rozmiar czcionki

ROZPORZĄDZENIE Ministerstwa Zdrowia i Rozwoju Społecznego Federacji Rosyjskiej z dnia 30.03.2011 251n W SPRAWIE ZATWIERDZENIA JEDNOLITEGO KATALOGU KWALIFIKACJI NA STANOWISKA MENEDŻERÓW ... Obowiązujące w 2018 r.

Dyrektor spektakli masowych

Odpowiedzialność zawodowa. Realizuje prace reżyserskie i inscenizacyjne spektakli masowych, imprez, numerów koncertów i programów zgodnie z planem pracy organizacji kulturalnej i rekreacyjnej. Opracowuje koncepcje masowych programów kulturalno-rozrywkowych o różnej tematyce. Nadzoruje pracę reżysera i grupy producenckiej przy tworzeniu spektakli masowych i świąt. Dobiera niezbędny materiał literacki, muzyczny, skład wykonawców. Zachęca do udziału w wydarzenia publiczne próby prowadzą z nimi grupy twórcze, organizacje społeczne, amatorskie grupy artystyczne, dyrygenci, chórmistrzowie, choreografowie, indywidualni wykonawcy i inni twórcy. Zapewnia koordynację działań ekspertów uczestniczących w tworzeniu reprezentacji masowej. Bierze udział w pracach biura metodycznego organizacji kultury i wypoczynku. Uczestniczy w przygotowaniu kosztorysów planowanych działań.

Musisz wiedzieć: Prawo i inne przepisy akty prawne Federacja Rosyjska, regulująca działalność organizacji kulturalnych i rekreacyjnych; struktura organizacji kultury i wypoczynku; teoria i praktyka reżyserii i aktorstwa; podstawy projektowania scenicznego i muzycznego spektakli, sztuki wokalnej, chóralnej i choreograficznej; historia rodzimej i światowej sztuki teatralnej, muzycznej, cyrkowej, innych rodzajów sztuki i literatury; dramaturgia współczesna i klasyczna; współczesny dorobek sztuki krajowej i zagranicznej; podstawy zarządzania, psychologia zarządzania, socjologia sztuki, technika sceniczna, ekonomia i zarządzanie organizacjami kulturalnymi i rekreacyjnymi, prawo pracy, prawo autorskie; wewnętrzne przepisy pracy; przepisy dotyczące ochrony pracy i bezpieczeństwa przeciwpożarowego.

Dyrektor widowisk masowych najwyższej kategorii - wyższe wykształcenie zawodowe (kultura i sztuka) oraz staż pracy na stanowisku związanym ze sztukami performatywnymi co najmniej 7 lat lub jako dyrektor widowisk masowych kategorii I co najmniej 3 lata.

Dyrektor widowisk masowych I kategorii - wyższe wykształcenie zawodowe (kultura i sztuka) oraz staż pracy na stanowisku związanym ze sztukami performatywnymi przez co najmniej 5 lat lub jako reżyser spektakli masowych II kategorii przez co najmniej 2 lata.

Reżyser spektakli masowych II kategoria - wyższe wykształcenie zawodowe (kultura i sztuka) oraz staż pracy na stanowisku reżysera spektakli masowych przez co najmniej 1 rok.

Dyrektor przedstawień masowych - wyższe wykształcenie zawodowe (kultura i sztuka) bez przedstawiania wymagań na staż pracy lub średnie wykształcenie zawodowe (kultura i sztuka) oraz staż pracy na kierunku działalność zawodowa co najmniej 3 lata.

Ministerstwo Kultury Obwodu Nowosybirskiego

SBEE SPO NSO „Nowosybirskie Regionalne Kolegium Kultury i Sztuki”

Dział reżyserii

Kurs pracy

Reżyserowanie przedstawień teatralnych

Specjalizacja Inscenizacja spektakli teatralnych

Nowosybirsk 2015

Wstęp

Rozdział 1. Teatralizacja – specyfika, rodzaje i gatunki

1 Pojęcie teatralizacji i spektaklu teatralnego

2 Rodzaje i cechy spektakli teatralnych

Rozdział 1 Wnioski

Rozdział 2

1 Specyfika reżyserii przedstawień teatralnych

2 Wykorzystanie widowiskowej przestrzeni i mise-en-scene w decyzji reżysera o teatralizacji

3 Ekspresyjne sposoby reżyserowania spektaklu teatralnego

Rozdział 2 Wnioski

Wniosek

Lista wykorzystanej literatury

WPROWADZENIE

Spektakle teatralne i masowe uroczystości ku czci ważnych dla całego kraju dat i ważnych wydarzeń w życiu człowieka zajmują duże miejsce w naszej rzeczywistości.

