Լուսանկարչական փաստաթուղթը լուսանկարչական մեթոդով ստեղծված փաստաթուղթ է։ Լուսանկարչական փաստաթղթերի տեսքը գալիս է 19-րդ դարի 30-ական թվականներից և կապված է լուսանկարչության գյուտի հետ։ Լուսանկարչական փաստաթղթի էական առանձնահատկությունն էոր նման փաստաթուղթը տեղի է ունենում իրադարձությունների պահին և իրադարձությունների վայրում: Այս հատկանիշը մեծ արժեք է տալիս այս տեսակի փաստաթղթին: Լուսանկարչական փաստաթղթերը պարզ են, ճշգրիտ, ինչի շնորհիվ լայնորեն կիրառվում են մարդկային գործունեության բազմաթիվ ճյուղերում, մասնավորապես՝ պատմագրության մեջ։ Հատուկ լուսանկարչական փաստաթղթեր կան ընտանեկան ֆոտոարխիվում, որտեղ կան բազմաթիվ լուսանկարներ, որոնք արտացոլում են մարդու և ընդհանուր առմամբ պետության կյանքի տարբեր ժամանակաշրջանները: Այս լուսանկարչական փաստաթղթերի վերլուծության հիման վրա կարելի է հետևել առօրյա կյանքում, սովորույթներին, դարաշրջանի հոգևոր մթնոլորտին, որոնք տեղի են ունեցել որոշակի պատմական ժամանակաշրջաններում: Իմ ընտանեկան արխիվի լուսանկարչական փաստաթղթերի օրինակով մենք կփորձենք հետևել 20-րդ դարում մեր պետության կյանքի տարբեր փուլերին: Առաջին լուսանկարչական փաստաթուղթը, որը պահպանվել է իմ ընտանեկան արխիվում, թվագրվում է 1908 թվականին և արտացոլում է բարքերի առանձնահատկությունները և տեղի ունեցած փոփոխությունները։ Ռուսական հասարակությունքսաներորդ դարի սկզբին։ Այդ ժամանակ սկսվեց ինդուստրացումը, որն ուղեկցվեց արդյունաբերական հեղափոխությամբ և գյուղական բնակչության գաղթով դեպի քաղաքներ։ Լուսանկարում տեսնում ենք երկու տարբեր սերունդների ներկայացուցիչներ՝ տարբեր ապրելակերպով։ Ընտանիքի գլուխը (իմ նախապապը) հագած է պաշտոնական բաճկոն, մոխրագույն տաբատ և կաշվե երկարաճիտ կոշիկներ։ Նա ունի թփոտ մորուք և կոկիկ վերնաշապիկ։ Նրա կինը (իմ նախատատը) հագին մինչև ծայրը հասնող զգեստ և գլխաշոր։ Նրանց տեսքը արտացոլում է ավանդական հայրապետական ​​Ռուսաստանի ավանդույթներն ու սովորույթները: Գյուղացիական բնակչության բնորոշ ներկայացուցիչներ են։ Հետին պլանում տեսնում ենք նրանց երեխաներին, որոնք բոլորովին այլ տեսք ունեն։ Վորոնով Ալեքսեյ Աֆանասևիչը՝ իմ նախապապը, հագած է մուգ կոստյում՝ սպիտակ վերնաշապիկով, նրա քույրը՝ սպիտակ բլուզով և մուգ կիսաշրջազգեստով։ Նրանք արդեն քաղաքային բնակչության տիպիկ ներկայացուցիչներ են։ Կարևոր է նշել, որ լուսանկարում գտնվող մարդկանց գտնվելու վայրը խոսում է հին ռուսական ավանդույթների մասին: Ընտանիքի ղեկավարը պետք է նստեր կենտրոնում գտնվող աթոռին, իսկ կինը՝ նրա կողքին։ Երեխաները պետք է լինեն ծնողների թիկունքում. Հաջորդ լուսանկարչական փաստաթուղթը թվագրվում է 1912թ. Այն պատկերում է իմ մեծ տատիկը՝ Սմիրնովա Օլգա Եֆիմովան իր ընկերների հետ։ Աղջիկները խստորեն կապած մազեր ունեն, էլեգանտ քաղաքային զգեստներ։ Քսաներորդ դարասկզբի լուսանկարչական փաստաթղթերի վերլուծության ժամանակ ես հասկացա, որ այն ժամանակների ֆոտոսրահները համարվում էին մշակութային հաստատություններ։ Լուսանկարելը, թեև ոչ մեծ, բայց կարևոր իրադարձություն էր յուրաքանչյուր մարդու կյանքում։ Հետևյալ լուսանկարչական փաստաթուղթը վերաբերում է քսաներորդ դարի 30-ականներին. Երկրում տեղի ունեցավ 1917 թվականի հեղափոխությունը, ավարտվեց Քաղաքացիական պատերազմը։ Նոր իշխանության սոցիալական աջակցությունը համարվում էր բանվոր դասակարգը։ Այս պահին սկսեց առաջանալ պրոլետարական մտավորականությունը, որի ներկայացուցիչներից մեկը իմ նախապապ Զարուբա Իլյա Իլյան էր։ Առանց հատուկ բարձրագույն կրթության՝ նա հասել է կոլտնտեսության նախագահի և փայտամշակման արդյունաբերության տնօրենի պաշտոնին։ Նախապապը հագած է մուգ «ինտելեկտուալ» վերարկու, մուգ մոխրագույն բերետավոր, և դրա հետ մեկտեղ նրա վրա երևում են կեղտոտ կոշիկներ։ Նկատի ունեցեք, թե ինչպես է երիտասարդը կանգնած նրա կողքին: Նա կրում է կտավից վերնաշապիկ, տունիկա, հեծյալ վարտիք և երկարաճիտ կոշիկներ։ Այսպիսով, նոր մտավորականության մեջ կարելի է առանձնացնել երկու էական հատկանիշ. Մի կողմից նա փորձում էր ներկայանալի տեսք ունենալ, բայց մյուս կողմից՝ այս դասի մարդիկ մնացին սովորական աշխատողներ, քանի որ նրանք բոլորը գալիս էին ժողովրդից, պարզ գյուղացիներից, որոնց ընտանիքում երբեք «ազնվական» արմատներ չեն եղել։ Սա բնութագրերընոր սոցիալական դասև լուսանկարչության հիմնական առանձնահատկությունը: Դա նաև դարաշրջանի բնավորության արտացոլումն է։ Արժե ուշադրություն դարձնել այն փաստին, որ 30-ականների մարդկանց հագուստը կիսազինվորական էր։ Դա կարելի է բացատրել նրանով, որ երկրում ինդուստրացման գործընթացն ընթանում էր արագ տեմպերով՝ ուղեկցվում էր լայնածավալ պատերազմի նախապատրաստմամբ։ Նկատի առ 1938 թվականի մեկ այլ լուսանկարչական փաստաթուղթ։ Այն պատկերում է այդ ժամանակաշրջանի տիպիկ խորհրդային ընտանիքը։ Մինչ խորհրդային իշխանության հաստատումը կանայք հիմնականում զբաղվում էին ընտանիքով և երեխաներով, սակայն խորհրդային տարիներին կնոջ նկատմամբ վերաբերմունքը փոխվեց։ Նա պետք է հոգ տար և՛ երեխաների, և՛ տնային տնտեսության մասին, և միևնույն ժամանակ աշխատեր։ Արդյունքում, եթե մինչ ԽՍՀՄ-ը ընտանիքում երեխաների միջին թիվը կազմում էր 10-15 մարդ, ապա խորհրդային կարգերի օրոք այդ ցուցանիշը մի քանի անգամ նվազել է, և 3-4 երեխա ունեցող ընտանիքը դարձել է նորմա։ Լուսանկարում պատկերված են իմ մեծ տատիկը՝ Նատալյա Իվանովնա Նիկիպելովան և նրա 3 երեխաները՝ Վլադիմիրը, Միխայիլը և Վալենտինան։ Մեծ մայրիկը հագած է համեստ զգեստ ու բաճկոն։ Եղբայրները կրում են միանման վերնաշապիկներ, որոնք կարել է իրենց մեծ մայրը, իսկ ոտքերին՝ գալոշներ։ Տատիկս հագին սարաֆան է, մանկական կոշիկներ։ Իմ ֆոտոարխիվում պահպանվել են 40-ականների վերջ - 50-ականների սկզբի ֆոտոփաստաթղթեր։ Առաջին լուսանկարում տեսնում ենք Մեծի երկու վետերանների Հայրենական պատերազմ. Ձախ կողմում իմ նախապապ Իվան Ալեքսեևիչ Վորոնովն է։ Պապը կրծքին ունի երկու մեդալ և Կարմիր դրոշի շքանշան։ Երկուսն էլ հագած են այն ժամանակվա զինվորական համազգեստով՝ գլխարկ աստղով, տունիկա, գոտի՝ ոսկե աստղով գոտի, հեծյալ վարտիք և կաշվե երկարաճիտ կոշիկներ։ Սրանք անմոռանալի պատերազմի երկու հաղթողներ են։ Չնայած աննախադեպ դժվարություններին, որոնք պատուհասում էին խորհրդային ժողովրդին ողջ պատերազմի ընթացքում, նրանք կարողացան գոյատևել։ Դուք կարող եք հպարտանալ նրանցով, Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի հերոսներով: Մեկ այլ լուսանկարչական փաստաթուղթ պատկերում է գյուղատնտեսական ջոկատ, որը հիմնականում բաղկացած է կանանցից։ Դա բացատրվում է նրանով, որ պատերազմի ընթացքում աշխատունակ բնակչության թիվը նվազել է գրեթե մեկ երրորդով, շատ տղամարդիկ զոհվել են ռազմաճակատում։ Ուստի կանայք պետք է աշխատեին արտադրության մեջ, կոլտնտեսությունում և այլ հասարակական աշխատանքներում։ Նման իրավիճակ է նկատվել նաև քաղաքներում, կանայք ակտիվորեն հավաքագրվել են գործարաններում աշխատելու։ Շատ երիտասարդ աղջիկներ ձգտում էին բարձրանալ կորպորատիվ սանդուղքով: Դա ԽՍՀՄ-ում 50-ականների կանանց ինքնաիրացման միջոց էր։ Այս շրջանի լուսանկարում տատիկս մեջտեղում նստած է կոմսոմոլի թիմի ընդհանուր ֆոնին։ Եկեք նայենք հագուստին: Աղջիկների հագուկապի յուրահատկությունը երկու երանգի զգեստներն են՝ սպիտակ կամ սեւ։ Դա պայմանավորված է նրանով, որ պետությունը ձգտել է «կնքել» մարդու առօրյան, այդ թվում՝ հագուստը։ Հետեւաբար, մեծ մասը չեզոք գույներ էր կրում: Հիմնականում դրանք մուգ ու սպիտակ գույներ էին։ բնորոշ տարր տեսքըաղջիկները կրծքին կոմսոմոլի կրծքանշանի առկայությունն է։ Այս կազմակերպությանն անդամակցելը խորհրդային յուրաքանչյուր քաղաքացու կյանքի կարևորագույն փուլերից մեկն էր։ Չէ՞ որ կոմսոմոլի անդամ դառնալը նշանակում էր մեծահասակների ճանապարհի սկիզբ մտնել։ Իհարկե, ոչ բոլորն էին ընդունվում VKLSM, և թեկնածուն պետք է անցներ լուրջ ընտրություն՝ բարոյական և գաղափարական չափանիշներով։ Կոմսոմոլցիները հպարտությամբ կրում էին կոմսոմոլի կրծքանշանը։ Լուսանկարների հաջորդ շարքը բնութագրում է խորհրդային կրթական համակարգը, որը պետք է լուծեր ոչ միայն հանրակրթական հարցեր, այլ նաև սերմաներ օգտակար աշխատանքի հմտություններ, տարածեր կոմունիստական ​​գաղափարախոսությունը։ Սովետական ​​բոլոր երեխաները դպրոց էին գնում և նույն համազգեստն էին հագնում։ Տղաների համար դրանք վերնաշապիկներ, տաբատներ, փողկապներ են, աղջիկների համար՝ ուսանողական զգեստներ, գոգնոցներ, աղեղներ։ Դպրոցականները որոշակի տարիքից միավորվել են ջոկատներում՝ ռահվիրա կամ հոկտեմբեր: 1-3-րդ դասարանների դպրոցականները դարձան հոկտեմբեր, իսկ 4-7-րդ դասարանների պիոներներ։ Օկտոբրիստների շարքերը համալրելիս երեխաներին տրվեց կրծքանշան՝ Լենինի մանկական դիմանկարով հնգաթև աստղ, իսկ պիոներներին կարմիր փողկապ, որը տեսնում ենք այս շրջանի լուսանկարներում։ Լուսանկարչական փաստաթղթերի հաջորդ շարքը նվիրված է 1960-ական թթ. Բնակչության մեծ մասն աշխատում էր գործարաններում և կոլտնտեսություններում։ ՏոներԸնդունված էր տոնել կուսակցական ընկերների, գործընկերների շրջապատում։ Պետությունը վաուչերներ էր տրամադրում առողջարաններին, ԽՍՀՄ այլ քաղաքներ էքսկուրսիաներին։ Այսպիսով, մի պարզ խորհրդային գյուղական ուսուցիչ և իմ մեծ մորաքույր Վորոնովա Եվդոկիա Ալեքսեևնան խնջույքի վաուչերով այցելեցին ԽՍՀՄ շատ քաղաքներ՝ Պյատիգորսկ (Ստավրոպոլի երկրամաս), Գորյաչի Կլյուչ (Կրասնոդարի երկրամաս), Ռիգա (Լատվիա), Նալչիկ և այլն: 1970-ական թթ Այս շրջանում չափազանց տարածված էր զինվորական մասնագիտությունը, որը հնարավորություն տվեց բարձրանալ սոցիալական սանդուղքով։ Իսկ Կարմիր հրապարակում շքերթին մասնակցելը համարվում էր կարիերայի գագաթնակետ։ 1977 թվականին պապիկս՝ Զարուբա Վլադիմիր Իլիչը, հասցրեց ներկա լինել նման շքերթի։ Սա երևում է լուսանկարներից մեկում։ Այսպիսով, ընտանեկան արխիվի լուսանկարների հիման վրա մենք կարողացանք հստակ հետևել 20-րդ դարում հասարակության մեջ տեղի ունեցած վերափոխումների:

Զոյա Մաքսիմովնա Ռուբինինա

Հետազոտող
Պետական ​​պատմական թանգարան

Դժվար է գերագնահատել Ա.Ս. Լապպո-Դանիլևսկու «ուրիշի անիմացիայի ճանաչման» սկզբունքը. Միայն եթե պատմաբանը աղբյուրների հետ աշխատանքում առաջնորդվի հենց այս սկզբունքով, եթե փորձի հասկանալ մյուսին, ում հետ իրեն բաժանում է ժամանակն ու (հաճախ) տարածությունը, պատմությունը դառնում է գիտություն մարդկանց անցյալի մասին, այլ ոչ թե ուսումնասիրություն։ մարդկանց կողմից ստեղծված կառույցների. Սա առավել ակնհայտ է անձնական ծագման աղբյուրների հետ աշխատելիս: Այս դեպքում պատմաբանը հաճախ անցյալի մարդկանց համար դառնում է հանդերձյալ կյանք ձեռք բերելու միակ հնարավորությունը։

Պարադոքսը կայանում է նրանում, որ, չնայած իրենց գրավչությանը, անձնական ծագման աղբյուրները ավանդաբար ավելի քիչ հետազոտական ​​ուշադրություն են գրավում, քան պաշտոնական աղբյուրները. Ավելին, դա համահունչ է պետական ​​ներպետական ​​արխիվների ձեռքբերման հիմնական սկզբունքին, որտեղ ձեռքբերման հիմնական աղբյուրներն են. պետական ​​մարմիններ. Անձնական ծագման աղբյուրները հնարավորություն ունեն գրավելու հետազոտողների ուշադրությունը, եթե դրանք կապված են կյանքի և աշխատանքի հետ։ հայտնի մարդիկանցյալի։ Ընտանեկան արխիվներ այսպես կոչված. «հասարակ մարդիկ», որպես կանոն, հայտնի չեն պրոֆեսիոնալ պատմաբանների շրջանում և դառնում են զուտ հանրային հետաքրքրության առարկա։

Եթե ​​վերը նշվածը ճիշտ է անձնական ծագման գրավոր աղբյուրների համար, այն է՝ գրավոր աղբյուրները եղել և մնում են պատմաբանների համար առաջնահերթություն, ապա դա առավելապես վերաբերում է ընտանեկան լուսանկարներին և, մասնավորապես, ընտանեկան լուսանկարչական արխիվիը՝ որպես պատմական աղբյուրի։

Լուսանկարչության պատմությունն ամբողջությամբ կարելի է անվանել ծայրամասային թեմա խորհրդային պատմագրության համար։ Դրանով, որպես կանոն, զբաղվում էին արվեստաբաններ, ու այս թեմայով աշխատանքները շատ չէին։ Վերջին տասնամյակների ընթացքում այս թեման բավականին տարածված է դարձել։ Այն կարելի է անվանել իսկապես միջդիսցիպլինար, քանի որ լուսանկարչության պատմությամբ զբաղվում են արվեստի պատմաբանները, պատմաբանները, հոգեբանները և այլն։ Մի կողմից, թեման այսպիսով ուսումնասիրվում է տարբեր գիտական ​​առարկաների համատեքստում, ինչը հնարավորություն է տալիս այն համակողմանի դիտարկել: Մյուս կողմից, դա չի կարելի առաջնահերթություն անվանել պատմական գիտության համար։ Մասնավորապես, դա վերաբերում է լուսանկարչության՝ որպես պատմական աղբյուրի ուսումնասիրությանը։ Կանոնից ավելի քան լուրջ բացառություն այս դեպքում հանդիսանում են Վ.Մ. Մագիդովը, բայց դրանք նվիրված են կինո-ֆոտո-ֆոնո փաստաթղթերի հիպերհամակարգին (KFFD): Այս դեպքում լուսանկարչությունը դիտարկվում է որպես ընդհանուր համակարգի մաս, թեև, իհարկե, այն ունի իր առանձնահատկությունները որպես պատմական աղբյուր։ Հիշատակման արժանի են նաև Վ.Մ. Մագիդովը նվիրված է առանձին լուսանկարչական հուշարձաններին, սակայն նմանատիպ աշխատանքներ այնքան էլ շատ չեն։ Ինչ վերաբերում է ընտանեկան լուսանկարչական արխիվներին, ապա, որքան ես գիտեմ, ռուսական պատմագիտության մեջ չկան աղբյուրագիտական ​​ուսումնասիրություններ, որոնք նվիրված են այս տեսակի հուշարձաններին։ Իրավիճակը միանգամայն հասկանալի է. քանի որ լուսանկարչության պատմության թեման որպես ամբողջություն երկար ժամանակ ծայրամասային է եղել, վերջին տասնամյակների ընթացքում դրա զարգացումը սկսվել է, իհարկե, ընդհանուր բնույթի ստեղծագործությունների հրապարակմամբ, գլուխգործոցների հրատարակմամբ։ Ռուսական լուսանկարչությունը երկրի արխիվային և թանգարանային հավաքածուներից և ազգային լուսանկարչական ժառանգության վերաիմաստավորում մակարդակով որոշակի տեսակներԼուսանկարը . Միևնույն ժամանակ, խոսքը պատմական աղբյուրների բարդ և շատ ուշագրավ տիպի մասին է, բայց այս կարգի ընդհանուր արտահայտություններով և արտահայտություններով չսահմանափակվելու համար. ընդհանուր բնութագիր, որը այս դեպքում նման կլինի գլխարկից հանված նապաստակի, մենք կդիտարկենք այս տեսակի պատմական աղբյուրների առանձնահատկությունները՝ օգտագործելով Լևիցկիների ընտանիքի լուսանկարչական արխիվի օրինակը Պետական ​​պատմական թանգարանի հավաքածուից (այսուհետ՝ որպես Պետական ​​պատմական թանգարան):

հիվանդ. 1. Ալեքսանդր Կոնստանտինովիչ Լևիցկին և Ելենա Դմիտրիևնա Լևիցկայան որդու՝ Սերգեյի հետ։ Օգոստոսի 21, 1866 Լուսանկարչական ստուդիա «Photograph by E. Kiriakoff»:

Լևիցկիները լեհ ազնվական ընտանիք են, որը հայտնի է 16-րդ դարի կեսերից։ Այս սեռի ներկայացուցիչները տոհմավորներ էին։ Ծառայել է բանակում։ Նրանք ստացան թագավորական պարգևներ իրենց (սովորաբար զինվորական) ծառայության համար։ Նրանք պաշտոններ են զբաղեցրել կառավարման համակարգում։ 18-րդ դարում այս ցեղի ներկայացուցիչները հայտնվեցին Ռուսական կայսրության տարածքում։ Սրանք, որպես կանոն, մանր հողատերեր են, ցածրաստիճան զինվորականներ, ցածրաստիճան պաշտոնյաներ, ուղղափառ քահանաներ։ Այսպիսով, միջին լեհ ազնվական ընտանիքը վերածվում է խեղճացած ռուս ազնվական ընտանիքի։ Զարմանալի չէ, որ, ինչպես հաճախ է պատահել 19-րդ դարի կեսերին, նման ընտանիքը դարձել է մի ընտանիքի նախահայրը, որը կարելի է վերագրել ռուս ռազնոչինցի մտավորականությանը:

Պետական ​​պատմական թանգարանում պահվող ընտանեկան արխիվի նյութերը թույլ են տալիս լուսաբանել Լևիցկիների ընտանիքի երեք սերունդների պատմությունը՝ սկսած 1830-ականներից։ մինչև 1970-ական թթ Առաջին սերունդը ներկայացնում է Կերչում բնակվող գիմնազիայի ուսուցչի ընտանիքը, ծխական քահանա, ժառանգական ազնվական Ալեքսանդր Կոնստանտինովիչ Լևիցկիի որդին (1833 կամ 1835 - 1869), ամուսնացած է հարուստ պաշտոնյայի, առևտրական Դմիտրի Լուկիչ Պոսպոլիտակի Ելենայի դստեր հետ: (1844 - ոչ շուտ, քան 1934) (ill. 1) . Ընտանեկան արխիվի նյութերը և բացահայտված հրապարակված աղբյուրները հնարավորություն են տալիս նաև մասամբ վերակառուցել եղբոր՝ Ա.Կ.-ի կենսագրությունը։ Լևիցկի - Ֆիլիպ Լևիցկի (ծն. 1837) - Սանդոմիերսի գիմնազիայի տեսուչ Կամենեց-Պոդոլսկի քաղաքից։

Ընտանիքի երկրորդ սերունդը ներկայացնում են Ա.Կ.-ի երեք որդիները։ եւ Է.Դ. Լևիցկին և նրանց ընտանիքները. Երեք եղբայրներն էլ ստացան բարձրագույն կրթությունեւ աշխատել է տիպիկ «մտավորականության» մասնագիտություններով։ Այսպիսով, ավագ որդին Սերգեյ Ալեքսանդրովիչը (փետրվարի 2, 1866 - 1945) եղել է երդվյալ փաստաբան: Ապրել է Մոսկվայում։ Նա աշխատողների համար նախատեսված Պրեչիստենսկու դասընթացների հիմնադիրներից էր։ Ամուսնացած էր ազնվական Ագլաիդա Լիստովսկայայի՝ Եկատերինայի ժամանակների հայտնի գործիչ կոմս Զավադովսկու ծոռնուհու հետ։ Նրանք ունեին երկու որդի՝ Յուրին և Անատոլին։ 1918 թվականին ընտանիքը գաղթել է Ֆրանսիա։ Լևիցկի եղբայրների միջնեկը՝ Վյաչեսլավ Ալեքսանդրովիչը (1867թ. փետրվարի 3 - 1936թ. օգոստոսի 5), 1890 թվականին Մոսկվայի համալսարանն ավարտելուց հետո դարձել է զեմստվոյի բժիշկ։ Աշխատել է Մոսկվայի նահանգում (1896-ից՝ սանիտարական բժիշկ Պոդոլսկի մարզում) (հիվ. 2)։ Աշխատավայրում սանիտարահիգիենան դարձել է նրա մասնագիտացումն ու կյանքի գործը։ Երկար տարիներ Վյաչեսլավ Ալեքսանդրովիչը զբաղվում էր գլխարկի արտադրության առանց սնդիկի մեթոդի որոնմամբ և ներդրմամբ։ 1914 թվականին նա դարձել է Մոսկվայի նահանգային Զեմստվոյի սանիտարական բյուրոյի ղեկավարը, ինչպես նաև Առաջին համաշխարհային պատերազմի ժամանակ կազմակերպել է հիվանդանոցների ցանց Մոսկվայի Գուբերնիայում վիրավորների համար։ 1900 թվականից ընկերական հարաբերություններ է ունեցել Ուլյանովների ընտանիքի հետ։ Մասնակցել է «Իսկրա» թերթի տարածմանը։ Հոկտեմբերյան հեղափոխությունից հետո, անձնական խնդրանքով Վ.Ի. Լենինը դարձել է երիտասարդ խորհրդային պետության արդյունաբերական հիգիենայի համակարգի ստեղծողներից մեկը. մասնավորապես եղել է Առողջապահության ժողովրդական կոմիսարիատի գործարանային հիգիենայի խորհրդատու, ԼՂՀ սանիտարահիգիենիկ ինստիտուտի փոխտնօրեն (1921), ստեղծող։ և ԼՂԻՄ-ի աշխատանքի անվտանգության ինստիտուտի և Գերագույն տնտեսական խորհրդի առաջին տնօրենը (1925), «Աշխատանքի հիգիենա» ամսագրի խմբագիրներից մեկը (1923 թ.): Ամուսնացած է եղել Մարիա Ալեքսանդրովնա Շլյապինայի (1874 - հունիսի 18, 1936) հետ, որը մինչ ամուսնությունը բուժաշխատող էր։ Նրանք ունեին երկու դուստր (հիվ. 3)։ Սերգեյի և Վյաչեսլավի կրտսեր եղբայրը՝ Ալեքսանդր Ալեքսանդրովիչ Լևիցկին (հունվարի 1, 1870 - հունիսի 14, 1919) գյուղատնտես էր։ Նա աշխատել է Տաուրիդայի նահանգի գավառական զեմստվոյում; Հոկտեմբերյան հեղափոխությունից հետո՝ Կերչի հողային դեպարտամենտում։ 1919 թվականին գնդակահարվել է սպիտակ գվարդիայի կողմից, ունեցել է կին՝ Կլաուդիան և որդի՝ Ալեքսանդրը։

հիվանդ. 2. Վյաչեսլավ Ալեքսանդրովիչ Լևիցկին իր գրասեղանի մոտ. Ենթադրաբար 1910-ական թթ.

