Dokument fotograficzny to dokument fotograficzny. Pojawienie się dokumentów fotograficznych datuje się na lata 30. XIX wieku i wiąże się z wynalezieniem fotografii. Istotną cechą dokumentu fotograficznego jest:że tego rodzaju dokument powstaje w momencie wydarzeń i w miejscu wydarzeń. Ta funkcja nadaje tego typu dokumentom dużą wartość. Dokumenty fotograficzne są wizualne, dokładne, dzięki czemu znalazły szerokie zastosowanie w wielu dziedzinach ludzkiej działalności, w szczególności w historiografii. Specjalne dokumenty fotograficzne znajdują się w rodzinnym archiwum fotograficznym, które zawiera wiele fotografii odzwierciedlających różne okresy życia człowieka i państwa jako całości. Na podstawie analizy tych dokumentów fotograficznych można prześledzić te przemiany w życiu codziennym, obyczajach i duchowej atmosferze epoki, jakie miały miejsce w określonych okresach historycznych. Na przykładzie dokumentów fotograficznych z mojego rodzinnego archiwum postaramy się prześledzić poszczególne etapy życia naszego państwa w XX. Pierwszy dokument fotograficzny, jaki zachował się w moim rodzinnym archiwum, pochodzi z 1908 roku i odzwierciedla specyfikę obyczajów oraz przemian, jakie zaszły w społeczeństwo rosyjskie na początku XX wieku. Rozpoczęła się wówczas industrializacja, której towarzyszyła rewolucja przemysłowa i migracja ludności wiejskiej do miast. Na zdjęciu widzimy przedstawicieli dwóch różnych pokoleń o różnym stylu życia. Głowa rodziny (mój praprapradziadek) jest ubrana w formalną marynarkę, szare spodnie i skórzane buty. Ma gęstą brodę i schludną koszulę. Jego żona (moja prapraprababka) jest ubrana w sukienkę do kostek i szalik na głowie. Ich wygląd odzwierciedla tradycje i zwyczaje tradycyjnej patriarchalnej Rosji. Są typowymi przedstawicielami ludności chłopskiej. W tle widzimy ich dzieci, które wyglądają zupełnie inaczej. Aleksiej Afanasewicz Woronow, mój prapradziadek, ubrany jest w ciemny garnitur z białą koszulą, jego siostra w białą bluzkę i ciemną spódnicę. Są już typowymi przedstawicielami ludności miejskiej. Należy zauważyć, że położenie osób na zdjęciu mówi o starych rosyjskich tradycjach. Głowa rodziny miała siedzieć na krześle pośrodku, a obok niego żona. Dzieci miały być za rodzicami. Poniższy dokument fotograficzny pochodzi z 1912 roku. Przedstawia moją praprababkę Smirnovę Olgę Efimovą z przyjaciółmi. Dziewczyny mają ściśle związane włosy i eleganckie miejskie sukienki. Analizując dokumenty fotograficzne z początku XX wieku, zdałem sobie sprawę, że ówczesne salony fotograficzne to instytucje kultury. Fotografowanie było, choć nie dużym, ale ważnym wydarzeniem w życiu każdego człowieka. Poniższy dokument fotograficzny nawiązuje do lat 30. XX wieku. W kraju miała miejsce rewolucja 1917 roku, zakończyła się wojna domowa. Klasę robotniczą zaczęto uważać za społeczne poparcie nowego rządu. W tym czasie zaczęła się wyłaniać inteligencja proletariacka, której jednym z przedstawicieli był mój prapradziadek Ilja Ilja Zaruba. Bez specjalnego wyższego wykształcenia doszedł do stanowiska prezesa kołchozu i dyrektora przedsiębiorstwa przemysłu drzewnego. Prapradziadek ubrany jest w ciemny płaszcz „intelektualisty”, ciemnoszary beret, a jednocześnie widać na nim brudne buty. Pomyśl o młodym mężczyźnie stojącym obok niego. Ubrany jest w płócienną koszulę, tunikę, bryczesy i buty. W nowej inteligencji można więc wyróżnić dwie zasadnicze cechy. Z jednej strony starała się wyglądać reprezentacyjnie, ale z drugiej ludzie tej klasy pozostawali zwykłymi robotnikami, ponieważ wszyscy pochodzili z ludu, ze zwykłych chłopów, w których rodzinie nigdy nie było „szlachetnych” korzeni. Ten charakterystyczne znaki Nowy Klasa społeczna i kluczową cechą fotografii. To także odzwierciedlenie charakteru epoki. Warto zwrócić uwagę na fakt, że ubrania ludzi lat 30. miały charakter paramilitarny. Można to wytłumaczyć szybkim postępem procesu industrializacji kraju, któremu towarzyszyły przygotowania do wojny na dużą skalę. Rozważ inne zdjęcie z 1938 roku. Przedstawia typową sowiecką rodzinę tamtego okresu. Przed powstaniem władzy sowieckiej kobiety zajmowały się głównie rodziną i dziećmi, ale w czasach sowieckich stosunek do kobiet uległ zmianie. Musiała zajmować się zarówno dziećmi, jak i domem, a jednocześnie pracować. W rezultacie, jeśli przed ZSRR średnia liczba dzieci w rodzinie wynosiła 10-15 osób, to pod rządami sowieckimi liczba ta spadła kilkakrotnie i normą stała się rodzina z 3-4 dziećmi. Na zdjęciu moja prababka Natalya Ivanovna Nikipelova i jej trójka dzieci Władimir, Michaił i Walentyna. Prababka ubrana jest w skromną sukienkę i żakiet. Bracia noszą identyczne koszule, szyte przez prababkę, a na nogach kalosze. Moja babcia ma na sobie sukienkę i dziecięce buty. W swoim archiwum fotograficznym zachowałem dokumenty fotograficzne z przełomu lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Na pierwszym zdjęciu widzimy dwóch weteranów Wielkiej Wojna Ojczyźniana... Po lewej mój pradziadek Woronow Iwan Aleksiejewicz. Dziadek ma na piersi dwa medale oraz Order Czerwonego Sztandaru. Obaj ubrani są w ówczesne mundury wojskowe: czapkę z gwiazdą, tunikę, pasek ze złotą gwiazdą na pasku, bryczesy i skórzane buty. To dwaj zwycięzcy niezapomnianej wojny. Mimo bezprecedensowych trudności, które prześladowały naród radziecki przez całą wojnę, udało im się przeżyć. Możesz być z nich dumny, bohaterowie II wojny światowej! Inny dokument fotograficzny przedstawia oddział rolniczy, składający się głównie z kobiet. Wynika to z faktu, że w czasie wojny liczba osób pełnosprawnych zmniejszyła się o prawie jedną trzecią, wielu mężczyzn zginęło na froncie. Dlatego kobiety musiały pracować w produkcji, w kołchozie i innych pracach publicznych. Podobną sytuację zaobserwowano w miastach, kobiety były aktywnie rekrutowane do pracy w fabrykach. Wiele młodych dziewcząt aspirowało do wspinania się po szczeblach kariery. Był to sposób na samorealizację kobiet w ZSRR w latach 50-tych. Na zdjęciu z tego okresu moja babcia siedzi pośrodku na tle ogólnego zespołu Komsomołu. Zwróćmy uwagę na ubrania. Osobliwością dziewczęcego stroju są sukienki w dwóch odcieniach - białym lub czarnym. Wynika to z faktu, że państwo dążyło do „pieczętowania” codziennego życia danej osoby, w tym odzieży. Dlatego większość nosiła ubrania w neutralnych kolorach. Były to głównie ciemne i białe kolory. Charakterystyczny element wygląd zewnętrzny dziewczęta to obecność na piersi odznaki Komsomołu. Wstąpienie do tej organizacji było jednym z najważniejszych etapów w życiu każdego obywatela sowieckiego. W końcu zostanie członkiem Komsomola oznaczało wejście na początek ścieżki dorosłych. Oczywiście nie wszyscy zostali przyjęci do VKLSM, a kandydat musiał przejść poważną selekcję opartą na kryteriach moralnych i ideologicznych. Członkowie Komsomola dumnie nosili odznakę Komsomola. Kolejna seria fotografii charakteryzuje sowiecki system edukacji, który miał rozwiązywać nie tylko ogólne problemy edukacyjne, ale także wpajać umiejętności użytecznej pracy, szerzyć komunistyczną ideologię. Wszystkie sowieckie dzieci chodziły do ​​szkoły i nosiły ten sam mundurek. Dla chłopców są to koszule, spodnie, krawaty, dla dziewczynek sukienki studenckie, fartuchy, kokardki. Dzieci w wieku szkolnym zjednoczone w oddziały - pionierskie lub październikowe. Uczniowie klas 1-3 stali się październikowymi rewolucjonistami, a w klasach 4-7 pionierami. Wstępując w szeregi Oktobrystów dzieci otrzymały odznakę - pięcioramienną gwiazdę z dziecięcym portretem Lenina, a pionierom czerwony krawat, który widzimy na fotografiach z tego okresu. Kolejny cykl fotografii poświęcony jest latom 60. XX wieku. Większość ludności pracowała w fabrykach i kołchozach. Wakacje zwyczajem było świętowanie w kręgu partyjnych towarzyszy i kolegów. Państwo wystawiało talony do sanatoriów, na wycieczki do innych miast ZSRR. Tak więc prosty sowiecki nauczyciel wiejski i mój stryjeczny dziadek Woronowa Jewdokia Aleksiejewna, na kuponach z partii, odwiedzili wiele miast ZSRR: Piatigorsk (terytorium Stawropola), Goryachiy Klyuch (terytorium Krasnodar), Rygę (Łotwa), Nalczyk i inne . Lata 70. W tym okresie zawód wojskowy był niezwykle popularny, co umożliwiało awansowanie po szczeblach społecznych. A udział w paradzie na Placu Czerwonym uznano za szczyt kariery. W 1977 r. mój dziadek Zaruba Władimir Iljicz zdołał wziąć udział w takiej paradzie. Jest to uchwycone na jednym ze zdjęć. W ten sposób na podstawie zdjęć z archiwum rodzinnego mogliśmy wyraźnie prześledzić przemiany, jakie zaszły w społeczeństwie w XX wieku.