Przedstawienia i wydarzenia teatralne - teatralizacje wywołują w ludziach identyczny, uroczysty nastrój, odtwarzający sytuację świąteczną. Wiadomo, że święto masowe to zjawisko niezwykłe, syntetyzujące rzeczywistość i sztukę, kształtujące artystycznie jedno lub drugie wydarzenie z prawdziwego życia.

Sztuka masowego święta, teatralnego spektaklu, akcji to sztuka wielkich idei, celowości i obywatelskiego patosu, która jednocześnie wymaga chwytliwego obrazowania, skojarzenia, nietuzinkowego, odważnego planu twórczego. Należy pamiętać, że aby lepiej organizować, a także rozwijać spektakle teatralne wszystkich rodzajów i gatunków, absolutnie konieczne jest uświadomienie sobie głównych wzorców tego rodzaju sztuki, które naprawdę istnieją, ponieważ przez prawie całą historię ludzkości tworzyła się ludowa kultura teatralna i rozwinięte. Wiadomo, że jeśli chodzi o teatralne świętowanie czy teatralizację, jest to z pewnością ugruntowany typ świąt i jednocześnie duża, syntetyzująca forma przedstawienia teatralnego.

We współczesnej świadomości spektakl teatralny jest niezwykle starą i rozpowszechnioną instytucją, związaną z działalnością bardzo zróżnicowanych grup, w której poszczególne etapy życia traktowane są w sposób szczególny, wymagają innego sposobu zachowania niż w zwykłych czasach, wymagają celebracji.

Znaczenie badania - spektakle teatralne są niezbędne dla społeczeństwa, ponieważ. z ich pomocą możliwe jest pokazanie dowolnego wydarzenia poprzez teatralizację. Obecnie, w związku z modernizacją społeczności ludzkiej, do arsenału ekspresyjnych środków reżyserskich dołączyły technologie komputerowe, efekty 3D i inne aspekty współczesnego stulecia. Trzeba nie tylko wystawić ten czy inny spektakl, ale także przybliżyć go w interpretacji scenicznej do trendów współczesności.

Celem pracy jest poznanie tradycyjnych i nowych aspektów reżyserii przedstawień teatralnych, analiza ich specyfiki.

W oparciu o ten cel można zdefiniować następujące zadania:

.Podaj pojęcie: „teatralizacja” i „przedstawienie teatralne”.

.Zbadanie cech reżyserowania przedstawień teatralnych.

.Rozważ koncepcje „spektakularnej przestrzeni” i „mise-en-scene”.

.Analizować ekspresyjne środki reżyserowania przedstawień teatralnych.

.Podsumuj, wyciągnij wnioski.

Przedmiotem badań są spektakle teatralne.

Przedmiotem badań jest reżyseria przedstawień teatralnych.

Niniejsza praca składa się z: wstępu, dwóch rozdziałów, wniosków na ich temat, zakończenia oraz spisu odniesień.

ROZDZIAŁ 1. TEATRALIZACJA – SPECYFIKA, RODZAJE I GATUNKI

1 Pojęcie teatralizacji i spektaklu teatralnego

Teatralizacja:

) Praca nad stworzeniem obrazu artystycznego na płótnie dramaturgii teatru przy bezpośrednim udziale większości widzów.

) Istotą teatralizacji jako metody twórczej jest artystyczne rozumienie rzeczywistych wydarzeń z życia kraju, pewnego zespołu czy nawet jednostki, w którym działania te są po prostu ucieleśniane w chwytliwej figuratywnej formie zawierającej ich artystyczną interpretację. Zauważ, że spektakle budowane w oparciu o metodę teatralizacji nazywane są teatralnymi.

W spektaklu teatralnym głównymi bohaterami są prawdziwe osobowości, bezpośrednio związane z wydarzeniem, wokół którego budowane jest figuratywne rozwiązanie akcji teatralnej. Z praktyki reżyserskiej wiadomo, że pod wpływem akcji teatralnej jesteśmy świadomi spektaklu teatralnego, święta czy rytuału. Niewątpliwie warto wspomnieć, że spektakle teatralne to szczególny sposób zaspokajania duchowych potrzeb społeczeństwa, szczególny rodzaj sztuki.

Spektakl teatralny jest zawsze dzieckiem codzienności, życiowych realiów, potrzeby ich uduchowienia i istnienia w innej formie emocjonalno-figuratywnej. Praktyka organizowania teatru pokazuje, że w ten sposób spektakl teatralny jest organicznym połączeniem rzeczywistości związanej z codziennością, Stosunki społeczne, przekonania religijne, inklinacje ideologiczne i polityczne ludzi.

I artyzm zawarty w materiale emocjonalno-figuratywnym (artystycznym) wykonanym metodą przekształcania tej rzeczywistości.

Zwróćmy teraz uwagę na odpowiednie indywidualności spektaklu teatralnego, które odróżniają go od innych rodzajów twórczości artystycznej.

Najważniejsze jest to, że w fundamencie scenariusza akcji teatralnej zawsze jest jakiś materiał, który nazywamy dokumentalnym obiektem uwagi scenarzysty.

