristeći, ako je potrebno, i arheološki materijal i slikovne dokaze. Među tradicionalnim istoričarima, takve reference na slikovne dokaze su pomoćne prirode; često jednostavno ilustriraju ono što je rečeno. Često se osjeća da se, zapravo, može sasvim bez njih, oni se samo dodatno vizualno analiziraju i reproduciraju na temelju klasičnih povijesnih dokumenata. Nije pretjerivanje da se većina historičara osjeća neugodno zbog vizuelnog materijala kao primarnog izvora. Oni rijetko pristupaju svojoj analizi tako kritički kao što su skloni kada se pozivaju na pisane dokumente. Naučili su da analiziraju i tumače pisane izvore, ali onih koji su obučeni da tumače i rastavljaju fotografiju, film i video među njima nema toliko. Svesna i ustaljena navika rada sa tekstovima, a ne sa slikama, dovela je do određenog stepena zanemarivanja i nepoverenja prema vizuelnim dokumentima kao istorijskim izvorima. Subjektivizam i egoizam istraživača su donekle djelovali: često proučavajući dokumente, on u svojoj mašti stvara vlastitu sliku činjenice, događaja, fenomena. Figurativni dokument, kao autentičan prikaz jedne epohe, često ne samo ispravlja, već i uništava kompoziciju iskaza.

S druge strane, fotografija, filmovi i video filmovi su potpuno samodovoljni istorijski izvori kojima je potrebna ista kritika izvora i odgovarajući metodološki alat kao i pisani dokumenti. Vizuelni dokumenti su važni ne samo za fiksnu vizuelnu sliku koju su pohranili, već i za informacije kodirane u njima. Može biti otvoren, zatvoren, skriven tako. Sveobuhvatno istraživanje, izdvajanje i korišćenje informacija iz takvih izvora omogućava istraživaču ne samo da dopuni svoje sudove o istoriji, već i da je sagleda u bukvalnom smislu te reči3. Oni otkrivaju istorijske događaje i činjenice u obliku konkretnih statičnih ili dinamičkih vizuelnih slika.

Vizuelni opseg percepcije informacija jednako je važan kao i slušni, taktilni i intelektualni. Direktna fiksacija povijesnih informacija u trenutku radnje jedno je od glavnih svojstava velike većine varijeteta slikovnih izvora. Ovi dokumenti (fotografije, filmovi, video zapisi), prvo, figurativno odražavaju specifičnosti vremena i mjesta; drugo, oni su sami artefakti (odljevi, tragovi) ove ere, dakle, njeni direktni dokumenti (unatoč vizualnom rasponu ili panorami koju su predložili); treće, informacije koje su kodirane u njima zahtijevaju semantičko (znakovno) čitanje i razumijevanje. Shodno tome, često nisu inferiorni u informativnom sadržaju u odnosu na štampane ili pisane izvore. Zbog "vizuelnosti" treba im dati prednost.