Zoja Maksimovna Rubinina

Badacz
Państwowe Muzeum Historyczne

Trudno przecenić neokantyzm sformułowany w wersji rosyjskiej i rozwinięty w odniesieniu do wiedzy historycznej A.S. Zasada Lappo-Danilevsky'ego dotycząca „rozpoznawania cudzej animacji”. Tylko jeśli historyk kieruje się tą zasadą w swojej pracy ze źródłami, jeśli stara się zrozumieć drugiego, z którym dzieli go czas i (często) przestrzeń, historia staje się nauką o przeszłości ludzi, a nie nauką o struktury tworzone przez ludzi. Najwyraźniej przejawia się to w pracy ze źródłami osobistego pochodzenia. W tym przypadku historyk często staje się jedyną szansą na pośmiertne życie ludziom z przeszłości.

Paradoks polega na tym, że mimo całej swojej atrakcyjności, źródła osobistego pochodzenia tradycyjnie poświęca się mniej uwagi badaczom niż oficjalne źródła... Ponadto jest to zgodne z podstawową zasadą pozyskiwania narodowych archiwów państwowych, gdzie głównymi źródłami pozyskiwania są: agencje rządowe... Źródła pochodzenia osobistego mają szansę przyciągnąć uwagę badaczy, jeśli są związane z życiem i pracą. sławni ludzie z przeszłości. Archiwa rodzinne tzw. „Zwykli ludzie” z reguły nie cieszą się popularnością wśród zawodowych historyków i stają się obiektem czysto publicznego zainteresowania.

Jeżeli dotyczy to źródeł pisanych pochodzenia osobistego, a mianowicie źródeł pisanych były i pozostają priorytetem dla historyków, to tym bardziej dotyczy to fotografii rodzinnych, a zwłaszcza rodzinnego archiwum fotograficznego jako źródła historycznego.

Całą historię fotografii można nazwać tematem peryferyjnym dla historiografii radzieckiej. Z reguły angażowali się w to krytycy sztuki i nie było wielu prac na ten temat. W ostatnich dziesięcioleciach temat ten stał się dość popularny. Można to nazwać prawdziwie interdyscyplinarnym, ponieważ historycy sztuki, historycy, psychologowie itp. zajmują się historią fotografii. Z jednej strony temat ten jest więc rozpatrywany w kontekście różnych dyscyplin naukowych, co pozwala na jego wszechstronne rozpatrzenie. Z drugiej strony nie można tego nazwać priorytetem dla nauk historycznych. W szczególności dotyczy to badań fotografii jako źródła historycznego. Bardziej niż poważnym wyjątkiem od reguły w tym przypadku są prace V.M. Magidowa, ale są one poświęcone hipersystemowi film-foto-fonodokumenty (KFFD). W tym przypadku fotografię traktuje się jako część ogólnego systemu, choć oczywiście jako źródło historyczne ma swoje własne cechy. Na uwagę zasługują również prace V.M. Magidov, poświęcony poszczególnym zabytkom fotograficznym, ale takich prac jest niewiele. Z rodzinnych archiwów fotograficznych, o ile mi wiadomo, nie ma w rosyjskiej nauce historycznej opracowań źródłowych poświęconych tego typu zabytkom. Sytuacja jest całkiem zrozumiała: ponieważ temat historii fotografii jako całości przez długi czas był peryferyjny, jego rozwój w ostatnich dziesięcioleciach rozpoczął się oczywiście od publikacji prac ogólnych, publikacji arcydzieł fotografii rosyjskiej z okresu zbiory archiwalne i muzealne kraju oraz przemyślenie narodowego dziedzictwa fotograficznego na poziomie pewne rodzaje zdjęcia . W tym przypadku mówimy o złożonym i bardzo niezwykłym typie źródeł historycznych, ale żeby nie ograniczać się do tego rodzaju ogólnych określeń i ogólna charakterystyka, który w tym przypadku będzie wyglądał jak królik wyjęty z kapelusza, rozważ cechy tego rodzaju źródeł historycznych na przykładzie archiwum fotograficznego rodziny Lewitskich ze zbiorów Państwowego Muzeum Historycznego (dalej - Państwowe Muzeum Historyczne). Muzeum).

Figa. 1. Alexander Konstantinovich Levitsky i Elena Dmitrievna Levitskaya z synem Siergiejem. 21 sierpnia 1866 Pracownia fotograficzna „Fotografia E. Kiriakoff”.

Lewiccy to polska rodzina szlachecka, znana od połowy XVI wieku. Przedstawiciele tej rodziny byli rodowitymi. Służyli w wojsku. Otrzymał królewskie nagrody za swoją (zwykle wojskową) służbę. Zajmowali stanowiska w systemie administracji państwowej. W XVIII wieku przedstawiciele tego rodzaju znaleźli się na terytorium Imperium Rosyjskiego. Są to z reguły drobni właściciele ziemscy, oficerowie wojskowi niższej rangi, urzędnicy niższej rangi, księża prawosławni. W ten sposób przeciętna polska rodzina szlachecka zamienia się w zubożałą rosyjską rodzinę szlachecką. Nic dziwnego, że jak to często bywało w połowie XIX wieku, taki klan stał się protoplastą rodziny, którą można przypisać inteligencji rosyjskiej różnych szczebli.

Materiały archiwum rodzinnego, przechowywane w Państwowym Muzeum Historycznym, pozwalają przybliżyć historię trzech pokoleń rodziny Lewitskich, począwszy od lat 30. XIX wieku. do lat 70. Pierwsze pokolenie reprezentuje rodzina mieszkającego w Kerczu nauczyciela gimnazjalnego, syna proboszcza, dziedzicznego szlachcica Aleksandra Konstantinowicza Lewickiego (1833 lub 1835 - 1869), ożenionego z córką zamożnego urzędnika, drobnomieszczanina Dmitrija Łukicza Pospolitaka Elena (1844 - nie wcześniej niż 1934) (ryc. 1) ... Materiały archiwum rodzinnego i ujawnione publikowane źródła pozwalają również na częściową rekonstrukcję biografii brata A.K. Lewicki - Filip Lewicki (ur. 1837) - inspektor gimnazjum sandomierskiego z miasta Kamieniec Podolski.

Drugie pokolenie rodziny jest reprezentowane przez trzech synów A.K. i E.D. Lewicki i ich rodziny. Wszyscy trzej bracia mają wyższa edukacja i pracował w typowych "intelektualnych" specjalnościach. Tak więc najstarszy syn Siergiej Aleksandrowicz (2 lutego 1866 - 1945) był zaprzysiężonym adwokatem. Mieszkał w Moskwie. Był jednym z założycieli kursów Prechistensky dla robotników. Był żonaty ze szlachcianką Aglaidą Listowską, prawnuczką słynnej postaci czasów Katarzyny, hrabiego Zawadowskiego. Mieli dwóch synów: Jurija i Anatolija. W 1918 rodzina wyemigrowała do Francji. Środek braci Lewickich, Wiaczesław Aleksandrowicz (3 lutego 1867 - 5 sierpnia 1936), po ukończeniu Uniwersytetu Moskiewskiego w 1890 roku, został lekarzem ziemstwa. Pracował w guberni moskiewskiej (od 1896 – lekarz sanitarny na Podolsku) (zdj. 2). Higiena sanitarna w produkcji stała się jego specjalizacją i dziełem życia. Przez wiele lat Wiaczesław Aleksandrowicz był zaangażowany w poszukiwanie i wdrażanie bezrtęciowej metody produkcji kapeluszy. W 1914 roku został szefem Biura Sanitarnego moskiewskiego prowincjonalnego ziemstwa, aw czasie I wojny światowej był zaangażowany w organizowanie sieci szpitali dla rannych w guberni moskiewskiej. Od 1900 przyjaźnił się z rodziną Uljanowa. Uczestniczył w kolportażu gazety „Iskra”. Po rewolucji październikowej na osobistą prośbę V.I. Lenin stał się jednym z twórców systemu higieny przemysłowej w młodym państwie sowieckim: w szczególności był konsultantem Ludowego Komisariatu Zdrowia ds. higieny fabrycznej, zastępcą dyrektora Instytutu Sanitarno-Higienicznego NKZ (1921), założycielem i pierwszy dyrektor Instytutu Ochrony Pracy NKT, NKZ i WSNKh (1925), jeden z redaktorów pisma „Higiena Pracy” (1923). Był żonaty z Marią Aleksandrowną Shlyapina (1874 - 18 czerwca 1936), która przed ślubem była sanitariuszką. Mieli dwie córki (zdj. 3). Młodszy brat Siergieja i Wiaczesława - Aleksander Aleksandrowicz Lewicki (1 stycznia 1870 - 14 czerwca 1919) był agronomem. Pracował w prowincjonalnym ziemstwie prowincji Taurydów; po rewolucji październikowej - w departamencie ziemi Kercz. Został zastrzelony przez Białą Gwardię w 1919 roku. Miał żonę Claudię i syna Aleksandra.