Spektakl teatralny nie polega na kreowaniu psychologii fikcyjnych bohaterów (postaci), ale na kreowaniu sytuacji psychologicznych, w których działają i rozwijają się realne (dokumentalne) siły.

Spektakl teatralny jest wielofunkcyjny i na ogół rozwiązuje problemy: dydaktyczne (budujące), informacyjne (poznawcze), estetyczne, etyczne, hedonistyczne (przyjemne) i komunikacyjne.

Przedstawienie teatralne jest jednorazowe i ekskluzywne.

Przedstawienie teatralne jest wielopostaciowe: formy przestrzenne i stylistyczne.

Formy spektakli teatralnych:

Wieczór tematyczny ma wielogatunkową formę, dając pole do kreatywności, inicjatywy i wyobraźni. Do znanych gatunków wieczorów tematycznych należą: wieczorno-opowieściowe, wieczorne reportażowe, wieczorne-portretowe, wieczorne-wiecu, wieczorne-rytuałowe.

Literacko - muzyczny. Kompozycja literacko-muzyczna ma swoją własną „partyturę”, na którą składają się osobne partytury: poetycka, muzyczna, lekka, a nawet kolorowa, a im bardziej są zjednoczone i celowe, tym skuteczniej poprowadzimy widza.

Ceremonia jest ustaloną uroczystą procedurą robienia czegoś.

Ekspres - teatr (zespół propagandowy lub dziennikarstwo teatralne).

2 Rodzaje i cechy spektakli teatralnych

Akcja teatralna to twórcza aktywność ludzi wyrażających swoją życiową gorliwość za pomocą środków artystycznych, teatralnych, ukierunkowana na dążenie do żywotnych, duchowych celów. Pewna organiczna synteza rzeczywistości, związana z życiem codziennym, relacjami społecznymi, roszczeniami religijnymi, pozycją ideową i polityczną ludzi, artyzmem osadzonym w materiale emocjonalno-figuratywnym (artystycznym) dokonanym metodą przekształcania tej rzeczywistości.

Teatralizacja to organizowanie w ramach wydarzenia materialnego (dokumentalnego i artystycznego) oraz publiczności (aktywizacja werbalna, fizyczna i artystyczna). Zgodnie z prawami dramaturgii, na podstawie pewnej burzliwości, która rodzi mentalną potrzebę urzeczywistnienia uroczystej sytuacji zbiorowej wspólnoty.

Ze względu na swoją dwufunkcyjność społeczno-pedagogiczną i artystyczną teatralizacja pełni zatem funkcję zarówno artystycznej interpretacji, jak i szczególnej organizacji zachowań i czynów masy ludzi.

Dramatyzowanie materiału oznacza w ogóle wyrażanie jego treści za pomocą teatru, tj. zastosuj dwa prawa teatru:

Organizacja aktu scenicznego (wizualne ujawnienie dramatycznego konfliktu). Rozwój aktu odbywa się wzdłuż linii przelotowej.

Kreowanie artystycznego wizerunku spektaklu, prezentacji.

Teatralizacja reżysera to twórcza metoda doprowadzenia scenariusza do artystycznej niejako figuratywnej formy przedstawienia, poprzez system środków wizualnych, ekspresyjnych i alegorycznych.

Z pewnością i fakt, że przedstawienie teatralne jest jednym z elementów składowych duchowego i kultura artystyczna zarówno pochodzenie etniczne, jak i społeczeństwo.

Mówiąc „teatralizacja”, mamy na myśli zjawisko zsyntetyzowane z polem sztuki, odwołanie się do emocjonalno-figuratywnej sfery ludzkiej percepcji, twórczości artystycznej lub jej elementów wraz z wprowadzeniem środków wyrazu sztuki teatralnej.

Mówiąc „działanie”, mamy na myśli rozwój pewnej rzeczywistości w jej sprzecznościach, ponieważ sprzeczności te są siłą napędową, dzięki której rzeczywistość nabiera więc wrodzonej dynamiki i dialektyki, niezbędnej do powstania jakiejś grać w spektaklu teatralnym, święcie lub obrzędzie.

Jedną z głównych cech reżyserowania święta masowego jest to, że niejako kieruje samym życiem, artystycznie rozumianym. Jedną z najważniejszych cech reżyserowania święta masowego jest to, że niejako kieruje samym życiem, w sensie artystycznym. Reżyser spektaklu teatralnego pracuje przede wszystkim z prawdziwym kolektywnym bohaterem i dlatego jest zobligowany do szerokiego wykorzystania mechanizmów psychologii społecznej. Trening psychologiczno-pedagogiczny reżysera-organizatora spektakli teatralnych jest równie ważny jak trening artystyczny i twórczy.

Cechy spektaklu teatralnego.