Ընտանիքի երրորդ սերունդը ներկայացնում են դուստրերը Վ.Ա. եւ Մ.Ա. Լևիցկիխ Իրինան և Ելենան և Ելենայի ամուսինը՝ Դմիտրի Սկվորցովը (հիվ. 4): Այս դեպքում փոխվում է ոչ միայն դարաշրջանը, այլև սոցիալական խումբը՝ և՛ քույրերի, և՛ Դ.Ա. Սկվորցովան նվիրված էր արվեստին։

Ավագ քույր Իրինա Վյաչեսլավովնան դարձավ պարուսույցի ուսուցչուհի։ Հայրենական մեծ պատերազմի տարիներին եղել է առաջին գծի համերգային բրիգադի գեղարվեստական ​​ղեկավարը, 1948 թվականին աշխատել է Պրիմորսկի երկրամասում, թեև դրանից առաջ և հետո ապրել և աշխատել է Մոսկվայում։ Իրինա Վյաչեսլավովնան ուներ ընտանիք, որի մասին մեզ հայտնի է միայն ամուսնու անունը՝ Նիկոլայ Լիստովսկին։ Մեզ հայտնի չեն Ի.Վ.-ի կյանքի տարիները. Լևիցկայա. Կարելի է միայն պնդել, որ 1976 թվականին Իրինա Վյաչեսլավովնան դեռ ողջ էր և աշխատում էր։ Կրտսեր քույրը Ելենա Վյաչեսլավովնա Լևիցկայան (1901 - դեկտեմբեր 1978) դարձավ դրամատիկ դերասանուհի։ Աշխատել է Մոսկվայի տարբեր թատրոններում։ Պատերազմի տարիներին եղել է առաջին գծի համերգային բրիգադում։ 1944 թվականին պարգևատրվել է «Մոսկվայի պաշտպանության համար» մեդալով։ 1949 թվականից հետո Է.Վ. Լևիցկայան ստիպված է եղել թողնել կարիերան՝ ծանր հիվանդ ամուսնուն խնամելու համար։ այրի, մեջ վերջին տարիներըԵլենա Վյաչեսլավովնան իր կյանքի մեծ մասն անցկացրել է հոր հիշատակը հավերժացնելու համար։ Է.Վ. Լևիցկայան ամուսնացած էր դերասան, ռեժիսոր և թատերական դիզայներ Դմիտրի Ալեքսեևիչ Սկվորցովի հետ (հոկտեմբերի 5, 1901 - 1969 թթ.)։ Ինչպես Ելենա Վյաչեսլավովնան, Դմիտրի Ալեքսեևիչը նույնպես աշխատել է Մոսկվայի տարբեր թատրոններում և եղել է առաջին գծի համերգային բրիգադի անդամ։ ԱՅՈ։ Սկվորցովը աներևակայելի տաղանդավոր սիրողական լուսանկարիչ էր։ Ցավոք, 1949 թվականին Դմիտրի Ալեքսեևիչը դարձավ հաշմանդամ և այլևս չէր կարող աշխատել։

հիվանդ. 3. Վյաչեսլավ Ալեքսանդրովիչ Լևիցկին կնոջ՝ Մարիա Ալեքսանդրովնայի և դուստրերի՝ Իրինայի և Ելենայի հետ։ 1900-ական թթ

Ինչ վերաբերում է ընտանեկան արխիվի նյութերից վերակառուցված ընտանիքի պատմությանը, ի թիվս այլ բաների, կարելի է խոսել սոցիալական բնորոշ գործընթացների դրսևորման մասին։ Լեհ ազնվական ընտանիքի ներկայացուցիչները 18-րդ դարում հայտնվել են Ռուսական կայսրության տարածքում՝ 19-րդ դարում։ դառնալ խեղճ ռուսական ազնվականության մի մասը: Ընտանիքի ներկայացուցիչներից մեկը՝ ծխական քահանայի և գիմնազիայի ուսուցչի որդին, ամուսնանում է մեծահարուստ պաշտոնյայի դստեր հետ։ Նրանց որդիները ստանում են համալսարանական կրթություն, աշխատում են «մտավորական» մասնագիտություններով, զբաղվում հասարակական և. սոցիալական գործունեություն. Նրանց ճակատագրերը բնորոշ են դարաշրջանին՝ արտագաղթ, հաջողված աշխատանքվրա նոր ռեժիմ, մահը քաղաքացիական պատերազմի ժամանակ։ Ավելի քիչ հատկանշական են ընտանիքի երրորդ սերնդի ճակատագրերը՝ ի դեմս Վ.Ա.-ի դուստրերի։ Լևիցկի. Այստեղ անհրաժեշտ է հաշվի առնել կենսագրական նյութերի անբավարարությունը Ի.Վ. Լևիցկայան և Է.Վ.-ի անձնական և մասնագիտական ​​ողբերգական ճակատագրերը. Լևիցկայան և Դ.Ա. Սկվորցովին, բայց այս դեպքում էլ հնարավոր է դարաշրջանի իրողությունները բացահայտել ընտանեկան կյանքի միջոցով (1929-1940-ական թթ. թատերական կյանք, առաջին գծի համերգային բրիգադներ): Այսպիսով, օգտագործելով Լևիցկիների ընտանիքի օրինակը, կարելի է խոսել Ռուսաստանի պատմության մի շարք գլոբալ գործընթացների և սոցիալ-մշակութային երևույթների մասին։

Միևնույն ժամանակ, Լևիցկիների ընտանիքի արխիվի նյութերը, ինչպես նաև բացահայտված այլ աղբյուրներ (Ֆ.Կ. Լևիցկու հրապարակված աշխատանքները, Դ.Ա. Սկվորցովի անձնական ֆոնդի նյութերը ՑՄԱՄԼՍ-ում) հնարավորություն են տալիս ոչ միայն վերականգնել հարաբերությունները դարաշրջանի և ընտանեկան կյանքի իրողությունները, այլև վերլուծել ընտանիքի անդամների համոզմունքները այն սոցիալական խմբի համոզմունքների համատեքստում, որին պատկանում էր ընտանիքը: Այսպիսով, պարզվեց, որ հնարավոր է բացահայտել կրթական և/կամ նախաձեռնված հարաբերությունները սոցիալական խնդիրներՊոդոլսկի գյուղացիությունը Ֆ.Կ. Լևիցկին և հանրային և մասնագիտական ​​գործունեություննրա զարմիկները։ Տեսակետները Վ.Ա. 1890-ականների նրա անձնական նամակագրությունից վերականգնված են նաև Լևիցկին, որն ուղղված է մարդկանց օգնելուն։ Մ.Ա.-ի հետ։ Շլյապինա. Այս դեպքում կարելի է խոսել սերունդների որոշակի շարունակականության մասին։ Ընտանիքի երրորդ սերունդը տառապում է մասնագիտական ​​այլ խնդիրներով, սակայն այստեղ կարելի է վերլուծել Դ.Ա.-ի ստեղծագործական հայացքներն ու ճաշակը։ Սկվորցովը 1920-1930-ական թվականների գեղարվեստական ​​ներկայացումների համատեքստում.

հիվանդ. 4. Իրինա և Ելենա Լևիցկիները անհայտ անձի հետ. 1910-1920-ական թթ Լուսանկարիչ՝ ենթադրաբար Ալեքսանդր Ալեքսանդրովիչ Լևիցկի։ Հետևի մասում կա I.V. Լևիցկայա. «Քեռի Սաշան առավոտյան ճաշասենյակում տեսախցիկով նկարահանեց, միայն նա ասաց, որ ավելի բարձր նայիր, և ես աղոթում եմ այս Աստծո համար»:

Ընտանիքի և այն դարաշրջանի հարաբերությունները, որում ապրել է այս ընտանիքը, մեդալի միայն մի կողմն է: Յուրաքանչյուր վերակառուցված կենսագրություն առնչվում է մարդկային յուրահատուկ ճակատագրի, որոնցից յուրաքանչյուրը հետաքրքիր է և նշանակալից: Սա ընտանեկան արխիվի՝ որպես պատմական սկզբնաղբյուրի գլխավոր առանձնահատկություններից է՝ պահպանում է անձերն ու ճակատագրերը, այսպես կոչված. «սովորական մարդիկ», ովքեր որոշակի ժամանակ ապրել են որոշակի վայրում և, այդպիսով, դառնում են անցյալի մարդկանցից դեպի ներկա մարդիկ փոխհարաբերությունների հաղորդավար:

Այս համատեքստում կարելի է վերլուծել ընտանեկան արխիվային փաստաթղթերի տեսակային կազմը որպես հուշարձան, որտեղ կուտակված են փաստաթղթեր՝ մի կողմից բնութագրելով ընտանիքի՝ որպես սոցիալական խմբի տարբեր փոխհարաբերությունները, իսկ մյուս կողմից՝ պահպանելով. անցյալի մարդկանց մարդկային, անձնական հարաբերությունները. Տիպիկականի ու եզակիի, սոցիալականի ու անձնականի այս հարաբերությունը բնորոշ է նաև ընտանեկան արխիվի լուսանկարչական մասին։

Ընտանեկան արխիվի լուսանկարչական մասը բաղկացած է 706 թանգարանային իրերից, որոնք ներառում են 3 լուսանկարչական ալբոմ, 12 նեգատիվ (որոնցից՝ 3 ապակե նեգատիվ և 9 ֆիլմային նեգատիվ), 1 թղթե ծրար նեգատիվների համար, 683 լուսանկարչական տպագրություն, 2 ֆոտոտիպ և 5 բացիկ։ Նշենք, որ ընտանեկան արխիվի տպագրության ճնշող մեծամասնությունը պահվում է որպես բնօրինակ: Այսպիսով, Լևիցկիների ընտանիքի արխիվի լուսանկարչական մասը վերլուծելիս հիմնական ուշադրությունը կդարձվի լուսանկարչական տպագրությանը։ Արխիվի լուսանկարչական հատվածը դասակարգելիս հաշվի են առնվել դրանում ընդգրկված բոլոր իրերը, բացառությամբ ֆոտոալբոմների և նեգատիվ թևի, որը կհստակեցվի, որտեղ անհրաժեշտ է: Լևիցկիների ընտանիքի արխիվը լուսանկարներ է կուտակել 1862-ից 1976 թվականներին։

Լևիցկիների ընտանիքի արխիվի թանգարանացումը չի կարելի անվանել արդյունաբերական չափանիշներին համապատասխան: Ընտանեկան արխիվի վերջին սեփականատերը Ելենա Վյաչեսլավովնա Լևիցկայան էր, ով իր կյանքի վերջին տարիներին սերտ կապի մեջ էր Վ.Ի. Կենտրոնական թանգարանի աշխատակիցների հետ։ Լենինը (այսուհետ՝ CML) և Պոդոլսկի Ուլյանովի տուն-թանգարանի աշխատակիցները։ 1978 թվականի դեկտեմբերին Ելենա Վյաչեսլավովնայի մահից հետո CML-ի աշխատակիցները (այդ թվում՝ ոլորտի ներկայիս ղեկավարը. տեսողական արվեստներ FML Էդուարդ Դանիլովիչ Զադիրակա) եկել է բնակարան՝ վերցնելու իրերը և փաստաթղթերը, որոնք կտակել են CML E.V. Լևիցկայա. Ըստ Է.Դ. Տուֆ, թանգարանի աշխատակիցները բնակարանում լրիվ երթուղի են գտել. ընտանեկան ալբոմներվերջ XIX - XX դարի սկիզբ. պոկվել են. Լուսանկարներն ու փաստաթղթերը սփռված են հատակով մեկ: Նախկինում թանգարանի աշխատողների բնակարան էին այցելել բնակարանային իշխանությունների ներկայացուցիչները։ Որ բնակարանը Ե.Վ. Լևիցկայա՝ Ուլյանովների ընտանիքի մտերիմներից մեկի բնակարանը լայնորեն հայտնի էր։ Է.Դ. Տուֆը հուշում է, որ փնտրում էին կանխիկի փաստաթղթեր և թանկարժեք իրեր։