Figa. 2. Wiaczesław Aleksandrowicz Lewicki przy swoim biurku. Przypuszczalnie 1910.

Trzecie pokolenie rodziny reprezentują córki V.A. i mgr Lewickich Irina i Elena oraz mąż Eleny Dmitrij Skvortsov (zdj. 4). W tym przypadku zmienia się nie tylko epoka, ale także grupa społeczna: życie obu sióstr i D.A. Skvortsova była poświęcona sztuce.

Starsza siostra Irina Wiaczesławowna została nauczycielką choreografii. W czasie Wielkiej Wojny Ojczyźnianej była kierownikiem artystycznym frontowej brygady koncertowej, w 1948 pracowała na Ziemi Nadmorskiej, choć przed i po tym mieszkała i pracowała w Moskwie. Irina Wiaczesławowna miała rodzinę, o której znamy tylko imię jej męża - Nikołaja Listowskiego. Nie znamy lat I.V. Lewickiej. Można tylko argumentować, że w 1976 roku Irina Wiaczesławowna jeszcze żyła i pracowała. Młodsza siostra Elena Vyacheslavovna Levitskaya (1901 - grudzień 1978) została dramatyczną aktorką. Pracowała w różnych moskiewskich teatrach. W czasie wojny była w frontowej brygadzie koncertowej. W 1944 została odznaczona medalem „Za obronę Moskwy”. Po 1949 E.V. Lewicka została zmuszona do porzucenia kariery, aby zaopiekować się ciężko chorym mężem. Wdowiec, w ostatnie latażycie Elena Wiaczesławowna była bardzo zaangażowana w utrwalanie pamięci o swoim ojcu. W.W. Levitskaya była żoną aktora, reżysera i projektanta teatralnego Dmitrija Aleksiejewicza Skvortsova (5 października 1901 - 1969). Podobnie jak Elena Wiaczesławowna, Dmitrij Aleksiejewicz pracował w różnych moskiewskich teatrach i był członkiem pierwszej brygady koncertowej. TAK. Skvortsov był niezwykle utalentowanym fotografem amatorem. Niestety w 1949 r. Dmitrij Aleksiejewicz został niepełnosprawny i nie mógł już pracować.

Figa. 3. Wiaczesław Aleksandrowicz Lewicki z żoną Marią Aleksandrowną i córkami Iriną i Eleną. 1900

W odniesieniu do historii rodziny zrekonstruowanej z materiałów archiwum rodzinnego można mówić m.in. o przejawach charakterystycznych procesów społecznych. Przedstawiciele polskiej rodziny szlacheckiej w XVIII wieku znaleźli się na terenie Imperium Rosyjskiego w XIX wieku. stać się częścią biednej rosyjskiej szlachty. Jeden z członków rodziny, syn proboszcza i nauczyciela gimnazjalnego, żeni się z córką zamożnego urzędnika. Ich synowie zdobywają wyższe wykształcenie, pracują w „intelektualnych” specjalnościach, zajmują się działalnością publiczną i działania społeczne... Ich losy są typowe dla epoki: emigracja, udana praca na nowy reżim, śmierć w czasie wojny secesyjnej. Mniej typowe są losy trzeciego pokolenia rodu, reprezentowanego przez córki V.A. Lewickiego. Tutaj należy wziąć pod uwagę brak materiałów biograficznych na temat I.V. Levitskaya i tragiczne losy osobiste i zawodowe E.V. Lewickiej i D.A. Skworcow, ale nawet w tym przypadku możliwe jest odsłonięcie realiów epoki poprzez życie rodziny (życie teatralne lat 1929-1940, frontowe brygady koncertowe). Na przykładzie rodziny Lewickich możemy więc mówić o wielu globalnych procesach i zjawiskach społeczno-kulturowych w historii Rosji.

Jednocześnie materiały z archiwum rodziny Lewickich, a także inne zidentyfikowane źródła (opublikowane prace F.K. Lewickiego, materiały z osobistego funduszu D.A. Skvortsova w TsMAMLS) pozwalają nie tylko odtworzyć relację w kontekście przekonań grupy do której należała rodzina. Okazało się więc, że możliwe jest zidentyfikowanie związku między edukacyjnym a/lub dedykowanym problemy społeczne Podolskie chłopstwo według dzieł F.K. Levitsky i publiczne i obowiązki zawodowe jego siostrzeńcy. Poglądy V.A. Lewickiego, którego celem jest pomoc ludziom, rekonstruuje się również z jego osobistej korespondencji z lat 90. XIX wieku. z mgr. Szlapina. W tym przypadku możemy mówić o pewnej ciągłości pokoleń. Trzecie pokolenie rodziny boryka się już z innymi problemami zawodowymi, ale tutaj można przeanalizować twórcze poglądy i gusta D.A. Skworcow w kontekście występów artystycznych lat 20.-1930.

Figa. 4. Irina i Elena Levitsky z nieznaną osobą. 1910-1920 Fotograf: przypuszczalnie Aleksander Aleksandrowicz Lewicki. Na rewersie znajduje się napis I.V. Levitskaya: „Wujek Sasza kręcił moim aparatem rano w jadalni, tylko powiedział, żeby spojrzeć wyżej i modlę się za tego Boga”.

Związek między rodziną a epoką, w której żyła ta rodzina, to tylko jedna strona medalu. Każda zrekonstruowana biografia opowiada o wyjątkowym ludzkim przeznaczeniu, z których każda jest ciekawa i znacząca. Jest to jedna z głównych cech archiwum rodzinnego jako źródła historycznego: przechowuje osobowości i losy tzw. „Zwyczajni ludzie”, którzy mieszkali w określonym miejscu w określonym czasie i tym samym stają się dyrygentem relacji od ludzi przeszłości do ludzi teraźniejszości.

W tym kontekście możliwa jest analiza składu gatunkowego dokumentów archiwum rodzinnego jako pomnika, w którym gromadzone są z jednej strony dokumenty charakteryzujące różne relacje rodziny jako grupy społecznej, a z drugiej strony, zachowując ludzkie, osobiste relacje ludzi z przeszłości. Ta proporcja typowego i niepowtarzalnego, społecznego i osobistego, jest również charakterystyczna dla fotograficznej części archiwum rodzinnego.

Na część fotograficzną archiwum rodzinnego składa się 706 muzealiów, w tym 3 albumy na fotografie, 12 negatywów (w tym: 3 negatywy na szkle i 9 klisz), 1 papierowa koperta na negatywy, 683 odbitki fotograficzne, 2 fototypy i 5 pocztówek ... Należy zauważyć, że przytłaczająca większość odbitek w archiwum rodzinnym jest przechowywana na prawach oryginału. Tak więc, analizując część fotograficzną archiwum rodziny Lewitskich, główna uwaga zostanie zwrócona na odbitki fotograficzne. Przy klasyfikowaniu fotograficznej części archiwum wzięto pod uwagę wszystkie zawarte w nim pozycje, z wyjątkiem albumów na zdjęcia i koperty na negatywy, które zostaną określone w odpowiednich przypadkach. Archiwum rodziny Levitsky zawiera zdjęcia z lat 1862-1976.

Muzealizacji archiwum rodziny Levitsky nie można nazwać dokonaną według standardów branżowych. Ostatnią właścicielką archiwum rodzinnego była Elena Wiaczesławowna Lewicka, która w ostatnich latach swojego życia ściśle komunikowała się z pracownikami Centralnego Muzeum V.I. Lenina (dalej - CML) i pracownicy Domu-Muzeum Uljanowa w Podolsku. Po śmierci Eleny Wiaczesławownej w grudniu 1978 r. pracownicy CML (w tym obecny szef sektora Dzieła wizualne FML Eduard Danilovich Zadiraka) przyszedł do mieszkania, aby odebrać rzeczy i dokumenty przekazane CML E.V. Lewickiej. Według E.D. Znęcający się pracownicy muzeum znaleźli w mieszkaniu całkowitą klęskę. Albumy rodzinne koniec XIX - początek XX wieku. zostały rozerwane. Zdjęcia i dokumenty są porozrzucane po podłodze. Przed pracownikami muzeum mieszkanie odwiedzili przedstawiciele władz mieszkaniowych. Że mieszkanie E.V. Levitskaya - mieszkanie jednego z bliskich przyjaciół rodziny Uljanowa było szeroko znane. E. D. Tyran sugeruje, że szukali dokumentów pieniężnych i kosztowności.