Spektakl teatralny, święto i rytuał nie wyczerpują możliwości wykorzystania akcji teatralnej na różne sposoby i do różnych celów.

Wyjątkiem jest tu właśnie teatralny program konkursowo-gry, w którym spektakl teatralny i elementy specyficznej aktywizacji publiczności mieszają się ostatecznie z ich zaangażowaniem w akcję sceniczną. Teatralizacja może być też stosowana nie zawsze, nie we wszystkich, ale tylko w szczególnych kryteriach, które korelują to czy inne wydarzenie, w które dany widz jest zaangażowany, z wykreowanym przez widza obrazem tego działania, z jego artystyczną interpretacją.

Dana dwoistość funkcji teatralnych wiąże się przynajmniej z pewnymi momentami w życiu ludzi, kiedy trzeba zatem zrozumieć niezwykły sens tego czy innego działania, wyrazić, a w końcu utrwalić swoje uczucia do niego. Trzeba powiedzieć, że w tych kryteriach szczególnie silne jest pragnienie artystycznego zrozumienia, symbolicznego uogólniania obrazowania, organizowania działań mas zgodnie z prawami teatru. W ten sposób więc teatralizacja w ogóle nie jawi się jako zwyczajna metoda pracy kulturalno-oświatowej, którą można zastosować także na wszystkich jej poziomach, jako trudna metoda twórcza, mająca najgłębsze uzasadnienie socjopsychologiczne i jest bliższy kontakt z art.

Oczywiście z praktyki reżyserskiej wynika, że ​​nie wystarczy po prostu stworzyć specjalny przedmiot teatralizacji. Należy zauważyć, że w końcu trzeba umieć to zorganizować. Wiadomo, że ważnym narzędziem jest tu obrazowanie, które jest główną esencją teatralizacji, która pozwala pokazać ten czy tamten fakt, wydarzenie, epizod w akcji. Naturalnie, realny obraz i ten artystyczny z nim zsyntetyzowany jest podstawą teatralizacji, która pozwala budować wewnętrzną logikę scenariuszową i dobierać środki artystycznego wyrazu.

To właśnie figuratywność ożywia teatralizację, tworzy punkt zwrotny między teatralnymi i nieteatralnymi formami masowej pracy kulturalno-oświatowej.

Istotą metody teatralizacji we współczesnych programach rozrywkowych jest łączenie dźwięków, barw, melodii w przestrzeni i czasie, ujawnianie obrazu w różnych wariacjach, przeprowadzanie go przez jedno „działanie”, które łączy i ujarzmia wszystkie użyte komponenty według do praw skryptu.

W konsekwencji metoda teatralizacji jawi się nie jako jedna z metod w programach kulturalno-wypoczynkowych, stosowana we wszystkich jej wariantach, ale jako złożona metoda twórcza, najbliższa teatrowi i mająca głębokie uzasadnienie socjopsychologiczne. O monumentalności masowych przedstawień teatralnych decydują następujące elementy:

· skala wybranego wydarzenia;

· skala doboru obrazów historycznych i heroicznych;

· brak psychologicznych niuansów w aktorstwie;

· duża plastyczność ruchów, monumentalność gestów;

· duży rysunek mise-en-scen;

· monumentalność i obrazowość scenerii;

· asocjacyjny „most myśli” każdego odcinka z widzem;

· zasada ostrych kontrastów / w plastiku, designie, muzyce, świetle;

· użycie alegorycznych środków wyrazu: symbol, metafora, alegoria, synekdocha, litote;

· zastosowanie najnowszych środków techniki i efektów technicznych.

Tak więc reżyseria spektakli masowych i świąt, oparta na ogólnych podstawach reżyserii, ma swoją specyfikę w przetwarzaniu scenariuszy i reżyserii za pomocą teatralizacji epizodów z życia wziętych, podporządkowując je kursowi scenariuszy i reżyserii oraz obowiązkowe włączenie publiczność w akcji. W tym teatrze życia masa jest zawsze bohaterem, a nie tylko widzem. Przedstawienie teatralne monet może być zarówno samodzielnym dziełem, jak i część integralna wakacje. Podsumowując powyższe, można podkreślić, że w teatralizacji, jako szczególnej sztuce, na pierwszy plan wysuwa się najważniejszy składnik masowego performansu – widz, kolektywny bohater.

Rodzaje teatralności.

Teatralizacja opracowań albo łączony typ- dobór tematyczny i realizacja gotowych obrazów artystycznych oraz różne rodzaje sztuka i synteza między sobą poprzez technikę scenariuszową i reżyserską lub ruch. Opracowana metoda jest niezbędna podczas koncertów teatralnych, spektakli itp.

Głównym zadaniem scenarzysty podczas pracy z tą metodą jest właśnie określenie, jak to zwykle bywa, podstawy scenariuszowo-semantycznej całego programu jako całości, odcinka lub bloku, wyrównanie kompozycyjne całego scenariusza jako całości, ustawienie odcinka i bloku oraz całego scenariusza jako całości.