Այսպիսով, CML-ի աշխատակիցները ստիպված են եղել հավաքել ավերված Լևիցկիների ընտանիքի արխիվը ամբողջ բնակարանում և շտապ տարհանել այն թանգարան։ Հարկ է նշել, որ մի շարք պատճառներով ՔՄԼ-ն չի պահպանել նոր մուտքերի հաշվառում և նկարագրություն: Հետևաբար, ԱՊԼ ֆոնդերում կուտակված լուսանկարների զգալի մասը գրանցված չի եղել հաշվապահական փաստաթղթերթանգարան։ Դա տեղի է ունեցել Լևիցկիների ընտանիքի արխիվի լուսանկարներով և փաստաթղթերով:

Ընտանեկան արխիվի փաստաթղթերը ձևավորվեցին գործերի մեջ և դրվեցին թղթապանակում, բայց դրանք չընդունվեցին թանգարանային գրանցման համար, քանի որ փաստաթղթերի հավաքածուն, ինչպես և CML հավաքածուների ճնշող մեծամասնությունը, այն ժամանակ չուներ մշտական ​​պահապան։ Լուսանկարների հավաքածուն խնամակալ չի ունեցել մինչև 1998 թվականը: Հետևաբար, Լևիցկիների ընտանիքի արխիվի լուսանկարչական մասը հայտնաբերվել է 2002 թվականին հավաքածուի իրերի հայտնաբերման ժամանակ, որտեղ այն գտնվում էր 1978 թվականի դեկտեմբերից նույն ճամպրուկի մեջ: որը բերվել է բնակարաններից Ե.Վ. Լևիցկայա. Միայն լուսանկարների մակագրությունները բաժնի վավերագրական ֆոնդի կազմի հետ համեմատելով՝ հնարավոր եղավ պարզել, որ խոսքը Լևիցկիների ընտանիքի արխիվի լուսանկարչական մասի մասին է։ Լևիցկիների ընտանիքի արխիվի լուսանկարների թանգարանային մշակումն ու հետազոտությունը սկսվել է միայն 2000-ականների կեսերին, երբ նախկին CML-ի հավաքածուները արդեն Պետական ​​պատմական թանգարանի մաս էին կազմում (1993 թվականից):

Այսպիսով, ընտանեկան արխիվը միանգամայն պատահաբար հայտնվեց թանգարանի հավաքածուում։ Ո՛չ արխիվի տերերը, ո՛չ թանգարանի աշխատակիցները չեն ընտրել հուշարձանները թանգարանային պահպանման համար։ Մի կողմից, Լևիցկիների ընտանիքի արխիվի ամբողջականությունը լուրջ կասկածներ է առաջացնում, քանի որ խոսքը գնում էր հանգուցյալ Է.Վ.-ի բնակարանից տեղադրողի տարհանման մասին: Լևիցկայա. Մյուս կողմից, նախնական ընտրության բացակայությունը թույլ է տալիս հաշվի չառնել այն փաստը, որ ընտանեկան արխիվի կազմը, մինչև դրա թանգարանացումը, երկու անգամ գնահատվել է այն բանի համար, ինչը իբր կարևոր է լինելու ժառանգների համար։ Ընդ որում, այն գնահատել են ինչպես իրենք՝ սեփականատերերը (այսինքն՝ հասարակության ներկայացուցիչները, ովքեր գնահատում են հուշարձանի նշանակությունը, ըստ պատմության մասին իրենց պատկերացումների, որոնք շատ հեռու են գիտականից), այնպես էլ թանգարանի աշխատակիցները (այսինքն՝ մասնագիտական ​​ոլորտի ներկայացուցիչներ. համայնք, որը կամա թե ակամա ուշադրություն է դարձնում առարկաների էքսպոզիցիոն գրավչությանը, դրանց համապատասխանությանը սեփական գիտական ​​թեմա, ինչպես նաև թանգարանի արդեն գոյություն ունեցող հավաքածուների կազմը՝ նկատի ունենալով, թե որքանով է այս կամ այն ​​համալիրը ինքնատիպ լինելու այս հավաքածուի համար և որքանով է դրա թեմատիկան համապատասխանում թանգարանի բնութագիրը որպես ամբողջություն)։ Այսինքն՝ այս ընտանեկան արխիվը վերլուծելիս կարելի է հաշվի չառնել 1970-ականների մարդկանց պատկերացումները, այլ կենտրոնանալ միայն հուշարձանների ստեղծման ժամանակի վրա, ինչը բնավ անկարևոր չէ տեսակային կազմը վերլուծելիս։ համալիրի։

Այլ հարց է, որ նման ինքնատիպ թանգարանային համալիրի վերագրումը դժվար է։ Ընտանեկան արխիվի փաստաթղթերն ու լուսանկարները միշտ չէ, որ համընկնում են միմյանց հետ։ Ինքը՝ Լևիցկիները, հազվադեպ էին ստորագրում իրենց լուսանկարները, նրանք ոչ մի մակագրություն չէին անում ալբոմների նկարների վրա։ Ընտանեկան արխիվի վերջին սեփականատերը մահացել է անզավակ, իսկ թանգարանի աշխատակիցները կապ չեն ունեցել ընտանիքի մյուս անդամների հետ։ Հետևաբար, այստեղ մենք կխոսենք ոչ միայն ընտանեկան լուսանկարչական արխիվի սկզբնաղբյուրային հնարավորությունների, այլև ընտանեկան լուսանկարչական արխիվի մասին, որը դժվար վերագրում է որպես պատմական աղբյուր:

Նախքան Լևիցկիների ընտանիքի լուսանկարչական արխիվի աղբյուրի հնարավորությունների վերլուծությանը անցնելը, նշեմ, որ արխիվի լուսանկարները դասակարգվել են ըստ ժանրի՝ դիմանկար, բնանկար, ժանրային կադրեր, նատյուրմորտ, առարկայական լուսանկարչություն: Նաև առանձին խմբում, հաշվի առնելով դրանց սոցիալ-մշակութային նշանակությունը, առանձնացվել են հայտնի մարդկանց դիմանկարների և արվեստի գործերի ֆոտովերարտադրումները։ Միաժամանակ ընտանեկան արխիվում հայտնաբերվել են նաև ընտանիքի ներկայացուցիչների անձնական բարդույթներ այն դեպքերում, երբ դա հնարավոր է եղել։ Ընտանիքի անդամների անհատական ​​համալիրները շատ դեպքերում այս կամ այն ​​անձի անհատական ​​և խմբակային դիմանկարներն են, ինչպես նաև նրան ուղղված ձոնագրություններով դիմանկարներ։

Լևիցկիների ընտանիքի արխիվի լուսանկարչական փաստաթղթերի մեծ մասը դիմանկարներ են՝ 528 հատ (471 պատկեր): Ընդ որում, սիրողական նկարներ՝ ընդամենը 121 հատ (106 պատկեր): Անհատական ​​դիմանկարների մեծ մասը՝ պրոֆեսիոնալ՝ 309 հատ (276 պատկեր), իսկ սիրողական՝ 69 հատ (60 պատկեր): Ժամանակագրական առումով ընտանեկան արխիվի դիմանկարներն ընդգրկում են 1850-ականներից մինչև 1950-ական թվականները, թեև դրանց մեծ մասը պատկանում է 1880-1920-ականներին։ Այսպիսով, գործ ունենք, առաջին հերթին, 19-րդ դարի վերջի - 20-րդ դարի սկզբի մասսայական ստուդիայի անհատական ​​լուսանկարչական դիմանկարի հետ։

Հայտնի է, որ 19-րդ դարի լուսանկարչության դիմանկարը, այսպես ասած, «հիմնական» ժանրն է, քանի որ հենց դա էր համատեղում լուսանկարչությունը՝ որպես պատկերելու միջոց, և լուսանկարչությունը՝ որպես մի տեսակ։ կոմերցիոն գործունեություն. Լուսանկարչական ժանրերի մեծ մասը և լուսանկարչության օգտագործումը հայտնվեցին նրա գյուտի հետ գրեթե միաժամանակ: Ավելին, քանի որ լուսանկարչությունն իր սկզբնական շրջանում սահմանափակված էր այն ժամանակվա տեխնիկայով, դիմանկարը համեմատաբար վերջին ժանրերից մեկն է՝ համեմատած լանդշաֆտի, նատյուրմորտի և արտադրանքի լուսանկարչության հետ: Բայց հենց նրա հետ էր կապված լայն բնակչության համար լուսանկարչության զարգացումն ու տարածումը։ Իհարկե, լուսանկարչության կիրառումը նրա պաշտոնական ծնունդից՝ 1839 թվականին, բավականին լայն է եղել. օրինակ՝ գիտության մեջ, կրիմինալիստիկայի մեջ և այլն։ Բայց լուսանկարի համանման կիրառություն ունեցող մարդկանց մեծամասնությունը չէր հարում: Հետևաբար, կոմերցիոն լուսանկարչությունն է նշանակալից սոցիալական լայն շերտերի համար։ Լուսանկարչական ստուդիաների արտադրանքն առաջին հերթին դիմանկարներ են, զբոսաշրջիկներին վաճառվող բնանկարներ, ինչպես նաև հայտնի մարդկանց դիմանկարների և արվեստի գործերի վերարտադրություններ և լուսանկարչական «ատրակցիոններ»: Այս ապրանքներից ամենապահանջվածը, իհարկե, դիմանկարներն էին։

Որպեսզի անհիմն չհայտարարվի, որ խոսքը 1880-1910-ականների զանգվածային ստուդիայի լուսանկարչական դիմանկարների ներկայացուցչական հավաքածուի մասին է, ես կտամ տվյալներ նկարված դիմանկարների վայրի և լուսանկարչական ստուդիաների մասին, որտեղ դրանք արվել են։ Այսպիսով, 1880-1910-ական թթ. ներառում է 281 դիմանկար (246 պատկեր), որոնք արվել են պրոֆեսիոնալ լուսանկարիչների կողմից: Նկարահանման վայրը հայտնի է 254 առարկայով (220 պատկեր): Արտերկրում արվել է 11 դիմանկար (8 պատկեր), որոնց մասին չի կարելի խոսել գերակշռող տեղանունի մասին։ Դիմանկարների մեծ մասն արվել է Ռուսական կայսրության տարածքում, հիմնականում քաղաքներում։ Ընդհանուր առմամբ խոսքը Ռուսական կայսրության 30 բնակավայրերի մասին է։ Մեկ քաղաքի արվեստանոցում արված դիմանկարների քանակով առաջատարն են Կերչը և Մոսկվան, ինչը հեշտ է կարդալ ընտանեկան պատմության համատեքստում, ինչպես որ այս համատեքստում հեշտ է բացատրել ներկայությունը ցուցակում։ այնպիսի քաղաքների, ինչպիսիք են Կամենեց-Պոդոլսկին կամ Պոդոլսկը։ Կերչի և Մոսկվայի դիմանկարները կարելի է համարել նաև որպես մեկ գավառական և մեկ մայրաքաղաքում արված լուսանկարների ներկայացուցչական խումբ։ Իհարկե, վերը նշված ցանկը հնարավորություն է տալիս առանձնացնել այն շրջանները (Ղրիմ, Ուկրաինա, կենտրոնական և հարավային Ռուսաստան), որտեղ գտնվում են այդ քաղաքները, և բացահայտել ընտանիքի աշխարհագրական կապերի մի տեսակ տարածություն։ Կարող եք նաև խոսել ինչպես մայրաքաղաքներում, այնպես էլ նահանգներում արված դիմանկարների համալիրի մասին, և ցուցակում ներառված են կայսրության այնպիսի խոշոր քաղաքներ, ինչպիսիք են Կիևը և Օդեսան, և զգալի թվով Ղրիմի հանգստավայրեր: Նկարը լրացվում է արտասահմանյան ստուդիաներում արված դիմանկարների փոքրիկ հավաքածուով։