Tak więc pracownicy CML musieli zebrać zniszczone archiwum rodziny Levitsky w całym mieszkaniu i pilnie ewakuować je do muzeum. Należy zauważyć, że CML z wielu powodów nie prowadziła spójnej ewidencji i opisu nowych wpływów. W związku z tym znaczna część fotografii zgromadzonych w funduszach CML nie została zarejestrowana w: wpisy księgowe muzeum. Tak też było ze zdjęciami i dokumentami archiwum rodziny Levitsky.

Dokumenty archiwum rodzinnego zostały uformowane w akta i umieszczone w teczce, ale nie zostały przyjęte do ewidencji muzealnej, gdyż zbiór dokumentów, podobnie jak przytłaczająca większość zbiorów CML, nie posiadał przy tym stałego opiekuna czas. Zbiór fotografii nie miał kuratora aż do 1998 roku. Dlatego część fotograficzną archiwum rodziny Lewitskich odkryto podczas odkrycia obiektów kolekcji w repozytorium modeli w 2002 roku, gdzie leżała od grudnia 1978 roku w tym samym walizka, w której został przywieziony z mieszkań E.V. Lewickiej. Dopiero porównując napisy na fotografiach ze składem funduszu dokumentacyjnego wydziału, można było ustalić, że mówimy o fotograficznej części archiwum rodziny Lewitskich. Obróbka muzealna i badania zdjęć z archiwum rodziny Lewitskich rozpoczęły się dopiero w połowie 2000 roku, kiedy zbiory dawnego CML były już częścią Państwowego Muzeum Historycznego (od 1993 roku).

Tak więc archiwum rodzinne trafiło do zbiorów muzeum zupełnie przypadkiem. Ani właściciele archiwum, ani pracownicy muzeum nie dokonywali selekcji zabytków do przechowywania muzealnego. Z jednej strony kompletność archiwum rodzinnego Lewitskich budzi wielkie wątpliwości, ponieważ chodziło o ewakuację lokatora z mieszkania zmarłego E.V. Lewickiej. Z drugiej strony brak wstępnej selekcji pozwala pominąć fakt, że skład archiwum rodzinnego, przed jego muzeifikacją, był dwukrotnie oceniany pod kątem tego, co miałoby mieć znaczenie dla potomności. Ponadto oceniają go zarówno sami właściciele (tj. przedstawiciele społeczeństwa, którzy oceniają znaczenie zabytku zgodnie z własnymi poglądami historycznymi, które są bardzo dalekie od naukowego charakteru), jak i pracownicy muzealni (tj. przedstawiciele społeczność zawodową, która chętnie lub niechętnie zwraca uwagę na atrakcyjność ekspozycyjną obiektów, ich korespondencję z własną temat naukowy, a także składu już istniejących zbiorów muzeum, z uwzględnieniem tego, jak oryginalny będzie ten lub inny kompleks dla tej kolekcji i na ile jego tematyka odpowiada profilowi ​​muzeum jako całości). Innymi słowy, analizując to rodzinne archiwum, można nie brać pod uwagę wyobrażeń ludzi z lat 70., a skupić się tylko na czasie powstania pomników, co nie jest wcale nieistotne przy analizie gatunku. skład kompleksu.

Inną kwestią jest to, że przypisanie tak oryginalnego zmuzealizowanego kompleksu jest trudne. Dokumenty i fotografie archiwum rodzinnego nie zawsze są ze sobą spójne. Sami Lewiccy rzadko podpisywali swoje zdjęcia, nie zrobili ani jednego podpisu pod zdjęciami w swoich albumach. Ostatni właściciel archiwum rodzinnego zmarł bezdzietnie, a pracownicy muzeum nie mieli kontaktów z innymi członkami rodziny. Dlatego porozmawiamy tu nie tylko o możliwościach źródłowych rodzinnego archiwum fotograficznego, ale o rodzinnym archiwum fotograficznym o trudnym do atrybucji źródłach historycznych.

Zanim przejdę do analizy możliwości źródłowych archiwum fotograficznego rodziny Lewitskich, pragnę zauważyć, że fotografie archiwum zostały pogrupowane gatunkowo: portret, fotografia widokowa, fotografia rodzajowa, martwa natura, fotografia tematyczna. Również w osobnej grupie, ze względu na ich znaczenie społeczno-kulturowe, wyodrębniono fotograficzne reprodukcje portretów znanych osób i dzieł sztuki. Jednocześnie w ramach archiwum rodzinnego uwypuklano także kompleksy osobowe przedstawicieli rodziny w przypadkach, w których było to możliwe. Kompleksami osobowymi przedstawicieli rodziny są najczęściej portrety indywidualne i zbiorowe osoby, a także portrety z napisami darowiznami adresowanymi do niej.

Większość dokumentów fotograficznych archiwum rodziny Levitsky to portrety: 528 pozycji (471 obrazów). Oraz fotografie amatorskie - tylko 121 tematów (106 zdjęć). Przede wszystkim portrety indywidualne: profesjonalne – 309 obiektów (276 zdjęć), oraz amatorskie – 69 obiektów (60 zdjęć). Chronologicznie portrety archiwum rodzinnego obejmują okres od lat 50. do 50. XX wieku, choć większość z nich pochodzi z lat 80.-1920. Mamy więc do czynienia przede wszystkim z masowym, studyjnym indywidualnym portretem fotograficznym z przełomu XIX i XX wieku.

Wiadomo, że portret do fotografii XIX wieku, że tak powiem, jest gatunkiem „głównym”, bo to on połączył fotografię jako sposób na obraz i fotografię jako rodzaj działalności komercyjne... Większość gatunków fotograficznych i zastosowań fotografii pojawiła się niemal natychmiast po jej wynalezieniu. Ponadto, ponieważ fotografia u zarania swego istnienia była ograniczona ówczesną techniką, portret jest jednym ze stosunkowo późnych gatunków w porównaniu z fotografią pejzażową, martwą naturą i fotografią produktową. Ale to właśnie z nim wiązał się rozwój i upowszechnianie fotografii dla szerokich warstw społeczeństwa. Oczywiście zastosowanie fotografii od jej oficjalnych narodzin w 1839 roku było dość szerokie: na przykład w nauce, w kryminalistyce itp. Ale większość ludzi nie miała styczności z tym zastosowaniem fotografii. Dlatego właśnie fotografia komercyjna miała duże znaczenie dla szerokich warstw społecznych. Wyrobami pracowni fotograficznych są przede wszystkim portrety, widoki wystawione na sprzedaż turystom, a także reprodukcje portretów znanych osób oraz dzieła sztuki i fotograficzne „atrakcje”. Najbardziej poszukiwanym z tych produktów były oczywiście portrety.

Aby nie twierdzić bezpodstawnie, że mówimy o reprezentacyjnym kompleksie masowego, studyjnego portretu fotograficznego z lat 80. - 1910., podam informacje o miejscu wykonywania portretów i studiach fotograficznych, w których zostały wykonane. Tak więc w latach 1880-1910. zawiera 281 portretów (246 zdjęć) wykonanych przez profesjonalnych fotografów. Miejsce fotografowania znane jest z 254 obiektów (220 zdjęć). Za granicą wykonano 11 portretów (8 obrazów) i nie można mówić o żadnym dominującym toponimie. Większość portretów została wykonana na terenie Imperium Rosyjskiego, głównie w miastach. Ogólnie mówimy o 30 osadach Imperium Rosyjskiego. Przez liczbę portretów wykonanych w pracowni jednego miasta prym wiedzie Kercz i Moskwa, co jest łatwe do odczytania w kontekście historii rodziny, tak jak łatwo w tym kontekście wytłumaczyć obecność takich miast jak Kamieniec-Podolsk lub Podolsk na liście. Portrety kerczeńskie i moskiewskie można też traktować jako reprezentatywną grupę fotografii wykonanych w jednym mieście prowincjonalnym i jednej stolicy. Oczywiście powyższa lista pozwala zidentyfikować regiony (Krym, Ukraina, środkowa i południowa Rosja), w których te miasta się znajdują, i ujawnić swoistą przestrzeń geograficznych więzi rodzinnych. Można też mówić o kompleksie portretów wykonanych zarówno w stolicach, jak i na prowincji, a na liście znajdują się tak duże miasta imperium jak Kijów i Odessa oraz znaczna liczba kurortów krymskich. Obrazu dopełnia niewielki kompleks portretów wykonanych w zagranicznych pracowniach.