I rzeczywiście, korzystając z tego typu teatralizacji, ważne jest także, aby reżyser miał na uwadze podstawowe prawo artystycznej konieczności, które wymaga uzasadnienia wyglądu spektaklu, jego gatunkowej korespondencji z tematem.

Należy zauważyć, że teatralizacja nietypowego rodzaju to tworzenie przez reżysera najnowszych obrazów artystycznych, zgodnie ze scenariuszem i planem reżysera. Służy tutaj do tworzenia scenariuszy gatunku dokumentalnego, które opierają się na dramatyzacji dokumentu. Niewątpliwie warto wspomnieć, że serial dokumentalny nadaje współczesnemu dziennikarskiemu wydźwiękowi, jeśli fakt ten ma wartość dla społeczeństwa. Główne wymagania: aktualność i trafność. W tym miejscu mówimy o syntezie materiałów dokumentalnych i artystycznych, nie tylko w tematycznym doborze materiału, ale także w organicznej fuzji zgodnie z podstawową zasadą zmysłowego rozwoju myśli i tworzenia scenariusza-semantycznego. ramy dla każdego odcinka i scenariusza jako całości. Symbioza materiałów dokumentalnych i artystycznych polega nie tylko na tematycznym doborze materiału, ale także na ich organicznym połączeniu według najbardziej podstawowej zasady - zmysłowego rozwoju myśli.

Teatralizacja typu mieszanego - wprowadzenie pierwszego i drugiego typu. Zawiera: kompilację gotowych i tworzenie najnowszych. Pragnę podkreślić, że jest ona zbudowana na zasadzie doboru tematów i wkomponowania ich w kompozycję za pomocą przewrotnego scenariusza i ruchu reżyserskiego oraz wprowadzenia do tej bazy własnej, nietypowej wizji i rozwiązania. Wiadomo, że teatralizacja obejmuje kompilację gotowych tekstów i liczb oraz oryginalne tworzenie nowych tekstów i liczb. Widać wyraźnie, że teatralizacja typu mieszanego daje duże możliwości rozwoju wyobraźni reżysera-organizatora.

Wszystkie powyższe rodzaje teatralizacji są najpierw wykorzystywane do organizowania teatralnych wieczorów tematycznych i imprez masowych, które jednocześnie pełnią funkcję niezależnej formy pracy oświecenia kulturowego lub są integralną częścią akcji masowej, firmy agitacyjnej i propagandowej lub innego złożonego systemu ideologicznej pracy wychowawczej.

Teatralizacja w zakresie działań kulturalno-oświatowych rozwija się na dwóch głównych frontach. Muszę powiedzieć, że pierwsza związana jest z jej funkcją rekreacyjną (są to bale, maskarady, karnawały)

Drugi wiąże się z przekształcaniem życia w wartość artystyczną poprzez tworzenie na jego podstawie obrazu artystycznego.

Dekoracja, farby, fajerwerki - tego jeszcze nie można nazwać teatralnym. Trzeba też znaleźć obraz pojemny - uogólnienie, które w sposób zmysłowy odsłania myśl reżysera za pomocą środków wyrazu. W teatralizacji, podobnie jak w sztuce szczególnej, na pierwszy plan wysuwa się ważny składnik - masowe przedstawienie - widz, kolektywny bohater.

Pragnie takiego masowego aktu, który zmusiłby go, skojarzeniowo przywołując w pamięci fakty i działania z jego życia, do bycia uczestnikiem spektaklu, do bycia w nim włączonym.

Język teatralny.

Wiodącymi środkami ekspresyjnymi tworzącymi szczególny język teatralizacji są znak, alegoria i metafora, za pomocą których reżyser tworzy pełnokrwisty i wielowymiarowy świat wartości estetycznych w spektaklach masowych.

Tworząc przedstawienie ogólne, reżyser powinien generalnie dążyć do prowokowania wyobraźni aktorów i widzów powiększonymi znakami scenicznymi, które pełniej oddają istotę teatralizacji.

Symbol przetłumaczony z języka greckiego oznacza znak (znak, znak, marka, pieczęć, hasło, numer, myślnik, sygnał, motto, slogan, godło, monogram, herb, szyfr, marka, etykieta, odcisk, blizna, etykieta, ślepy, literówki, blizny itp.).

Grecki czasownik ma ten sam rdzeń, co oznacza: „porównuję”, „rozważam”, „wnioskuję”, „zgadzam się”. Jasne jest, że etymologia tych greckich słów wskazuje na zbieżność dwóch płaszczyzn rzeczywistości.