Այս համալիրը մեզ թույլ է տալիս խոսել հայրենական հայտնի լուսանկարչական ստուդիաների, ինչպես նաև մարզում գործող լուսանկարչական հաստատությունների մասին: Այսպիսով, ընտանեկան արխիվում երկու մայրաքաղաքների այնպիսի հայտնի ատելյեների արտադրանքները, ինչպիսիք են՝ «Լուսանկարը՝ նկարիչ Է. Բոլինգերի», «Լուսանկարը՝ Բերգամասկոյի», «Լուսանկարը՝ Կ. Շապիրոյի», «Լուսանկարը՝ Ա. Լոուրենսի»: ի պահ են դրվել (բոլորը «հյուսիսային մայրաքաղաքում»), լուսանկարները՝ Կարլ Բերգների, «Լուսանկարը՝ Օտտո Ռենարդի», «Լուսանկարը՝ Ի. Դյագովչենկոյի», «Լուսանկարը՝ Գ.Վ. Տրունով», «Լուսանկարը՝ Մ. Կոնարսկու», «Լուսանկարը՝ Ֆրանց Օպիցի», «Լուսանկարը՝ Վ. Չեխովսկու», «Լուսանկարը՝ Դորեի», «Լուսանկարը՝ Պ. Պավլովի», «Լուսանկարը՝ Շերերի, Նաբհոլցի և Կ.» և. Մոսկվայի այլ ատելյեներ, ինչպես նաև «Լուսանկարը Մ. Գրեյմի» Կամենեց-Պոդոլսկիում: Այս լուսանկարչական հաստատությունների պատմությունն ու արտադրությունը մեկ անգամ չէ, որ նկարագրվել է գրականության մեջ: Սակայն ընտանեկան արխիվում են պահվել նաև ոչ այնքան վերնագրված լուսանկարչական հաստատությունների արտադրանքը։ Օրինակ՝ «Լուսանկարը Ն. Չեսնոկովի» և «Լուսանկարը՝ Ա. Յասվոյնի» Սանկտ Պետերբուրգում կամ գավառական լուսանկարչական ստուդիաների արտադրանքները (օրինակ՝ «Լուսանկարը Գ.Լ. Շուլյացկու» Կերչում կամ «Լուսանկարը՝ Ս. Գոլդենբերգի» Եկատերինոդարում։ ): Միևնույն ժամանակ, խոշոր լուսանկարչական հաստատությունների սեփականատերերը ոչ մի կերպ միշտ չէին փառաբանվում հենց դիմանկարներով: Մասսայական ստուդիայի դիմանկարների համար չէ, որ Միխայիլ Գրեյմը միջազգային մրցանակներ է ստացել, «Scherer, Nabgolts and Co.» լուսանկարը հայտնի է իր լանդշաֆտային կադրերով և այլն։ Ընտանեկան արխիվի կազմը թույլ է տալիս նաև նման երևույթի մասին խոսել պրոֆեսիոնալ դիմանկարային լուսանկարչության մեջ՝ որպես գավառների խոշոր ատելյեների մասնաճյուղեր («Լուսանկարչություն Կ. Ֆիշերի» Օրենբուրգում և «Լուսանկարչություն Վ. Չեխովսկու» Սարատովում և Ֆեոդոսիայում): .

Միայն 248 դիմանկարներում (205 պատկեր) են ներկայում պատկերվածները որպես Լևիցկիների ընտանիքի ներկայացուցիչներ: 280 դիմանկար (266 պատկեր) անհայտ անձանց դիմանկարներ են։ Լևիցկիների ընտանիքի պատմության տեսանկյունից անհայտ անձանց դիմանկարները հետաքրքիր են որպես սոցիալական խմբի մի տեսակ դիմանկարային պատկերասրահ, որին պատկանում էր ընտանիքը, նրա շփումների շրջանակը: Առավել ճիշտ կլինի այս սոցիալական խումբը սահմանել որպես «միջին եկամուտ ունեցող քաղաքացիներ, որոնք զբաղվում են այնպիսի մասնագիտություններով, որոնք պահանջում են բարձրագույն կամ միջնակարգ մասնագիտացված կրթություն»։ Պատկերված գրեթե բոլորը հատուկ հագուստով են: Բյուրոկրատական ​​համազգեստով մարդիկ գրեթե չկան։ IN առանձին դեպքերպատկերվածների (բուժքույր, երկաթուղային ինժեների համազգեստով անծանոթ տղամարդ) մասնագիտությունը հնարավոր է հաստատել, բայց նրանք քիչ են, ուստի չի կարելի պնդել, որ խոսքը բացառապես քաղաքային մտավորականության մասին է։ Ընդ որում, մտավորականության և բյուրոկրատիայի, ինչպես նաև մտավորականության և «փիլիսոփայության» միջև սահմանը խիստ պայմանական է։

Հիմնվելով մի շարք անուղղակի նշանների վրա՝ կարելի է որոշակի եզրակացություններ անել այս սոցիալական խմբի առօրյայի վերաբերյալ։ Այսպիսով, որոշ դիմանկարներ արվել են Ղրիմի կամ եվրոպական հանգստավայրերում՝ բավականին բնորոշ հանգստի վայրեր միջին եկամուտ ունեցող մտավորականի (ավելի լայնորեն՝ քաղաքի բնակիչների համար): Այս դեպքում ուշագրավ է այն լուսանկարչական ստուդիաների վերլուծությունը, որտեղ արվել են դիմանկարներ։ Շատ լուսանկարներ արվել են խոշոր լուսանկարչական ընկերություններում, հիմնականում՝ Մոսկվայում: Օրինակ՝ վերոհիշյալ ատելիեները «Photography Doré», «Photograph by V. Chekhovsky», «Photograph by G.V. Տրունով», «Լուսանկարը՝ Մ. Կոնարսկու», «Լուսանկարը՝ Օտտո Ռենարդի», «Լուսանկարը՝ Պ. Պավլովի», «Լուսանկարը՝ Ֆրանց Օպիցի»։ Հյուսիսային մայրաքաղաքի լուսանկարչական ստուդիաները շատ ավելի համեստ են ներկայացված (Սանկտ Պետերբուրգում արված դիմանկարները շատ ավելի քիչ են, քանի որ խոսքը մոսկովյան ընտանիքի սոցիալական շրջանակի մասին է). «Լուսանկարներ Ա. Լոուրենսի», «Լուսանկարներ Bollinger», «Photographs by Bergamasco», «Photographs by K. Shapiro»-ն ստեղծվել է բառացիորեն մեկ-մեկ դիմանկարով: Մյուս կողմից, մենք արդեն խոսել ենք գավառական և անանուն մետրոպոլիայի ատելյեների արտադրանքի ներկայացուցչական համալիրի մասին։ Միևնույն ժամանակ, էմալապատ լուսանկարները շատ քիչ են, դիմանկարների ճնշող մեծամասնությունը արված է ամենատարածված ձևաչափերով (բիզնես, գրասենյակ, դատարկ բաց նամակ), գործնականում գունավոր լուսանկար չկա։ Այսինքն՝ խոսքը վերաբերում է սոցիալական խումբ, որոնց ներկայացուցիչները կարող են իրենց թույլ տալ նկարահանվել լավ լուսանկարչական ստուդիայում (ինչպես նաև Լևիցկիների ընտանիքը), բայց սրանք այն մարդիկ չեն, ովքեր նկարահանվում են միայն շքեղ և մոդայիկ լուսանկարիչների կողմից։ Սրանք այն մարդիկ չեն, ովքեր վճարելու են լրացուցիչ լուսանկարչական ծառայությունների համար (էմալապատում, գունավորում, մեծ ֆորմատ և այլն): Այսպիսով, Լևիցկիների ընտանիքի արխիվից անհայտ անձանց դիմանկարները մի համալիր են, որը պարունակում է որոշակի շոշափումներ դարասկզբի միջին դասի տնային քաղաքի բնակչի առօրյա կյանքի դիմանկարին:

Լևիցկիների ընտանիքի արխիվի դիմանկարների մեջ դժվար է գտնել նաև ծաղրանկարային դիրքեր և ուռուցիկ, գրեթե խելագար աչքեր, որոնց մասին գրում են ժամանակակիցներն ու հետազոտողները, իսկ մյուս կողմից՝ գրականությունից հայտնի մոլեգնած շրջապատը (թեև կան որոշակի օրինակներ). տիպիկ «սխալներ» լուսանկարիչների աշխատանքում (ֆոնի եզրագիծը տեսանելի է, ֆոնն ու պատկերվածի հագուստը չեն համընկնում): Բացակայում են ծաղրանկարային կեցվածքներն ու ուռած աչքերը, քանի որ խոսքը սոցիալական խմբի մասին է, որի համար ատելյեում լուսանկարելը ծանոթ է։ Միևնույն ժամանակ, հայտնի է 1880-1910-ական թվականների գրականությունից և զանգվածային ստուդիայի լուսանկարների հավաքածուներից։ Պահպանվել է կեցվածքի չափանիշը (պատկերվողը նստում կամ կանգնում է այնպես, որ մեջքը պահի, երկաստիճան կրկնակի դիմանկարներ, խմբակային դիմանկարների կոմպոզիցիա և այլն), իհարկե, պահպանվել է։ Գրականության մեջ կան տարբեր տեսակետներ ծագման վերաբերյալ այս ստանդարտըպատկերներ (գեղանկար կամ թատրոն), սակայն դրա գոյությունն ու կայունությունը նկատվում է բոլոր հետազոտողների կողմից։ Դիմանկարային լուսանկարչության ստանդարտ մեթոդները, որոնք ձևավորվել են նախահեղափոխական լուսանկարչական ստուդիաներում, որոշ փոփոխություններով ընդունվել են խորհրդային արվեստանոցներում և գոյություն են ունեցել դեռ երկար տարիներ։ Այսպիսով, Լևիցկիների ընտանիքի արխիվի լուսանկարչական դիմանկարների առնչությամբ կարելի է խոսել դիմանկարների չափանիշների ներկայացուցչական ուսումնասիրության, բայց ոչ դրանց ծաղրանկարի մասին: Խոսքը միաժամանակ դիմանկարչության ձեւավորված կայուն չափանիշների մասին է, որոնց մեծ ու երկար ապագա է սպասվում։

Լևիցկիների ընտանիքի արխիվից ստուդիայի նախահեղափոխական դիմանկարները համեմատելու համատեքստում «կիչի» և անճաշակության հայտնի օրինակների հետ՝ ժամանակակիցների տեսանկյունից (պատկեր ստեղծելու համար ռեկվիզիտների առատ օգտագործումը, որը տարածված է առնվազն մ.թ. 20-րդ դարի սկզբին (և մինչ օրս) գրավչություն, երբ պատկերված անձը գլուխը կպցնում է ներկված ֆոնին և հայտնվում է մերկ թքուրով սրընթաց ձիու վրա կամ ինքնաթիռի ղեկին և այլն): նշեց, որ նման տեխնիկայի օգտագործումը ընտանեկան արխիվի լուսանկարների համար, ընդհանուր առմամբ, առանձնահատուկ չէ։ Դուք կարող եք անվանել առավելագույնը մեկ տասնյակ պատկերներ, որտեղ պատկերված անձի կերպարը անհաջող կերպով կառուցված է հենարանների օգնությամբ (հիվ. 5): Ոչ ոք ընդհանրապես գլուխը հետին պլան չի մղել։ Ինչ վերաբերում է նկարված հետնապատկերներին, որոնք օգտագործվել են լուսանկարչական դիմանկարների համար, ապա Լևիցկիների ընտանիքի արխիվը պարունակում է ամենատիպիկները՝ դատելով ըստ. հատուկ գրականություն, նմուշներ՝ անտառ, լեռնային լիճ, հնաոճ ավերակներ։ Միևնույն ժամանակ, գծված հետնապատկերներով լուսանկարները քիչ են: Հիմնականում այս լուսանկարչական դիմանկարները բնութագրվում են չեզոք ֆոնի օգտագործմամբ՝ մուգ, ավելի հաճախ՝ բաց: Հարկ է նաև ընդգծել, որ ընտանեկան արխիվում չկա լուսանկարչական «կիտչի» մեկ նմուշ երկրորդի. կեսը XIX- քսաներորդ դարի սկիզբ. - սենտիմենտալ և կատակերգական պատկերներ, որոնք բավականին տարածված էին ողջ ժամանակահատվածում: Նկարները, որտեղ պատկերված անձը շփվում է իր հետ կամ նկարները հոգիների հետ, հայտնի են համարվում այս բոլոր տասնամյակների ընթացքում: 1890-ական թվականներին նորաձևություն մտան գեղեցկուհիների, երեխաների, փիսիկների և այլնի քաղցր նկարները (առաջին բացիկներ, իսկ ավելի ուշ՝ ֆոտոբացիկներ): Լևիցկիների ընտանիքի արխիվում նման բան չկա։

Միայն մի քանի խոսք ասեմ ընտանեկան արխիվում սիրողական դիմանկարների մասին։ Քանակական առումով լուսանկարների այս խումբն այնքան էլ մեծ չէ ստուդիայի դիմանկարի համեմատ՝ ընդամենը 121 օբյեկտ (106 պատկեր) շատ լայն ժամանակագրական ընդգրկումով՝ 1890-ականներից մինչև 1960-ականները։ Բայց կադրերի այս խմբի հիման վրա կարող եք նաև որոշ եզրակացություններ անել սիրողական դիմանկարային լուսանկարչության մասին:

1890-1900-ական թվականներին Լևիցկիների ընտանիքի արխիվում հայտնվում են սիրողական դիմանկարներ, որոնց թիվը քիչ է։ Նման լուսանկարների թիվը կտրուկ աճեց արդեն 1900-1910-ական թվականներին։ եւ իր գագաթնակետին է հասնում 1920-1930-ական թթ. Հետպատերազմյան շրջանում կտրուկ նվազում է սիրողական դիմանկարների թիվը, ինչը խնդրո առարկա ընտանեկան լուսանկարչական արխիվին բնորոշ միտումի առանձնահատուկ դեպք է։ Շատ դեպքերում դրանք անհատական ​​դիմանկարներ են: Դրանցում մեծ մասամբ պատկերված են ընտանիքի անդամներ Վ.Ա. Լևիցկի. Այս խմբի 13 պատկերները վերագրվում են Դ.Ա. Սկվորցովը։ Դրանց թվում են E.V.-ի խմբակային և անհատական ​​դիմանկարները. Լևիցկայա.