Kompleks ten pozwala mówić zarówno o znanych krajowych pracowniach fotograficznych, jak i instytucjach fotograficznych województwa. Tak więc w archiwum rodzinnym produkty tak znanych atelier obu stolic, jak: "Zdjęcie artysty E. Bollingera", "Zdjęcie Bergamasco", "Zdjęcie K. Shapiro", "Zdjęcie A. Lawrence" (wszystkie - w „stolicy północnej”) , fotografie Karla Bergnera, „Fot. Otto Renard”, „Fot. I. Dyagovchenko”, „Fot. G.V. Trunov "," Fotografia M. Konarsky'ego "," Fotografia Franza Opitza "," Zdjęcie V. Chekhovsky'ego "," Fotografia "Dore", "Fotografia P. Pavlova", "Fotografia Scherera, Nabgolts and Co." i inne pracownie moskiewskie, a także „Fotografia M. Graima” w Kamieniec-Podolsku. Historia i produkcja tych instytucji fotograficznych była wielokrotnie opisywana w literaturze. Ale archiwum rodzinne zdeponowało także produkcję mniej utytułowanych instytucji fotograficznych. Na przykład „Zdjęcie N. Czesnokowa” i „Zdjęcie A. Yasvoina” w Petersburgu lub produkty prowincjonalnych studiów fotograficznych (np. „Zdjęcie G. Szulackiego” w Kerczu lub „Zdjęcie S. Goldenberga” w Jekaterynodar). Jednocześnie właściciele dużych zakładów fotograficznych nie zawsze byli gloryfikowani przez swoje portrety. Mikhail Greim nie otrzymał międzynarodowych nagród za ogromny portret studyjny. Fotografia „Scherer, Nabgolts and Co.” słynie z poglądów itp. Skład archiwum rodzinnego pozwala również mówić o takim zjawisku w profesjonalnej fotografii portretowej, jak filie wielkich atelier na prowincji („Fotografia K. Fischera” w Orenburgu i „Fotografia W. Czechowskiego” w Saratowie i Teodozji).

Tylko w 248 portretach (205 obrazów) portretowani są obecnie identyfikowani jako przedstawiciele rodziny Levitsky. 280 portretów (266 obrazów) to portrety niezidentyfikowanych osób. Z punktu widzenia historii rodu Lewickich portrety osób niezidentyfikowanych są interesujące jako swoista galeria portretów grupy społecznej, do której należała rodzina, jej kręgu kontaktów. Najbardziej słuszne byłoby zdefiniowanie tej grupy społecznej jako „mieszkańców miast o średnich dochodach wykonujących zawody wymagające wyższego lub średniego wykształcenia specjalistycznego”. Prawie wszyscy portretowani są w określonej sukience. W biurokratycznych mundurach prawie nie ma ludzi. V indywidualne przypadki można ustalić zawód portretowanego (pielęgniarka, nieznany mężczyzna w mundurze inżyniera kolejowego), ale jest ich niewielu, więc nie można twierdzić, że mówimy wyłącznie o inteligencji miejskiej. Co więcej, granica między inteligencją a biurokracją oraz między inteligencją a „filistynem” jest bardzo warunkowa.

Na podstawie szeregu znaków pośrednich można wyciągnąć pewne wnioski dotyczące codziennego życia danej grupy społecznej. Tak więc niektóre portrety powstały w kurortach krymskich lub europejskich - dość typowych miejscach wypoczynku dla intelektualisty (szerzej, mieszkańca miasta) o przeciętnych dochodach. Na uwagę zasługuje w tym przypadku analiza tych pracowni fotograficznych, w których powstały portrety. Wiele zdjęć zostało wykonanych w dużych firmach fotograficznych, głównie w Moskwie. Na przykład wspomniane wyżej atelier „Photography Dore”, „Fotografia V. Czechovsky”, „Fot. G.V. Trunov ”,„ Fotografia M. Konarskiego ”,„ Zdjęcie Otto Renard ”,„ Zdjęcie P. Pavlov ”,„ Zdjęcie Franza Opitz ”. Pracownie fotograficzne północnej stolicy prezentowane są znacznie skromniej (portretów wykonanych w Petersburgu jest znacznie mniej, bo mówimy o kręgu kontaktów rodziny moskiewskiej): w „Zdjęciach A. Lawrence”, „Zdjęcia Bollingera”, „Photos of Bergamasco”, „Photos by K. Shapiro” wykonywano dosłownie jeden portret na raz. Z drugiej strony było już powiedziane o reprezentatywnym kompleksie wytworów prowincjonalnych i nieutytułowanych pracowni metropolitalnych. Jednocześnie fotografii emaliowanych jest bardzo mało, zdecydowana większość portretów została wykonana w najpopularniejszych formatach (biznesowy, biurowy, firmowy list otwarty), praktycznie nie ma kolorowego zdjęcia. Innymi słowy, mówimy o Grupa społeczna, których przedstawicieli stać na robienie zdjęć w dobrym studiu fotograficznym (podobnie jak rodzina Levitsky), ale nie są to osoby, które robią zdjęcia tylko z szykownymi i modnymi fotografami. Nie są to osoby, które zapłacą za dodatkowe usługi fotograficzne (emaliowanie, kolorowanie, duży format itp.). Tak więc portrety niezidentyfikowanych osób z archiwum rodzinnego Lewitskich są kompleksem, który zawiera pewne elementy portretu codziennego życia mieszczańskiego obywatela Rosji na przełomie wieków.

Wśród portretów archiwum rodzinnego Lewickich trudno też znaleźć karykaturalne pozy i wyłupiaste, niemal obłędne oczy, o których piszą współcześni i badacze, a z drugiej strony znane z literatury hulanki świty (choć są pewne przykłady), typowe „wpadki” w pracach fotografów (widoczna jest granica tła, tło i strój portretowanego nie pasują). Nie ma tu karykaturalnych póz i wyłupiastych oczu, bo mówimy o grupie społecznej, której fotografia w studiu jest znajoma. Jednocześnie znany z literatury i innych zbiorów masowego studyjnego portretu fotograficznego z lat 1880-1910. zachowany został oczywiście standard postawy (portretowana osoba siedzi lub stoi tak, aby zachować plecy, dwupoziomowe portrety podwójne, kompozycja portretów grupowych itp.). W literaturze pojawiają się różne punkty widzenia na źródła występowania tego standardu obrazu (malarstwa czy teatru), ale samo jego istnienie i jego trwałość odnotowują wszyscy badacze. Standardowe techniki fotografii portretowej, które ukształtowały się w przedrewolucyjnych pracowniach fotograficznych, zostały przejęte wraz z pewnymi zmianami w pracowniach sowieckich i istniały przez wiele lat. Tak więc w odniesieniu do portretów fotograficznych z archiwum rodziny Lewitskich można mówić o reprezentatywnym studium standardów portretowych, ale nie o ich karykaturze. Jednocześnie mówimy o ustalonych, stabilnych standardach portretu, które mają przed sobą wspaniałą i długą przyszłość.

W kontekście porównania pracowniczych przedrewolucyjnych portretów z archiwów rodziny Lewickich z przykładami „kiczu” i złego gustu, z punktu widzenia współczesnych, znanych w literaturze (obfite wykorzystanie rekwizytów do tworzenia obrazu, rozpowszechnione przynajmniej od początku XX wieku (i do dziś) atrakcja, gdy portretowana osoba wsadza głowę w namalowane tło i znajduje się z łysym mieczem na pędzącym koniu lub za sterem samolotu itp.) Należy zauważyć, że stosowanie takich technik w przypadku zdjęć z archiwum rodzinnego jest na ogół nietypowe. Można wymienić co najwyżej kilkanaście obrazów, na których wizerunek portretowanej osoby jest słabo skonstruowany za pomocą rekwizytów (zdj. 5). Nikt w ogóle nie wystawiał głowy w tle. Jeśli chodzi o malowane tła, które były wykorzystywane do portretów fotograficznych, to najbardziej typowe znajdują się w archiwum rodziny Levitsky, sądząc po literatura specjalna, próbki: las, górskie jezioro, antyczne ruiny. Jednocześnie niewiele jest zdjęć z narysowanymi tłami. W zasadzie portrety te charakteryzują się neutralnym tłem: ciemnym, częściej jasnym. Należy również podkreślić, że w archiwum rodzinnym nie ma ani jednej próbki fotograficznego „kiczu” drugiego połowa XIX- początek XX wieku. - obrazy sentymentalne i komiczne, które były dość powszechne w całym okresie. Zdjęcia, w których podmiot komunikuje się ze sobą lub zdjęcia z perfumami, są uważane za popularne przez te wszystkie dekady. W latach 90. XIX wieku modne stały się słodkie obrazki (najpierw kartki, a później fotokartki) piękności, dzieci, cipek itp. W archiwum rodziny Levitsky nic takiego nie ma.

Powiem tylko kilka słów o portretach amatorskich w rodzinnym archiwum. Ilościowo ta grupa fotografii nie jest tak duża w porównaniu z portretem studyjnym: tylko 121 obiektów (106 obrazów) o bardzo szerokim ujęciu chronologicznym - od lat 90. XIX wieku do lat 60. XX wieku. Ale na podstawie tej grupy zdjęć można również wyciągnąć pewne wnioski dotyczące amatorskiej fotografii portretowej.

Portrety amatorskie pojawiają się w archiwum rodziny Levitsky w latach 1890-1900, a ich liczba jest niewielka. Liczba takich zdjęć gwałtownie wzrasta już w latach 1900-1910. i osiąga swój szczyt w latach 20. i 30. XX wieku. W okresie powojennym gwałtownie spadła liczba portretów amatorskich, co jest szczególnym przypadkiem trendu charakterystycznego dla omawianego rodzinnego archiwum fotograficznego. W większości są to portrety indywidualne. Większość z nich przedstawia członków rodziny V.A. Lewickiego. 13 fotografii tej grupy przypisano D.A. Skworcow. Wśród nich są zbiorowe i indywidualne portrety E.V. Lewickiej.