Początkowo /w starożytności/ to słowo oznaczało warunkowy symbol identyfikacji materialnej, zrozumiały tylko dla określonej grupy ludzi. Na przykład symbol ryby był jednym z pierwszych chrześcijan i służył jako typowe hasło w kontekście prześladowania chrześcijan przez pogan. Analizując pojawienie się znaku w akcji figuratywnej, E. Tudorovskaya pisze: „Człowiek, jako członek klanu, był chroniony za pomocą alegorii, zgodnie z interesami klanu. Na przykład na weselu nie można było wymówić własnego imienia panny młodej / samo słowo „panna młoda” jest fikcją i oznacza „nieznany”, aby zmylić ducha rodowego ogniska, a nie drażnić go wprowadzając nieznajomego w rodzina."

Alegoria z wprowadzonym jej związkiem od samego początku była artystyczną wiedzą o świecie. Wymyślając fikcyjne słowo, trzeba było zrozumieć właściwości przedmiotu i nadać mu nazwę zamiennika, który ma pewne cechy wspólne z przedmiotem, na przykład odważnego, zręcznego kolegi - jasnego sokoła. Jakie właściwości powinno mieć słowo zastępcze? Miała być niezrozumiała dla wrogich sił, ale ogólnie zrozumiała dla zainteresowanych członków rodzaju.

Tak więc w procesie wspólnego działania i komunikacji pewnych grup ludzi lub całych społeczeństw, rozwinął się znaki konwencjonalne za którymi kryły się przedmioty, myśli lub informacje.

Alegoria (greckie „alegoria”) to technika lub rodzaj figuratywności, której podstawą jest alegoria - odciśnięcie spekulatywnej idei w konkretnym obrazie życia.

Wiele alegorycznych obrazów przyszło do nas z mitologii greckiej lub rzymskiej: Mars jest alegorią wojny, Temida jest alegorią sprawiedliwości; wąż owinięty wokół miski jest symbolem medycyny.

Ta technika jest szczególnie aktywnie wykorzystywana w baśniach i baśniach: przebiegłość jest pokazana w postaci lisa, chciwość - pod postacią wilka, oszustwo - pod postacią węża, głupota - pod postacią osła itp. .

W umysłach słuchaczy wszystkie przypowieści znane z dzieciństwa są alegoriami-personifikacjami; są tak mocno zakorzenione w naszych umysłach, że są postrzegane jako żywe.

Alegoria to alegoria, obraz abstrakcyjnej idei poprzez konkretny, wyraźnie przedstawiony obraz. Związek między obrazem a znaczeniem ustala się w alegorii przez analogię (na przykład lew jako uosobienie siły itp.). W przeciwieństwie do wieloznaczności symbolu, znaczenie alegorii cechuje jednoznaczna stała pewność i nie ujawnia się bezpośrednio w obrazie artystycznym, a jedynie interpretacja wyraźnych lub ukrytych wskazówek i wskazówek zawartych w obrazie, czyli: przez poddanie obrazu pod jakąś koncepcję.

Życie, śmierć, nadzieja, gniew, sumienie, przyjaźń, Azja, Europa, Świat – każde z tych pojęć można przedstawić za pomocą alegorii. W tym tkwi siła alegorii, że jest ona zdolna do urzeczywistniania koncepcji ludzkości o sprawiedliwości, dobru, złu i różnych cechach moralnych przez wiele stuleci.

Alegoria zawsze odgrywała znaczącą rolę w kierunku uroczystości teatralnych wszystkich czasów i narodów. Należy podkreślić, że znaczenie alegorii dla reżyserii, aktu realnego, polega przede wszystkim na tym, że stale, w ogólności, jako znak i metafora, implikuje dwa plany. Pierwszy plan jest obrazem artystycznym, drugi plan alegoryczny, wyznaczany przez świadomość sytuacji, sytuację historyczną i skojarzenia.

Skojarzenie, czyli wytworzenie w umyśle osoby semantycznej lub zmysłowej paraleli do trwającego zjawiska, mimowolne zastąpienie go znanym już synonimem, zmusza widza do zastanowienia się nad tym, co tylko powiedziane, wskazane. Ocena tego, co się dzieje w dużej mierze zależy od poziomu inteligencji, erudycji i doświadczenia życiowego. Na przykład ogromny czerwony sztandar w sztuce Ochlopkowa „Młoda gwardia” jest alegorią Ojczyzny. Wchodząc w interakcję z akcjami i walką Młodej Gwardii, którzy oddają swoje życie, cząsteczki własnej czerwonej krwi za wyzwolenie Ojczyzny, tworzy wreszcie wspaniały artystyczny obraz spektaklu, doprowadzając jego brzmienie do realistycznego znaku. Alegoria była bardziej charakterystyczna dla sztuki średniowiecznej, sztuki, renesansu, baroku, klasycyzmu. Obrazy alegorii były centralnym elementem uroczystości rewolucji we Francji. Pałeczkę stosowania środków alegorycznych w uroczystościach Rewolucji Francuskiej przejęli rosyjscy reżyserzy w przedstawieniach teatralnych lat dwudziestych.