Օգտագործելով Լևիցկիների ընտանիքի արխիվի սիրողական դիմանկարների օրինակը, կարելի է խոսել 19-րդ դարի վերջին և 20-րդ դարի սկզբին սիրողական լուսանկարչության զարգացման երեք հիմնական ուղիների մասին։ Նախ, դա պրոֆեսիոնալ լուսանկարչության իմիտացիա է (մասնավորապես, զանգվածային ստուդիայի լուսանկարչություն): Երկրորդ՝ պահը կասեցնելու, կյանքի մի կտոր «ինչպես որ կա» ֆիքսելու փորձ։ Երրորդ՝ կերպարի ստեղծումը, որի դեպքում լուսանկարչությունը դառնում է մարդու աշխարհայացքն արտահայտելու միջոց, և ինչպես սիրողական, այնպես էլ պրոֆեսիոնալ լուսանկարչության տեխնիկան և չափանիշները դառնում են փորձարարության դաշտ կամ բազմաթիվ գործիքներից մեկը. նման պատկերները կարող են կապված լինել գեներալի հետ գեղարվեստական ​​ոճդարաշրջան, բայց չեն ծառայում որպես բնորոշ պատկերների օրինակներ (Դ.Ա. Սկվորցովի լուսանկարների օրինակով): Կարծում եմ՝ չափազանցություն չէ նշել, որ սիրողական լուսանկարչության մեջ առկա են բոլոր երեք ուղիները ներկա պահին։ Հարկ է նաև ընդգծել, որ սիրողական լուսանկարչությունը ստեղծում է իր պատկերային չափանիշները, որոնք շրջանառության մեջ են որոշակի դարաշրջանում։ Որպես օրինակ օգտագործելով Լևիցկիների ընտանիքի արխիվի դիմանկարները, կարելի է խոսել հետպատերազմյան շրջանի (1950-1960-ական թթ.) հետ կապված նման լուսանկարների մասին։

Այսպիսով, Լևիցկիների ընտանիքի արխիվի լուսանկարչական դիմանկարները կազմում են ընտանեկան արխիվի առարկաների մեծ մասը (706-ից 528 թանգարանային առարկա): Ժամանակագրական առումով դրանք ընդգրկում են մի ամբողջ դար (1850-1950-ական թթ.)։ Խոսքն առաջին հերթին պրոֆեսիոնալ լուսանկարչության մասին է, ավելի ճիշտ՝ մասսայական ստուդիայի ֆոտոդիմանկարի (հիմնականում անհատական): Այսպիսով, ընտանեկան արխիվը պարունակում է 1880-1910-ականների զանգվածային ստուդիայի լուսանկարչական դիմանկարների ներկայացուցչական հավաքածու, այսինքն. ժամանակաշրջան, երբ նման դիմանկարը գտնվում էր իր տարածվածության գագաթնակետին: Այս համալիրը ներկայացված է ոչ միայն լուսանկարների քանակով, այլև նկարահանման վայրերի բազմազանությամբ, լուսանկարչական ստուդիաների քանակով, որոնց լուսանկարները պահվել են ընտանեկան արխիվում: Այս համատեքստում հնարավոր է վերլուծել 19-րդ դարի երկրորդ կեսին - 20-րդ դարի սկզբին լուսանկարչական ստուդիաների մշակույթի այն առանձնահատկությունները, որոնք կարելի է բացահայտել Լևիցկիների ընտանիքի արխիվի լուսանկարների օրինակով: Միևնույն ժամանակ, շատ կարևոր է ընտանեկան արխիվի դիմանկարները համեմատել զանգվածային ստուդիայի լուսանկարչության այլ հավաքածուների հետ և դրա բնութագրերը գրավոր աղբյուրներում և մասնագիտացված գրականության մեջ, քանի որ այն նաև թույլ է տալիս վերլուծել, թե ինչ և ինչու չկա ընտանեկան արխիվում: . Այս դեպքում բացակայությունը լրացուցիչ մշակումլուսանկարներ (էմալապատում, գունավորում), լուսանկարչական «ատրակցիոններ» և լուսանկարչական «կիտչի» նմուշներ։ Այսինքն՝ 19-րդ - 20-րդ դարի սկզբի մասսայական լուսանկարչության երևույթների պարզ համեմատություն։ Լևիցկիների ընտանիքի արխիվի կազմով թույլ է տալիս որոշակի եզրակացություններ անել ընտանիքի անդամների գեղագիտական ​​հայացքների վերաբերյալ, բնութագրել նրանց որպես մարդկանց, ովքեր չեն ընդունում և չեն սիրում զանգվածային մշակույթը, բայց, ինչպես իրենց ժամանակակիցներից շատերը, օգտագործում են մասսայական լուսանկարչություն այն դեպքերում, երբ չեն համարել՝ չեխովյան իմաստով էպիտետ օգտագործելով՝ «գռեհիկ»։

Միևնույն ժամանակ, Լևիցկիների ընտանիքի արխիվում գտնվող դիմանկարների համալիրը նաև հնարավորություն է տալիս (որը մնում է այս աշխատանքի շրջանակից դուրս) խոսել նախահեղափոխական և խորհրդային պրոֆեսիոնալ դիմանկարների, ինչպես նաև պրոֆեսիոնալ դիմանկարների փոխհարաբերությունների մասին։ և սիրողական դիմանկար. Ընտանեկան արխիվի նկարների հիման վրա հնարավոր է նաև վերլուծել 1900-1930-ական թվականների սիրողական լուսանկարչական դիմանկարի առանձնահատկությունները:

Մինչև 19-րդ դարի կեսերը տեքստային և տեխնիկական փաստաթղթերը տեղեկատվության ապահովման միակ միջոցն էին: Սակայն XIX դարի կեսերը մարդկությանը բերում է շրջակա իրականության մասին տեղեկատվության ամրագրման սկզբունքորեն նոր եղանակ, որը կյանքի կոչեց. նոր տեսակփաստաթղթեր. Հայտնվում է լուսանկար (հունարեն foto - լույս և գրաֆո - գրում եմ) - լուսանկարչական մեթոդով ստեղծված տեսողական փաստաթուղթ:

Առաջինը, ով սովորեց, թե ինչպես ֆիքսել տեսախցիկի էկրանին ստացված պատկերը, ֆրանսիացի գյուտարար Ժոզեֆ Նիսեֆոր Նիեպսն էր, ով 1826 թվականին առաջին նկարն արեց իր սենյակի պատուհանից։

Քսաներորդ դարի գալուստով Լուսանկարչության նոր հատուկ ձևերը զգալիորեն ընդլայնել են նրա սոցիալական գործառույթների շրջանակը: Կա այնպիսի բան, ինչպիսին է ֆոտոփաստաթղթավորումը:

Ֆոտոփաստաթուղթ լուսանկարչական փաստաթուղթ է։ Լուսանկարչական փաստաթղթերի տեսքը սկսվում է 19-րդ դարի առաջին կեսից և կապված է լուսանկարչության գյուտի հետ։

Լուսանկարչական փաստաթղթերն առանձնանում են էական հատկանիշով. այս տեսակի փաստաթուղթը տեղի է ունենում իրադարձությունների պահին և իրադարձությունների վայրում: Այս հատկությունը լուսանկարչական փաստաթղթերին տալիս է մեծ արժեք: Լուսանկարչական փաստաթղթերը պարզ և ճշգրիտ են, ինչի շնորհիվ դրանք լայնորեն կիրառվում են մարդկային գործունեության բազմաթիվ ոլորտներում՝ գիտության, արվեստի, տեխնիկայի և այլն: Օրինակ: ռենտգենյան ճառագայթներբժշկության մեջ, լուսանկարչության մեջ դատական ​​պրակտիկա, լուսանկար - և միկրոլուսապատճեն՝ փաստաթղթերի պատճեններ ստանալու համար և այլն։

Լուսազգայուն նյութերի վրա ստացվում է լուսանկար, որում առարկաներից արտացոլված և ոսպնյակով կենտրոնացած լույսի ճառագայթների ազդեցությամբ սկզբում թաքնված, իսկ համապատասխան քիմիական մշակումից հետո՝ առարկաների տեսանելի սև-սպիտակ կամ գունավոր պատկեր (նկ. , քարտ) ձևավորվում է. Լուսանկարչական նկարահանումն իրականացվում է տեսախցիկի (ստորին տեսախցիկի) միջոցով։

Կախված ֆունկցիոնալ նպատակից՝ առանձնանում են ընդհանուր և հատուկ նշանակության լուսանկարները։ Ընդհանուր նշանակության լուսանկարների կատեգորիան ներառում է վավերագրական, գեղարվեստական, սիրողական: Հատուկ նշանակության լուսանկարները ներառում են գիտական ​​և տեխնիկական, օդային, միկրոլուսանկարչություն, ռենտգեն, ինֆրակարմիր, վերարտադրված և այլ լուսանկարներ:

Կախված լուսազգայուն նյութից՝ լուսանկարները լինում են երկու տեսակի՝ հալոգեն արծաթ և առանց արծաթի։ Արծաթի հալոգենիկ լուսանկարներում լուսազգայուն տարրը արծաթի հալոգենիդն է: Արծաթից զերծ, ոչ արծաթից լուսազգայուն միացություններ: Ավելի լայն տարածում են գտել արծաթի հալոգենիդային լուսանկարները։

Գույնի առումով լուսանկարների պատկերները սև-սպիտակ և գունավոր են: Մինչև 1930-ական թվականները լուսանկարչությունը հիմնականում սև ու սպիտակ էր, որտեղ պատկերը ձևավորում էր մետաղական արծաթ: բարձր աստիճանմասնատվածություն. Վերջին տասնամյակներում այն ​​լայն տարածում է գտել գունավոր լուսանկարչություն, որում պատկերը ձևավորվում է երեք ներկանյութերով։ Նման լուսանկարն ավելի լիարժեք է փոխանցում մեզ շրջապատող առարկաների ողջ բազմազանությունը՝ իրենց բնորոշ գույներով և գունային երանգներով, ինչը մեծ նշանակություն ունի ինչպես գեղարվեստական, այնպես էլ տեխնիկական լուսանկարչության մեջ։

Ըստ ենթաշերտի տեսակի և կրիչի նյութական հիմքի, լուսանկարները տարբերվում են ճկուն պոլիմերի (լուսանկար և ֆիլմ), կոշտ (ապակե ափսեներ, կերամիկա, փայտ, մետաղ, պլաստիկ) և թղթի (ֆոտոթղթի) վրա: Լուսանկարները կարող են լինել տարբեր երկարությունների և լայնությունների թերթիկ (քարտ) և գլանափաթեթ (կծիկների, միջուկների, գլանափաթեթների վրա): Լուսանկարչության հիմնական նյութական կրիչները ֆիլմն ու թուղթն են։

Ըստ ֆիլմի չափի հիմնական նպատակ, գլխավոր նպատակԼուսանկարները տրվում են հարթ ձևաչափով, պտտվող ոչ ծակոտկեն և պտտվող ծակոտկեն: Հարթ ֆորմատի ֆիլմերն ունեն նույն ձևաչափը, ինչ ձայնագրությունները և օգտագործվում են թիթեղային տեսախցիկների մեջ: Ոլորային չծակված թաղանթները արտադրվում են ժապավենի տեսքով 61,5 մմ լայնությամբ և 81,5 սմ երկարությամբ, փաթաթվում են փայտե գլանների վրա՝ լուսապաշտպան ժապավենի հետ միասին։ Պերֆորացված թաղանթը հասանելի է 35 մմ լայնությամբ և 65 սմ երկարությամբ, ներառյալ բեռնման և բեռնման ծայրերը: Այն արտադրում է 36 կադր՝ 24x36 մմ շրջանակի չափսերով։ Այն փաթաթված է պտտման վրա և տեղադրվում է անթափանց ձայներիզում:

Լուսանկարչական թղթի լուսազգայուն շերտը մանրահատիկ է, ինչը թույլ է տալիս մշակումից հետո ստանալ բարձր օպտիկական խտություն՝ ձևավորված փոքր քանակությամբ մետաղական արծաթով։ Ֆոտո թուղթն ունի բարձր թույլատրելիություն, մշակման կարճ ժամանակում (1-2 րոպե) այն ստեղծում է բարձր կոնտրաստի պատկեր։ Ֆոտո թուղթը տարբերվում է լույսի զգայունությամբ, հակադրության հարաբերակցությամբ, խտությամբ, գույնով, մակերեսով և այլն: Ըստ կիրառման՝ այն բաժանվում է ընդհանուր նշանակության ֆոտոթղթի, որն օգտագործվում է գեղարվեստական ​​և տեխնիկական լուսանկարչության մեջ և տեխնիկական ֆոտոթղթի, որն օգտագործվում է միայն տեխնիկական լուսանկարչության մեջ։