Na przykładzie portretów amatorskich z archiwum rodziny Lewitskich możemy mówić o trzech głównych sposobach rozwoju fotografii amatorskiej na przełomie XIX i XX wieku. Po pierwsze, jest to imitacja fotografii profesjonalnej (w szczególności masowy portret studyjny). Po drugie, próba zatrzymania chwili, uchwycenia kawałka życia „takim, jaki jest”. Po trzecie, tworzenie obrazu, w tym przypadku fotografia staje się środkiem wyrażania światopoglądu człowieka, a techniki i standardy fotografii amatorskiej i profesjonalnej stają się polem eksperymentu lub jednym z wielu narzędzi; takie zdjęcia mogą kojarzyć się ze wspólnym styl artystyczny epoki, ale nie służą jako próbki typowych obrazów (na przykład fotografie D.A. Skvortsova). Przypuszczam, że nie będzie przesadą stwierdzenie, że wszystkie trzy sposoby istnieją obecnie w fotografii amatorskiej. Należy również podkreślić, że fotografia amatorska tworzy własne standardy obrazu, które obowiązują w danej epoce. Na przykładzie portretów z archiwum rodziny Lewitskich możemy mówić o takich obrazach w odniesieniu do okresu powojennego (lata 1950-1960).

Tak więc portrety fotograficzne archiwum rodzinnego Levitsky stanowią większość (528 obiektów muzealnych z 706) pozycji w archiwum rodzinnym. Chronologicznie obejmują cały wiek (1850-1950). Przede wszystkim mówimy o fotografii profesjonalnej, a raczej o masowym studyjnym portrecie fotograficznym (w większości indywidualnym). W archiwum rodzinnym znajduje się więc reprezentatywny zespół masowego, studyjnego portretu fotograficznego z lat 80.-1910. okres, w którym taki portret był u szczytu rozpowszechnienia. Kompleks ten jest reprezentatywny nie tylko pod względem liczby zdjęć, ale także różnorodności miejsc fotografowania, liczby atelier fotograficznych, których zdjęcia zostały zdeponowane w rodzinnym archiwum. W tym kontekście możliwa jest analiza tych cech kultury pracowni fotograficznych drugiej połowy XIX - początku XX wieku, które można zidentyfikować na przykładzie fotografii z archiwum rodziny Lewitskich. Jednocześnie bardzo ważne jest porównanie portretów archiwum rodzinnego z innymi zbiorami masowego portretu fotograficznego studyjnego i jego charakterystyki w źródłach pisanych i literaturze specjalistycznej, gdyż pozwala to również przeanalizować, czego i dlaczego nie ma w archiwum rodzinne. W takim przypadku brak dodatkowe przetwarzanie obrazy (emaliowanie, kolorystyka), fotograficzne "atrakcje" oraz próbki fotograficznego "kiczu". Innymi słowy, proste porównanie zjawisk fotografii masowej w XIX i na początku XX wieku. ze składem archiwum rodzinnego Levitsky pozwala nam wyciągnąć pewne wnioski na temat poglądów estetycznych członków rodziny, scharakteryzować ich jako ludzi, którzy nie akceptowali i nie lubili kultury masowej, ale jak większość ich współczesnych, którzy korzystali z produktów fotografii masowej w tych przypadkach, gdy jej nie brali pod uwagę, używając epitetu w sensie czechowskim „wulgarne”.

Jednocześnie kompleks portretów w ramach archiwum rodzinnego Lewickich pozwala także (co pozostaje poza zakresem tej pracy) mówić o relacji między przedrewolucyjnym a sowieckim portretem zawodowym, a także o relacji między portrety profesjonalne i amatorskie. Również na podstawie zdjęć z archiwum rodzinnego można przeanalizować cechy amatorskiego portretu fotograficznego z lat 1900-1930.

Do połowy XIX wieku dokumentacja tekstowa i techniczna była jedynym sposobem zakotwiczenia informacji. Ale połowa XIX wieku przynosi ludzkości zupełnie nowy sposób rejestrowania informacji o otaczającej rzeczywistości, który ożywił nowy rodzaj dokumenty. Pojawia się fotografia (z greckiego foto – światło i grafo – piszę) – dokument obrazowy stworzony w sposób fotograficzny.

Jako pierwszy nauczył się utrwalać obraz uzyskany na ekranie camera obscura francuski wynalazca Joseph Nicephorus Niepce, który w 1826 roku wykonał pierwsze zdjęcie z okna swojego pokoju.

Wraz z nadejściem XX wieku. nowych specyficznych form fotografii, znacznie rozszerzył się także zestaw jej funkcji społecznych. Istnieje coś takiego jak dokumentacja fotograficzna.

Dokument fotograficzny jest dokumentem fotograficznym. Pojawienie się dokumentów fotograficznych datuje się na pierwszą połowę XIX wieku i wiąże się z wynalezieniem fotografii.

Dokumenty fotograficzne wyróżniają się istotną cechą - tego typu dokument pojawia się w czasie wydarzeń i w miejscu wydarzeń. Ta funkcja nadaje wielką wartość dokumentom fotograficznym. Dokumenty fotograficzne są wizualne, dokładne, dzięki czemu znalazły szerokie zastosowanie w wielu obszarach ludzkiej działalności: w nauce, sztuce, technice itp. Na przykład: promienie rentgenowskie w medycynie, zdjęcia w prawoznawstwo, foto i mikrofotokopiowanie w celu uzyskania kopii dokumentów itp.

Fotografię uzyskuje się na materiałach światłoczułych, w których pod działaniem promieni świetlnych odbitych od przedmiotów i skupionych przez obiektyw najpierw utajony, a po odpowiedniej obróbce chemicznej widoczny czarno-biały lub kolorowy obraz przedmiotów (zdjęcie, karta). Zapis fotograficzny odbywa się za pomocą aparatu (kamery).

W zależności od przeznaczenia użytkowego rozróżnia się fotografie ogólnego i specjalnego przeznaczenia. Fotografie ogólnego przeznaczenia obejmują fotografie dokumentalne, artystyczne i amatorskie. Fotografie specjalnego przeznaczenia obejmują zdjęcia naukowe i techniczne, lotnicze, mikrofotograficzne, rentgenowskie, podczerwone, reprodukowane i inne.

W zależności od materiału światłoczułego wyróżniamy dwa rodzaje fotografii: halogenowo-srebrne i niesrebrne. Na fotografiach halogenków srebra pierwiastkiem światłoczułym jest halogenek srebra. W niesrebrnych, niesrebrnych związkach światłoczułych. Fotografie srebrno-halogenowe stały się bardziej rozpowszechnione.

Według koloru obrazy fotografii są czarno-białe i kolorowe. Do lat 30. fotografia była głównie czarno-biała, w której obraz tworzyło metaliczne srebro wysoki stopień podział. W ostatnich dziesięcioleciach stała się powszechna kolorowe zdjęcie, w którym obraz tworzą trzy barwniki. Taka fotografia pełniej oddaje całą różnorodność otaczających nas przedmiotów z ich nieodłącznymi kolorami i odcieniami barw, co ma ogromne znaczenie zarówno w fotografii artystycznej, jak i technicznej.

Ze względu na rodzaj podłoża i podstawę materiałową nośnika fotografie wyróżniamy na polimerze elastycznym (foto i film), sztywnym (płyty szklane, ceramika, drewno, metal, plastik) i papierze (papier fotograficzny). Zdjęcia mogą być zarówno arkuszowe (kartonowe) jak i rolkowe (na szpulach, gilzach, szpulkach) o różnych długościach i szerokościach. Głównymi nośnikami materialnymi fotografii są film i papier.

Według rozmiaru filmu ogólny cel fotografie są wydawane w formacie płaskim, rolowym nieperforowanym i rolowym perforowanym. Folie płaskie mają ten sam format co klisze i są stosowane w kamerach płytowych. Folie szpulowe nieperforowane produkowane są w postaci taśmy o szerokości 61,5 mm i długości 81,5 cm, nawijane są na szpule drewniane razem z taśmą światłoochronną - przypon. Folia perforowana jest dostępna w szerokości 35 mm i długości 65 cm wraz z końcówkami do ładowania i napełniania. Wykonuje 36 ujęć w kadrze o wymiarach 24x36 mm. Jest nawinięty na szpulę i umieszczony w nieprzezroczystej kasecie.

Warstwa światłoczuła papieru fotograficznego jest drobnoziarnista, co umożliwia uzyskanie po wywołaniu dużej gęstości optycznej przy niewielkiej ilości powstałego srebra metalicznego. Papier fotograficzny ma wysoką rozdzielczość, uzyskuje się na nim obraz o wysokim kontraście w krótkim czasie wywołania (1-2 min). Papier fotograficzny różni się światłoczułością, współczynnikiem kontrastu, gęstością, kolorem, charakterem powierzchni itp. Ze względu na zastosowanie dzieli się na papier fotograficzny ogólnego przeznaczenia, który znajduje zastosowanie w fotografii artystycznej i technicznej oraz papier fotograficzny do celów technicznych, który stosuje się wyłącznie w fotografii technicznej.