Na przykład: „Spalenie Hydry Kontrrewolucji” to ogólny spektakl teatralny wystawiony w 1918 roku w Woroneżu. Dyrektor I.M. Tumanow na VI Światowym Festiwalu Młodzieży i Studentów w Moskwie ustawił gimnastyczki w taki sposób, że zamienili boisko stadionu w mapę świata. I wtedy na mapę padł złowieszczy cień wojny w postaci bomby atomowej. Należy zauważyć, że słowo „NIE!”, które pojawiło się na mapie, przekreśla sylwetkę bomby dynamicznymi liniami.

W 1951 roku na festiwalu w Berlinie Tumanow użył następnie alegorycznych środków wyrazu we własnej pantomimy masowej do muzyki A. Aleksandrowa Święta wojna. Tematem spektaklu była autoafirmacja ras ludzkich, ich walka o wolność i niepodległość.

Na boisku jest dziesięć tysięcy gimnastyków ubranych w śnieżnobiałe, ciemne i żółtawe stroje. Zaczęło się od tego, że środek boiska zajmowali aktorzy w śnieżnobiałych garniturach. Prostując ramiona, rozkładając nogi, władczo stanęli na ziemi. Wokół nich znajdują się na wpół wygięte, żółtawe, symbolizujące ludy Azji, a na ich kolanach – ciemna – jeszcze nierozbudzona Afryka. Ale teraz żółtawe wyprostowały plecy, niektóre śnieżnobiałe im pomagają, ciemni wstają z kolan, żółtawe zaczynają się poruszać, ciemni wstają na pełną wysokość. Konflikt szybko się nasila. Temat miłości do wolności i równości ludzi o różnym kolorze skóry, mimo że wyrażany specyficznymi środkami ćwiczeń gimnastycznych, osiągnął wielki, artystyczny wyraz. Rzeczywiście, ten artystyczny obraz, metaforyczny i alegoryczny zgodnie z decyzją reżysera, metodą ich zderzenia i porównania odsłania najbardziej złożone zjawiska realne. Trzeba jednak powiedzieć, że należy jednak zauważyć, że w sztuce współczesnej alegoria ustępuje miejsca najbardziej postępowym obrazom symbolicznym pod względem figuratywnym i psychologicznym.

Sceniczna realizacja metafory daje widzowi szansę na wyrażenie istoty albo głównej akcji epizodu, albo relacji, które zawiązują się między bohaterami w jaśniejszy i bardziej wizualny sposób. Publiczność w końcu dostaje możliwość szybkiego i dokładnego odnalezienia, skonstruowania swojej pozycji w stosunku do tego, co się dzieje, co z kolei jest pierwszym i koniecznym warunkiem uformowania widowni aktywny związek do otrzymanych informacji o etapie.

Tak więc znak jako symbol, który rodzi skojarzenie, jest podstawowym ekspresyjnym środkiem reżyserskim.

Doświadczenie pozwala nakreślić kilka sposobów posługiwania się znakami i skojarzeniami właściwymi w pracy reżysera:

a) w rozwiązywaniu odcinków prezentacyjnych;

b) w kulminacyjnym momencie występu;

c) zawarcia z opinią publiczną „warunków próby”;

d) w dekoracja spektakl teatralny.

Największy reżyser i nauczyciel teatralny G. A. Tovstonogov wykazał wielki entuzjazm do wystawiania spektakli teatralnych i imprez na stadionach i salach koncertowych.

reżyserowanie spektakli teatralnych

Rozdział 1 Wnioski

Należy zwrócić uwagę na charakterystyczne cechy spektaklu teatralnego, które odróżniają go od innych rodzajów twórczości artystycznej.

Scenariusz spektaklu teatralnego zawsze opiera się na materiale dokumentalnym, który nazywamy dokumentalnym obiektem uwagi scenarzysty.

Akcja teatralna nie oznacza tworzenia psychologii fikcyjnych bohaterów (postaci), ale tworzenie psychologii sytuacji, w których działają i rozwijają się realne (dokumentalne) siły.

Akcja teatralna jest wielofunkcyjna i rozwiązuje zadania: dydaktyczne (budujące), informacyjne (poznawcze), estetyczne, etyczne, hedonistyczne (rozrywkowe) i komunikacyjne.

Spektakl teatralny z reguły jest jednorazowy i istnieje niejako w jednym egzemplarzu.

Akcja teatralna wyróżnia się różnorodnością form, przestrzenną i stylistyczną. Spektakl teatralny, święto i rytuał nie wyczerpują możliwości wykorzystania spektaklu teatralnego w różnych odsłonach i do różnych celów.