Ֆոտո փաստաթղթերը կազմակերպվում են ֆոտոգրադարանի մեջ՝ լուսանկարների, նեգատիվների կամ պոզիտիվների (թափանցիկ) համակարգված հավաքածու՝ դրանք պահելու և օգտագործողին տրամադրելու նպատակով:

Լուսանկարները և թափանցիկները (հունարեն dia - միջոցով + լատիներեն positivus positive) (սլայդ) - դրական լուսանկարչական կամ գծված պատկեր թափանցիկ նյութի (ֆիլմի կամ ապակու) վրա, որը նախատեսված է էկրանին ցուցադրելու համար) պատկանում են լուսանկարչական փաստաթղթերին, հիմնականներից մեկն է: ֆիլմերի և ֆոտո փաստաթղթերի տեսակները. Լուսանկարչական փաստաթուղթը պարունակում է մեկ կամ մի քանի լուսանկարչական պատկեր: Այն օբյեկտիվ իրականության երևույթները պատկերների տեսքով փաստաթղթավորելու արդյունք է՝ ֆոտոքիմիական ձայնագրման միջոցով։

Կախված ժանրից և նպատակից՝ առանձնանում են՝ գեղարվեստական, տարեգրություն՝ վավերագրական, գիտահանրամատչելի, գիտական ​​լուսանկարչական փաստաթղթեր, ինչպես նաև լուսանկարչության և նկարահանման միջոցով ստացված սովորական փաստաթղթերի պատճեններ։

Կախված ուղիղ կամ հակառակ տոնայնությունից՝ լուսանկարչական փաստաթղթերը բաժանվում են նեգատիվների և պոզիտիվների (թափանցիկություն): Բացասական պատկերները լուսանկարչական պատկերներ են՝ նկարահանվող առարկայի տոնայնության հակառակ փոխանցումով, այսինքն. նրանք, որոնցում բաց երանգներն իրականում մուգ են թվում, իսկ մուգները՝ բաց: Դրական կադրեր, որոնք ուղղակիորեն ֆիքսում են առարկայի պայծառությունը կամ գույնը:

Ըստ տեղեկատվության կրողի նյութի՝ լուսանկարչական փաստաթղթերը տարբերվում են ապակու կամ թաղանթի վրա, իսկ պոզիտիվները՝ թղթի, թաղանթի կամ ապակու վրա (թափանցիկ): Լուսանկարչական թիթեղների, լուսանկարչական ֆիլմերի և լուսանկարչական թղթերի չափերը և այլ ցուցանիշները ստանդարտացված են:

Լուսանկարչական ֆիլմերի դիմադրությունը արտաքին ազդեցություններին որոշվում է էմուլսիայի շերտի բաղադրությամբ: Արծաթ պարունակող էմուլսիայով ամենահուսալի թաղանթները. իդեալական պայմաններում դրանք կարող են պահպանվել մինչև հազար տարի, այլ էմուլսիաներով սև-սպիտակ թաղանթները տևում են 10-ից 140 տարի, գույնը ՝ 5-ից 30 տարի: Ամենատարածվածը արծաթի հալոգենիդային լուսազգայուն տեղեկատվության կրիչներն են, որոնց հիմնական առավելություններն են պահեստավորման հզորությունը, սպեկտրային բազմակողմանիությունը, տեղեկատվական բարձր հզորությունը, երկրաչափական ճշգրտությունև վավերագրական պատկեր, պարզ և հուսալի ապարատային աջակցություն:

Լուսանկարչական փաստաթղթի էական առանձնահատկությունն այն է, որ այս տեսակի փաստաթուղթը տեղի է ունենում իրադարձությունների պահին և իրադարձությունների վայրում: Այս հատկությունը լուսանկարչական փաստաթղթերին տալիս է մեծ արժեք: Լուսանկարչական փաստաթղթերը պարզ և ճշգրիտ են, ինչի շնորհիվ դրանք լայնորեն կիրառվում են մարդկային գործունեության բազմաթիվ ոլորտներում՝ գիտության, արվեստի, տեխնիկայի և այլն: Օրինակ՝ ռենտգենյան ճառագայթներ, լուսանկարներ դատական ​​պրակտիկայում, լուսանկարներ և միկրոլուսապատճեններ՝ փաստաթղթերի պատճենները ստանալու համար և այլն:

Միկրոգրաֆիկական տեխնոլոգիաների օգտագործումը ընդլայնել է լուսանկարչական փաստաթղթերի օգտագործման շրջանակը։ Արդյունքը եղան միկրոֆորմատ փաստաթղթեր: Սրանք ֆիլմի կամ այլ կրիչների վրա գտնվող լուսանկարչական փաստաթղթեր են, որոնք արտադրության և օգտագործման համար պահանջում են համապատասխան ավելացում՝ օգտագործելով միկրոգրաֆիկական տեխնոլոգիա: Այս փաստաթղթերը ներառում են.

միկրոքարտ - փաստաթուղթ միկրոձևի տեսքով անթափանց ձևաչափի նյութի վրա, որը ստացվում է լուսանկարչական թղթի վրա պատճենելու կամ միկրոօֆսեթ տպագրության միջոցով:

միկրոֆիլմ - ռուլետային լուսազգայուն թաղանթի վրա միկրոֆորմ՝ շրջանակների հաջորդական դասավորությամբ մեկ կամ երկու շարքերում:

միկրոֆիշ - միկրոձև թափանցիկ ձևաչափի ֆիլմի վրա մի քանի շարքերում շրջանակների հաջորդական դասավորությամբ:

ultramicrofiche - միկրոֆիշ, որը պարունակում է ավելի քան 90 անգամ կրճատված օբյեկտների պատկերների պատճեններ: Օրինակ, 75x125 ուլտրամիկրոֆիշը ունի 936 գրքի չափի էջ:

Վերջերս թվային լուսանկարչական գործընթացը սկսել է օգտագործվել լուսանկարչական փաստաթղթերում: Այն զուրկ է սովորական լուսանկարչության բազմաթիվ թերություններից։ Առավելություններից մեկը թվային լուսանկարչությունայն է, որ ստացված պատկերը կարող է շտկվել՝ փոխել գույնը, կոնտրաստը, ռետուշը և այլն: Բացի այդ, թվային տեսախցիկը կարելի է միացնել համակարգչին ու դրա ծայրամասային սարքերին, իսկ ստացված պատկերները փոխանցել ինտերնետի միջոցով։

Պատկերի պահպանման և օգտագործման հետագա միտումները զարգացան մի քանի գծերով: Սա, առաջին հերթին, լուսանկարչության օգտագործումն է որպես հիշարժան պատմական փաստաթուղթ, և երկրորդ՝ դրա ընդգրկումը գիտական ​​գործիքների և ապացույցների զինանոցում: Բայց թեթև գեղանկարչությունը սկսեց առավել ինտենսիվ զարգանալ առօրյա և պատմական դիմանկարչության ոլորտում, ինչպես նաև, հաշվի առնելով գեղանկարչության համեմատ թվացյալ առաջադեմությունը, որպես կերպարվեստի գործերի այլընտրանք: Լուսանկարչության այս ուղղությունները հատկապես կարևոր են առանձնացնել սկզբնական շրջաննրա պատմությունը, երբ դժվար էր նրանցից մի քանիսի միջև հստակ գիծ քաշել: Օրինակ՝ աշխարհագրագետների, ազգագրագետների, ճամփորդական թղթակիցների լանդշաֆտային լուսանկարչությունը հաճախ կատարում էր ոչ միայն նրանց բնագիտական ​​գործառույթները, այլև գեղագիտական ​​բնույթ ուներ և ժամանակի ընթացքում դարձավ պատմական փաստաթուղթ։ Նույնը կարելի է ասել անհատական ​​և խմբակային լուսանկարչական դիմանկարների մասին, որոնք արվել են մասնավոր, կենցաղային նպատակներով, բայց ի վերջո դառնալով դարաշրջանի գիտական ​​և փաստագրական վկայություն:

Լուսանկարչությունը սկիզբ է առել 1920-1930-ական թվականներին։ XIX դարում, երբ այս ոլորտում առաջին քայլերն արեցին Ն.Նիեպսը և Լ.Դագերը Ֆրանսիայում և Ֆ.Տալբոտը Անգլիայում։ Նիեպսի գյուտը, որը կատարելագործվել է Դագերի կողմից, պաշտոնական ճանաչում է ստացել 1839 թվականին։ Դագերի անունը հավերժացել է լուսանկարի սկզբնական անվանման մեջ՝ դագերոտիպ։

Դագերոտիպից մինչև ժամանակակից թվային լուսանկարչություն, երկար ճանապարհ է անցել: Այս ճանապարհին լուսանկարչության բոլոր ասպեկտները ենթարկվեցին խորը փոփոխությունների՝ պատկերի կրիչներ, սարքավորումներ, նկարահանման տեխնիկա և հետագա աշխատանք պատկերների վրա: Բարելավված պրոֆեսիոնալ լուսանկարչությունև զարգացավ սիրողական լուսանկարչությունը։ Լուսանկարչությունը, դրա տեխնիկական սարքավորումները և տեխնիկան (օրինակ՝ լուսանկարչությունը ինֆրակարմիր ճառագայթներով) գնալով ավելի լայնորեն և երբեմն անսպասելիորեն օգտագործվում են:

Հատկապես թվային լուսանկարչության ի հայտ գալու հետ մեկտեղ շատ է փոխվել նկարների տեխնոլոգիան։ Նախկինում լուսանկարելիս սկզբում ստացվում էր պատկերի նեգատիվը, որը համապատասխան մշակման արդյունքում վերածվում էր պոզիտիկի։ Հենց նեգատիվներն են նախատեսված արխիվներում պահելու համար, քանի որ դրանք ավելի քիչ են հակված ոչնչացման։ Նկարված նկարը թվային ֆոտոխցիկ, հասանելի է անմիջապես դիտման համար և արդեն բավականին պատրաստ է։ Թվային տեսքով այն մուտքագրվում է համակարգչի հիշողության մեջ և պահվում դրա մեջ։ Պատկերը կարող է ցուցադրվել մոնիտորի վրա և տպագրվել տպիչի վրա ցանկացած քանակությամբ:

Լուսանկարչական փաստաթղթերը վերաբերում են պատկերային կամ տեսողական աղբյուրներին, որոնք ներ Վերջերսավելի ու ավելի են գրավում պատմաբանների ուշադրությունը (նույնիսկ պատմագրության մեջ «տեսողական շրջադարձ» հասկացությունը հայտնվել է արտասահմանում): Մարդիկ պատկերների լեզուն օգտագործում էին գրի ի հայտ գալուց շատ առաջ, իսկ պատկերագրական աղբյուրներից ամենահինը նկարներն են։ Գեղանկարչությունն ու լուսանկարչությունը (բառացի թարգմանությամբ՝ «թեթև նկարչություն») անընդհատ համեմատվում էին, նկարչական պատկերների վերլուծության համար արվեստի պատմաբանների կողմից մշակված մեթոդաբանությունը մեծապես կիրառելի է լուսանկարչական պատկերների համար, հատկապես ձևի առումով:

Պատմական շարժման մեջ լուսանկարչությունը գրավում է ակնթարթայինը, եզակիը, թույլ է տալիս «կանգնեցնել պահը», և ոչ միայն այն ժամանակ, երբ այն գեղեցիկ է: Լուսանկարները ֆիքսում են մարդկանց արտաքինը, դեմքի արտահայտությունը, նրանց հուզական արձագանքը տվյալ պահին տեղի ունեցողին: Նրանք արժեքավոր նյութ են տալիս լանդշաֆտի (բնական և քաղաքային) պատմությունն ուսումնասիրելու համար, թույլ են տալիս տեսնել, թե ինչ տեսք են ունեցել այլևս գոյություն չունեցող կամ վերակառուցված որոշ շենքեր, ինչ միջավայրում ինչ-ինչ պատճառներով քանդվել կամ տեղափոխվել են հուշարձաններ և այլն:

Լուսանկարչության տեղեկատվական ներուժը՝ որպես ընթացիկ քաղաքական իրադարձությունների տարեգրություն, արդեն գնահատվում էր 1960-1970-ական թվականներին։ XIX դար, երբ հայտնվեցին առաջին մեծ ֆոտոռեպորտաժները (Մեթյու Բրեյդիի լուսանկարների շարքը Ամերիկայի քաղաքացիական պատերազմի մասին, լուսանկարներ ֆրանս-պրուսական պատերազմի և Փարիզի կոմունայի տեսարանից): Որոշ լուսանկարներ (օրինակ՝ Կոմունայում պատանդների վրա կրակելու տեսարանը) իսկական չէին, բայց վերարտադրում էին կատարվածի ավելի ուշ վերակառուցումը: քսաներորդ դարում լուսանկարչական նյութերը սկսեցին լայնորեն կիրառվել ԱՄՆ-ի, Անգլիայի, Ֆրանսիայի և այլ երկրների թերթերում։ Լուսանկարչության սերտ կապը թերթային բիզնեսի և ընդհանրապես լրատվամիջոցների գործունեության հետ պետք է հաշվի առնել որպես լուսանկարչական փաստաթղթերի պատմական և սկզբնաղբյուրային վերլուծության կարևոր տարր:

Գիտական ​​օգտագործման համար լուսանկարչական փաստաթղթերը հասանելի են արխիվային պահոցներում: Ռուսաստանում սա հիմնականում RGAKFD-ն է (ռուս պետական ​​արխիվկինո և լուսանկարչական փաստաթղթեր) Մերձմոսկովյան Կրասնոգորսկ քաղաքում։ Այն պահպանում է ավելի քան 1 միլիոն լուսանկարչական նեգատիվ և լուսանկարներ: Թվային տեխնոլոգիաները այստեղ օգտագործվում են հիմնականում փաստաթղթերի պահպանման գործընթացում միջանկյալ գործողությունների համար (հաշվառում, թերությունների շտկում, որոնք հնարավոր չէ վերացնել քիմիական-ֆիզիկական վերականգնման ժամանակ): Պահպանման համար այլ կրիչների նկատմամբ նախապատվությունը դեռևս տրվում է արծաթ պարունակող թաղանթներին, որոնց ամրությունը հաստատվել է փորձով: 1998 թվականից գործում է Մոսկվայի Կենտրոնական Արխիվային Անձնական հավաքածուների թանգարանը (TSMAMLS), որտեղ պահվում են առանձին ընտանիքների արխիվներ, ներառյալ բազմաթիվ լուսանկարներ: Երկու համաշխարհային պատերազմներին թեմատիկորեն առնչվող նկարահանված լուսանկարների ընդարձակ հավաքածուն հասանելի է RGVA-ում (Ռուսաստանի պետական ​​ռազմական արխիվ):

ԱՄՆ Կոնգրեսի գրադարանը պարունակում է ավելի քան 5000 լուսանկար, որոնք արվել են նշանավոր վավերագրող լուսանկարիչ Լյուիս Հայնի կողմից (1874 - 1940 թթ.), ով ինքն էլ նախընտրում էր իրեն անվանել։ սոցիալական լուսանկարիչ. քսաներորդ դարի սկզբին։ նա ակտիվորեն մասնակցել է ԱՄՆ-ում առաջադեմ բարեփոխումների շարժմանը` հանրության ուշադրությունը հրավիրելով առաջին հերթին երեխաների աշխատանքի խնդրի վրա: Նա վերցրեց իր լուսանկարները Երեխաների աշխատանքի ազգային կոմիտեի համար, կազմակերպեց նրանց ցուցահանդեսները, ներառեց դրանք բրոշյուրներում, թռուցիկներում և այլն: Ավելի ուշ Հեյնն աշխատեց Ամերիկյան Կարմիր Խաչում, փաստագրեց Պիտսբուրգի պողպատագործների աշխատանքային պայմանները, նկարահանեց Նյու Յորքում հսկա Empire States Building-ի շինարարությունը, գրանցեց 30-ականների Մեծ դեպրեսիայի հետևանքները՝ միշտ հավատարիմ մնալով սոցիալական թեմաներին:

ԵՄ-ում լուսանկարչական հավաքածուները համարվում են կարևոր բաղադրիչմշակութային ժառանգություն։ 2000 թվականին «Եվրոպական երկրներում լուսանկարչական պատկերների պահպանության և հասանելիության ապահովում» ծրագրի շրջանակներում հրապարակվել է հատուկ Եվրոպական հանձնաժողովի «Եվրոպայում լուսանկարչական հավաքածուների պահպանումն ու թվայնացումը» զեկույցը, որի պատրաստման համար ուղարկվել են հարցաթերթիկներ. 300 տարբեր հաստատություններին (պատասխանել են մոտ 140-ը): Զեկույցի հեղինակները հատկապես շեշտում են արժեքավոր և փխրուն բնօրինակ պատկերների պահպանման անհրաժեշտությունը, ուշադրություն հրավիրում թվայնացման համար փաստաթղթերի նկարագրությունների կազմման վրա։

Բայց պատմաբանները (համենայն դեպս մեզ մոտ) դեռ հազվադեպ են լուսանկարչական փաստաթղթերն օգտագործում որպես աղբյուր իրենց ուսումնասիրություններում, իսկ եթե դրանք օգտագործում են, ապա գրեթե բացառապես տեքստի առանձին նկարազարդումների տեսքով: Փաստաթղթային արժեք ունեցող լուսանկարներն առավել հայտնի են գրքերի պատկերազարդումներով կամ թերթերում տպագրված վերարտադրումներում, և դրանց ուղեկցող բացատրությունները սովորաբար այնքան էլ տեղեկատվական չեն աղբյուրների առումով և հաճախ պարունակում են փաստական ​​սխալներ:

Երբեմն առանձին լուսանկարներ հրապարակվում են այլ փաստաթղթերի հետ մեկտեղ հիշատակի բնույթի հրապարակումներում, որոնք չեն պարունակում իրական աղբյուրի մեկնաբանություններ: Նույնը վերաբերում է ցանկացած իրադարձությունների հիշատակին հատուկ հրատարակված ֆոտոալբոմներին։

Հազվադեպ կարելի է գտնել առաջին համաշխարհային պատերազմի մասնակիցներից մեկի՝ իտալական բանակի բժշկական ծառայության լեյտենանտի թողած «ֆոտոօրագրի» նման մի բան։

Պատմաբանը, ով լուսանկար ունի իր առջև, պետք է իմանա կամ հաստատի, թե ում կողմից, երբ, ինչ պայմաններում, ինչ նպատակներով է այն պատրաստվել: Սիրողական կադրը կտարբերվի պրոֆեսիոնալ լուսանկարչի կադրից, այն ավելի շատ ինքնաբերականություն, բնականություն ունի, հատկապես, եթե նկարում պատկերված մարդիկ չգիտեին, որ նկարվում են։ Մյուս բանը պաշտոնական փաստաթղթի կամ խմբակային կադրի համար պրոֆեսիոնալ պատրաստված ստանդարտ լուսանկարն է (կոմպոզիցիան նույնպես ստանդարտ է, դեմքերը որոշ չափով լարված են): Լուսանկարչական ստուդիայում արված դիմանկարում ֆոնը ոչ թե հաճախորդին շրջապատող առարկաներն են իրական առօրյա կյանքում, այլ որոշ դեկորացիաներ: Նրա կեցվածքը արձագանքում է որոշակի դարաշրջանին կամ սոցիալական միջավայրին բնորոշ «մարմնի լեզվի» ​​հասկացություններին, որոնցով լուսանկարիչը գիտակցաբար կամ անգիտակցաբար առաջնորդվել է: Պրոֆեսիոնալ լուսանկարիչների մեջ կան գեղարվեստական ​​լուսանկարչության հայտնի վարպետներ, որոնց աշխատանքները պետք է վերլուծել՝ հաշվի առնելով հեղինակի ստեղծագործական ձևը, հնարավորության դեպքում՝ նրա կյանքի ու ստեղծագործության հանգամանքները։ Լուսանկարելու ժամանակը միշտ չէ, որ ֆիքսված է, և երբեմն այն նշվում է մոտավորապես, ուստի նկարների ժամադրությունը զգալի ջանք է պահանջում:

Եթե ​​ուսումնասիրված լուսանկարչական նյութերը պահվում են արխիվում (սկզբնաղբյուրը հեղինակի լուսանկարչության արդյունքն է, որը չի ենթարկվել որևէ տեխնիկական կամ կոմպոզիցիոն փոփոխությունների), ապա դրանց ծագման հետ կապված հարցերի վերաբերյալ տեղեկություններ կարելի է գտնել կազմված նկարագրություններում։ արխիվագետների կողմից։ Լուսանկարը որպես աղբյուր պետք է վերլուծվի ինչպես ձևի (տեսողական օբյեկտի բնութագրիչ, նրա գտնվելու վայրի, ֆոնային առարկաների և պատկերի այլ մանրամասների) և բովանդակության տեսանկյունից:

Տեսողական փաստաթղթերը որպես առօրյա կյանքի պատմության հատուկ աղբյուրներ

Վերակառուցելով անցյալի նկարները՝ պատմաբանը սովորաբար հիմնվում է գրավոր փաստաթղթերի վրա՝ անհրաժեշտության դեպքում նկարելով նաև հնագիտական ​​և պատկերագրական ապացույցներ։ Ավանդական պատմաբանների շրջանում պատկերավոր ապացույցներին ուղղված նման դիմումները օժանդակ բնույթ են կրում, որոնք հաճախ պարզապես ցույց են տալիս ասվածը: Հաճախ զգացվում է, որ իրականում կարելի է լիովին անել առանց դրանց, դրանք միայն լրացուցիչ տեսողականորեն վերլուծվում և վերարտադրվում են դասական պատմական փաստաթղթերի հիման վրա: Չափազանցություն չէ, որ պատմաբանների մեծամասնությունը անհարմար է զգում տեսողական նյութերը որպես առաջնային աղբյուր: Նրանք հազվադեպ են մոտենում իրենց վերլուծությանը այնքան քննադատաբար, որքան հակված են գրավոր փաստաթղթերին հղում կատարելիս: Նրանք սովորեցին վերլուծել և մեկնաբանել գրավոր աղբյուրները, սակայն լուսանկարչության, կինոյի և տեսաերիզների մեկնաբանման և վերլուծության համար պատրաստվածները նրանց մեջ այնքան էլ հարուստ չեն: Տեքստերի և ոչ պատկերների հետ աշխատելու գիտակցված և հաստատված սովորությունը որոշ չափով առաջացրել է տեսողական փաստաթղթերի` որպես պատմական աղբյուրի, արհամարհանքի և անվստահության որոշ չափով: Որոշ չափով ազդել է նաև հետազոտողի սուբյեկտիվիզմն ու եսասիրությունը. հաճախ փաստաթղթեր ուսումնասիրելով՝ նա իր երևակայության մեջ ստեղծում է այս կամ այն ​​փաստի, իրադարձության, երևույթի սեփական պատկերը։ Իսկ փոխաբերական փաստաթուղթը, որպես դարաշրջանի վավերական պատկեր, հաճախ ոչ միայն ուղղում, այլեւ ոչնչացնում է դրսեւորման բաղադրությունը։

Մյուս կողմից, լուսանկարը, շարժանկարը, տեսաֆիլմը լիովին ինքնաբավ պատմական աղբյուրներ են, որոնք կարիք ունեն նույն աղբյուրի քննադատության և համապատասխան մեթոդաբանական գործիքների, ինչ գրավոր փաստաթղթերը: Վիզուալ փաստաթղթերը կարևոր են ոչ միայն ֆիքսված տեսողական պատկերի համար, որը նրանք պահել են, այլև դրանցում կոդավորված տեղեկատվության համար: Այն կարող է լինել բաց, փակ, թաքնված և այլն: Նման աղբյուրներից տեղեկատվության համակողմանի ուսումնասիրությունը, քաղումը և օգտագործումը հետազոտողին հնարավորություն է տալիս ոչ միայն լրացնել պատմության մասին իր դատողությունները, այլև այն դիտարկել բառի բուն իմաստով3: Նրանք բացահայտում են պատմական իրադարձությունները և փաստերը կոնկրետ ստատիկ կամ դինամիկ տեսողական պատկերների տեսքով:

Տեղեկատվության ընկալման տեսողական շրջանակը նույնքան կարևոր է, որքան լսողական, շոշափելի, ինտելեկտուալ: Գործողության պահին պատմական տեղեկատվության ուղղակի ամրագրումը պատկերային աղբյուրների բազմազանության ճնշող մեծամասնության հիմնական հատկություններից մեկն է: Այս փաստաթղթերը (լուսանկարներ, ֆիլմեր, տեսանյութեր) առաջին հերթին պատկերավոր կերպով արտացոլում են ժամանակի և վայրի առանձնահատկությունները. երկրորդ, նրանք իրենք են այս դարաշրջանի արտեֆակտներ (ձուլվածքներ, հետքեր), հետևաբար, դրա ուղղակի փաստաթղթերը (չնայած նրանց առաջարկած տեսողական տիրույթին կամ համայնապատկերին), երրորդ, դրանցում կոդավորված տեղեկատվությունը պահանջում է իմաստային (նշանային) ընթերցում և ըմբռնում: Համապատասխանաբար, դրանք հաճախ նույնքան տեղեկատվական են, որքան տպագիր կամ գրավոր աղբյուրները: «Վիզուալության» պատճառով դրանք պետք է նախընտրելի լինեն։