Dokumenty fotograficzne są zorganizowane w fototekę - usystematyzowany zbiór fotografii, negatywów lub pozytywów (przezroczy) w celu ich przechowywania i wydawania użytkownikowi.

Fotografie i klisze (góra (gr. dia - do + łac. pozytyw) (slajd) - pozytyw fotograficzny lub rysowany na przezroczystym materiale (filmie lub szkle), przeznaczony do projekcji na ekran) odnoszą się do dokumentów fotograficznych - jeden z główne rodzaje dokumentacji filmowej i fotograficznej... Dokument fotograficzny zawiera jeden lub więcej obrazów fotograficznych. Jest wynikiem dokumentowania zjawisk rzeczywistości obiektywnej w postaci obrazów za pomocą zapisu fotochemicznego.

W zależności od gatunku i przeznaczenia wyróżniają: beletrystykę, kronikę dokumentalną, popularnonaukową, naukową dokumentację fotograficzną, a także kopie zwykłych dokumentów pozyskiwanych za pomocą fotografii i filmu.

W zależności od tonacji bezpośredniej lub odwróconej, dokumenty fotograficzne dzielą się na negatywy i pozytywy (transparenty). Zdjęcia negatywowe to obrazy fotograficzne z odwrotnym przeniesieniem tonalności fotografowanego obiektu, tj. te, w których w rzeczywistości jasne tony wydają się ciemne, a ciemne tony wydają się jasne. Pozytywne ujęcia z bezpośrednim przedstawieniem jasności lub koloru obiektu.

Ze względu na materiał nośnika informacji wyróżniamy dokumenty fotograficzne na szkle lub filmie, a pozytywy – na papierze, filmie lub szkle (przeźroczy). Formaty i inne parametry klisz fotograficznych, błon fotograficznych i papieru fotograficznego są znormalizowane.

O odporności klisz fotograficznych na wpływy zewnętrzne decyduje skład warstwy emulsji. Najbardziej niezawodne folie z emulsją zawierającą srebro: w idealnych warunkach można je przechowywać nawet do tysiąca lat, folie czarno-białe z innymi emulsjami wytrzymują od 10 do 140 lat, folie kolorowe - od 5 do 30 lat. Najbardziej rozpowszechnione są media światłoczułe na halogenki srebra, których głównymi zaletami są zdolność akumulacyjna, wszechstronność widmowa, duża pojemność informacyjna, dokładność geometryczna i obrazy dokumentalne, prosta i niezawodna obsługa sprzętu.

Istotną cechą dokumentu fotograficznego jest to, że ten rodzaj dokumentu pojawia się w czasie wydarzeń i na miejscu wydarzeń. Ta funkcja nadaje wielką wartość dokumentom fotograficznym. Dokumenty fotograficzne są wizualne, dokładne, dzięki czemu znalazły szerokie zastosowanie w wielu obszarach ludzkiej działalności: w nauce, sztuce, technice itp. Na przykład: zdjęcia rentgenowskie, zdjęcia w praktyce sądowej, zdjęcie i mikrofotokopia w celu uzyskania kopii dokumentów itp.

Zastosowanie technik mikrograficznych poszerzyło zakres wykorzystania dokumentów fotograficznych. W efekcie dokumenty pojawiły się na mikroformach. Są to dokumenty fotograficzne na kliszy lub innych nośnikach, które do produkcji i użytkowania wymagają odpowiedniego powiększenia za pomocą technologii mikrograficznej. Dokumenty te obejmują:

mikromapa - dokument w postaci mikroformy na materiale formatu nieprzezroczystego, uzyskany poprzez skopiowanie na papier fotograficzny lub druk mikrooffsetowy.

mikrofilm to mikroforma na rolce światłoczułej z sekwencyjnym układem klatek w jednym lub dwóch rzędach.

microfiche - mikroforma na folii formatu przezroczystego z sekwencyjnym układem klatek w kilku rzędach.

ultramicro-microfiche - mikrofisza zawierająca kopie obrazów obiektów z redukcją ponad 90 razy. Na przykład, pojemność ultramikrofiszki 75x125 to 936 stron formatu książki.

Od niedawna w dokumentacji fotograficznej zaczęto wykorzystywać proces fotografii cyfrowej. Jest pozbawiona wielu mankamentów zwykłej fotografii. Jedna z zalet Fotografia cyfrowa jest to, że uzyskany obraz można poprawić - zmienić kolor, kontrast, retusz itp. Dodatkowo aparat cyfrowy można podłączyć do komputera i jego urządzeń peryferyjnych, a powstałe obrazy można przesłać za pośrednictwem systemu „Internet”.

Dalsze trendy w zachowaniu i wykorzystaniu wizerunku rozwijały się w kilku kierunkach. Jest to po pierwsze wykorzystanie fotografii jako zapadającego w pamięć dokumentu historycznego, a po drugie włączenie jej do arsenału naukowych narzędzi i dowodów. Najintensywniej jednak zaczęło rozwijać się malarstwo świetlne w dziedzinie portretu codziennego i historycznego, a także, ze względu na jego pozorną progresywność w porównaniu z malarstwem, jako alternatywa dla dzieł sztuki. Szczególnie ważne jest rozróżnienie tych kierunków fotografii w okres początkowy jej opowieści, kiedy niektóre z nich trudno było wyraźnie rozgraniczyć. Na przykład specyficzna fotografia geografów, etnografów, reporterów podróżniczych często pełniła nie tylko funkcje przyrodnicze, ale miała też charakter estetyczny i ostatecznie stała się dokumentem historycznym. To samo można powiedzieć o portretach indywidualnych i zbiorowych wykonywanych w celach prywatnych, domowych, ale ostatecznie stają się one naukowym i dokumentalnym świadectwem epoki.

Fotografia powstała w latach 20. i 30. XX wieku. XIX wiek, kiedy pierwsze kroki na tym terenie poczynili N. Niepce i L. Daguerre we Francji oraz F. Talbot w Anglii. Wynalazek Niepce, udoskonalony przez Daguerre'a, uzyskał oficjalne uznanie w 1839 roku. Imię Daguerre'a jest uwiecznione w oryginalnym tytule fotografii - dagerotyp.

Od dagerotypu do współczesnej fotografii cyfrowej przeszła długa droga. Na tej drodze gruntownym zmianom uległy wszystkie aspekty branży fotograficznej: media obrazu, sprzęt, technika filmowania i dalsza praca nad fotografią. Ulepszony profesjonalna fotografia rozwinęła się fotografia amatorska. Fotografia, jej wyposażenie techniczne i techniki (na przykład fotografia w promieniach podczerwonych) znajdują coraz szersze, a czasem nieoczekiwane zastosowania.

Wraz z nadejściem fotografii cyfrowej technologia fotograficzna zmieniła się szczególnie dramatycznie. Wcześniej podczas fotografowania najpierw uzyskiwano negatyw obrazu, który w wyniku odpowiedniej obróbki zamieniał się w pozytyw. Negatywy przeznaczone są do przechowywania archiwalnego, ponieważ są mniej podatne na zniszczenie. Zrobione zdjęcie aparat cyfrowy, jest dostępny do natychmiastowego wglądu i jest już całkiem gotowy. W postaci cyfrowej jest wprowadzany do pamięci komputera i tam przechowywany. Obraz można wyświetlić na monitorze i wydrukować w dowolnej ilości na drukarce.

Dokumenty fotograficzne należą do źródeł obrazowych lub wizualnych, które w Ostatnio przyciągają coraz większą uwagę historyków (za granicą pojawiła się nawet koncepcja „zwrotu wizualnego” w historiografii). Ludzie posługiwali się językiem obrazów na długo przed pojawieniem się pisma, a najstarszymi źródłami figuratywnymi są obrazy. Malarstwo i fotografia (w dosłownym tłumaczeniu - "malarstwo światłem") były nieustannie porównywane, wypracowana przez historyków sztuki metoda analizy obrazów malarskich ma pod wieloma względami zastosowanie do obrazów fotograficznych, zwłaszcza w odniesieniu do formy.

W ruchu historycznym fotografia ujmuje moment, niepowtarzalność, pozwala „zatrzymać chwilę” – i to nie tylko wtedy, gdy jest piękna. Fotografie ukazują wygląd ludzi, wyraz ich twarzy, ich emocjonalną reakcję na to, co się w tej chwili dzieje. Stanowią cenny materiał do badania historii krajobrazu (przyrodniczego i miejskiego), pozwalają zobaczyć, jak wyglądały niektóre nieistniejące już lub odbudowane budowle, w jakim otoczeniu znajdowały się zabytki, które z jakiegoś powodu zostały zburzone lub przeniesione itp.

Informacyjne możliwości fotografii jako kroniki aktualnych wydarzeń politycznych zostały docenione już w latach 60-70. XIX wiek, kiedy pojawiły się pierwsze duże fotoreportaże (seria zdjęć Matthew Brady'ego o wojnie secesyjnej w Stanach Zjednoczonych, zdjęcia ze sceny wojny francusko-pruskiej i Komuny Paryskiej). Niektóre fotografie (np. scena egzekucji zakładników w Gminie) nie były autentyczne, ale odtwarzały późniejszą rekonstrukcję zdarzenia. W dwudziestym wieku. materiały fotograficzne zaczęły być szeroko stosowane w gazetach w USA, Anglii, Francji i innych krajach. Ścisły związek fotografii z biznesem prasowym i ogólnie z działalnością mediów powinien być brany pod uwagę jako istotny element w badaniach historycznych i źródłowych dokumentów fotograficznych.

Do użytku naukowego w archiwum dostępne są dokumenty fotograficzne. W Rosji jest to przede wszystkim RGAKFD (rosyjski archiwum państwowe dokumenty filmowe i fotograficzne) w Krasnogorsku pod Moskwą. Zawiera ponad 1 milion negatywów fotograficznych i fotografii. Technologie cyfrowe wykorzystywane są tu głównie do operacji pośrednich w procesie przechowywania dokumentów (księgowanie, korekta wad, które nie są usuwane podczas rekonstrukcji chemiczno-fizycznej). Jednak przy przechowywaniu pierwszeństwo w stosunku do innych nośników mają nadal folie zawierające srebro, których trwałość została potwierdzona doświadczeniem. Od 1998 r. działa Centralne Archiwum Moskiewskie Muzeum Zbiorów Osobistych (TsMAMLS), w którym przechowywane są archiwa poszczególnych rodzin, w tym wiele fotografii. Obszerny zbiór fotografii trofeów tematycznie związanych z dwiema wojnami światowymi jest dostępny w Rosyjskim Państwowym Archiwum Wojskowym (RGVA).

Biblioteka Kongresu zawiera ponad 5000 fotografii wykonanych przez wybitnego fotografa dokumentalnego Lewisa Hine (1874-1940), który sam wolał nazywać siebie fotograf społeczny... Na początku XX wieku. aktywnie uczestniczył w ruchu na rzecz postępowych reform w Stanach Zjednoczonych, zwracając uwagę opinii publicznej przede wszystkim na problem pracy dzieci. Robił sobie zdjęcia dla Krajowego Komitetu ds. Pracy Dzieci, organizował ich wystawy, umieszczał je w broszurach, ulotkach itp. Później Hine pracował dla Amerykańskiego Czerwonego Krzyża, dokumentował warunki pracy hutników w Pittsburghu, sfilmował budowę gigantycznego Empire States Building w Nowym Jorku, sfilmował następstwa Wielkiego Kryzysu lat 30., pozostając zawsze wiernym tematom społecznym .

W UE kolekcje fotograficzne są uważane za ważne składnik dziedzictwo kulturowe. W ramach projektu „Zapewnienie zachowania i dostępności obrazów fotograficznych w krajach europejskich” w 2000 r. został opublikowany raport specjalnej Komisji Europejskiej „Ochrona i digitalizacja zbiorów fotograficznych w Europie”, do sporządzenia którego przesłano ankiety do 300 różnych instytutów (udzieliło odpowiedzi około 140). Autorzy raportu podkreślają potrzebę zachowania cennych i kruchych oryginałów fotografii oraz zwracają uwagę na sporządzanie opisów dokumentów do digitalizacji.

Jednak historycy (przynajmniej w naszym kraju) nadal wykorzystują w swoich badaniach niewielkie dokumenty fotograficzne jako źródło, a jeśli z nich korzystają, to prawie wyłącznie w postaci odrębnych ilustracji do tekstu. Zdjęcia o wartości dokumentalnej są najbardziej znane z reprodukcji ilustrujących książki lub publikowanych w gazetach, a towarzyszące im wyjaśnienia są zwykle mało informacyjne w zakresie badań źródłowych i często zawierają błędy merytoryczne.

Niekiedy poszczególne fotografie publikowane są wraz z innymi dokumentami w wydawnictwach pamiątkowych, które nie zawierają odpowiedniego komentarza źródłowego. To samo dotyczy albumów fotograficznych publikowanych specjalnie na pamiątkę wszelkich wydarzeń.

Rzadko można znaleźć coś w rodzaju „fotopamiętnika” pozostawionego przez jednego z uczestników I wojny światowej - porucznika służby medycznej armii włoskiej.

Historyk, który ma przed sobą zdjęcie, musi wiedzieć lub ustalić, przez kogo, kiedy, w jakich warunkach, w jakim celu zostało zrobione. Fotografia amatorska będzie się różnić od fotografii profesjonalnej, ma więcej spontaniczności, naturalności, zwłaszcza jeśli osoby na zdjęciu nie wiedziały, że są fotografowane. Inna sprawa to profesjonalnie wykonane standardowe zdjęcie do oficjalnego dokumentu lub zdjęcie grupowe (kompozycja też jest standardowa, twarze są nieco napięte). W portrecie wykonanym w studiu fotograficznym tłem nie są przedmioty, które otaczają klienta w realnej codzienności, ale jakiś rodzaj scenerii. Jego postawa odpowiada pojęciom „mowy ciała” charakterystycznym dla danej epoki lub środowiska społecznego, którymi fotograf kierował się świadomie lub nieświadomie. Wśród profesjonalnych fotografów są znani mistrzowie fotografii artystycznej, których prace należy analizować z uwzględnieniem maniery twórczej autora oraz, w miarę możliwości, okoliczności jego życia i twórczości. Czas fotografowania nie zawsze jest ustalony, a czasem jest podawany w przybliżeniu, dlatego datowanie fotografii wymaga sporego wysiłku.

Jeżeli badane materiały fotograficzne są przechowywane w archiwum (pierwotnym źródłem jest wytwór zdjęciowy autora, który nie uległ żadnym zmianom technicznym ani kompozycyjnym), to informacje o nich w kwestiach związanych z ich pochodzeniem można znaleźć w opracowanych opisach przez archiwistów. Fotografia jako źródło powinna być analizowana zarówno pod kątem formy (charakterystyka obiektu wizualnego, jego lokalizacja, obiekty tła i inne szczegóły obrazu), jak i treści.

Dokumenty wizualne jako szczególne źródła codziennej historii

Rekonstruując obrazy z przeszłości, historyk zwykle opiera się na dokumentach pisanych, wykorzystując w razie potrzeby także materiał archeologiczny i dowody obrazowe. Wśród historyków tradycyjnych takie odniesienia do dowodów obrazowych mają charakter pomocniczy, często po prostu ilustrują to, co zostało powiedziane. Często wydaje się, że faktycznie można się bez nich całkowicie obejść, są one jedynie dodatkowo analizowane wizualnie i odtwarzane na podstawie klasycznych dokumentów historycznych. Nie jest przesadą, że większość historyków czuje się niekomfortowo z materiałami wizualnymi jako głównym źródłem. Rzadko podchodzą do swojej analizy tak krytycznie, jak w przypadku dokumentów pisanych. Nauczyli się analizować i interpretować źródła pisane, ale tych wyszkolonych w interpretacji i demontażu fotografii, filmu i wideo nie ma wśród nich tak wielu. Świadomy i utrwalony nawyk pracy z tekstem, a nie z obrazami, doprowadził do pewnego stopnia lekceważenia i nieufności wobec dokumentów wizualnych jako źródła historycznego. Do pewnego stopnia działał subiektywizm i egoizm badacza: często studiując dokumenty, tworzy w wyobraźni własny obraz faktu, zdarzenia, zjawiska. Dokument figuratywny, jako autentyczne przedstawienie epoki, często nie tylko koryguje, ale i niszczy kompozycję wypowiedzi.

Z drugiej strony fotografia, filmy i filmy wideo są całkowicie samowystarczalnymi źródłami historycznymi, które wymagają tej samej krytyki źródłowej i odpowiednich narzędzi metodologicznych, co dokumenty pisane. Dokumenty wizualne są ważne nie tylko ze względu na utrwalony obraz wizualny, który go przechowują, ale także dla zakodowanej w nich informacji. Może być tak otwarta, zamknięta, schowana. Kompleksowe badanie, wydobywanie i wykorzystywanie informacji z takich źródeł pozwala badaczowi nie tylko uzupełnić swoje sądy o historii, ale także spojrzeć na nią w dosłownym tego słowa znaczeniu3. Ukazują wydarzenia i fakty historyczne w postaci konkretnych, statycznych lub dynamicznych obrazów wizualnych.

Wizualny zakres percepcji informacji jest równie ważny jak słuchowy, dotykowy i intelektualny. Bezpośrednie utrwalenie informacji historycznych w momencie akcji jest jedną z głównych właściwości przytłaczającej większości odmian źródeł obrazowych. Dokumenty te (zdjęcia, filmy, wideo) po pierwsze w przenośni odzwierciedlają specyfikę czasu i miejsca; po drugie, same są artefaktami (odlewami, śladami) tej epoki, a więc jej bezpośrednimi dokumentami (pomimo zaproponowanego przez nich zakresu wizualnego czy panoramy), po trzecie, zaszyfrowane w nich informacje wymagają odczytania semantycznego (znakowego) i zrozumienia. W związku z tym często nie są gorsze w treści informacyjnej od źródeł drukowanych lub pisanych. Ze względu na „wizualność” powinny być preferowane.