Jeśli przedstawienie teatralne to przede wszystkim spektakl odbywający się na konkretnej scenie, który nie wymaga bezpośredniego udziału widzów, to święto i uroczystość to spektakle teatralne, w których prezentujący się stają się aktywnymi uczestnikami tego, co się dzieje . Wyjątkiem jest teatralny program gier konkursowych, który łączy przedstawienie teatralne i elementy bezpośredniej aktywizacji publiczności z jej zaangażowaniem w akcję sceniczną.

1 Specyfika reżyserii przedstawień teatralnych

Reżyserię uważa się za rodzaj twórczości artystycznej, która umożliwia stworzenie przestrzennie plastycznego, artystycznie figuratywnego rozwiązania ideologicznej i tematycznej koncepcji dzieła jednej ze „sztuk widowiskowych” za pomocą właściwych tylko jej środków wyrazu.

Jest kierunek dramatu, teatru muzycznego, kina, sztuki rozrywkowej, cyrku, spektakli teatralnych i innych imprez masowych.

W przypadku reżyserii przedstawień teatralnych ważne jest, aby wszystkie elementy zostały wzięte pod uwagę i ponownie przemyślane.

Jeśli mówimy tylko o specyfice reżyserii, to właśnie amatorskie podejście, słaba organizacja i całkowite niezrozumienie publiczności staje się kamieniem węgielnym, który tym samym łamie wszelkie plany i pomysły reżysera.

Zwróć uwagę, że nawet jeśli zamiar własny pomysł był właściwie najmądrzejszy, wyróżniał się kreatywnością i wyjątkowym podejściem, zła inscenizacja również zniszczy wszelkie plany.

Spektakle teatralne przewidują dużą liczbę artystów, mnóstwo w nich.

Jeśli mówimy o spektaklach teatralnych lub cyrkowych, to dla wrażenia widowiska w widzu warto skupić się na dynamice aktu. Nawet jeśli mówimy o teatrze, to nic nie jest warte, by profesjonalny reżyser intrygował i jak zainteresować publiczność, przykuć jej uwagę.

Kierunek masowych przedstawień teatralnych jest w stu procentach skierowany do widza, co oznacza, że ​​musi być dla niego ekscytujący i zrozumiały. Nie jest tajemnicą, że publiczność staje się coraz bardziej wymagająca, dlatego w końcu potrzebuje wysokiej jakości widowiska, które będzie również stale utrzymywać publiczność w dynamice. Nudny występ zniszczy entuzjazm widza i znudzi go. A żeby do tego nie doszło, liczby i zasady prezentacji muszą cały czas się rozwijać. Muszę powiedzieć, że energiczne liczby czy w końcu sceny powinny być wreszcie zastąpione miarowymi, a nawet spokojnymi. Należy podkreślić, że przy tym wszystkim nie powinno być prokrastynacji i jednolitości nawet w dynamicznych liczbach i scenach, gdyż przedłużająca się intensywność namiętności również traci swoją ostrość.

Wybredność publiczności przejawia się również w tym, że straszy, bawi i zachwyca ostrymi zakrętami w fabule, efektownymi wyjściami i pojawieniem się postaci czy uczestników przedstawień. Niewątpliwie warto wspomnieć, że artyści czy aktorzy, którzy nieustannie wychodzą na tę samą zasadę, męczą publiczność. Ale jeśli za każdym razem artysta po prostu pojawi się w nowy sposób, niespodziewanie i ciekawie, publiczność w końcu zamarznie w oczekiwaniu na piękny i ekscytujący spektakl.

Sami artyści, ich wygląd, stają się kolejną uciążliwością. Należy pamiętać, że kostiumy, wiek i wygląd artystów muszą ściśle odpowiadać planowi. Na przykład, jeśli mówimy o Julii, to artysta nie może mieć 40 lat, ale młoda kobieta nie musi wykonywać pielęgniarki. Wiadomo, że podobna zasada jest zachowana we wszystkich numerach koncertowych.

Kolorowe kostiumy i charakteryzacja powinny współgrać z rolami wcielanymi przez artystów. Jeśli wreszcie dojdzie do dysonansu, publiczność będzie zawiedziona, a przedstawienie teatralne zawiedzie.

Wysokiej jakości reżyseria spektakli i wydarzeń teatralnych to klucz do sukcesu podczas organizacji imprez masowych. Trzeba powiedzieć, że prawie wszyscy teoretycy i praktycy dokonują analogii między kierunkiem spektakli teatralnych a symfonią. Należy podkreślić, że tak jak dla symfonii, mentalnej i zmysłowej głębi, życiowe sprzeczności i złożone zadania są właściwe, tak masowy festiwal teatralny wyraża wreszcie ważne działania i etapy w życiu dużej liczby osób.

Te rodzaje sztuki ekspresyjnej charakteryzują się skalą, bogactwem ideologicznym. I rzeczywiście, pierwotna część symfonii (ekspozycja) zakłada rozwój i rozwój kontrastujących tematów-obrazów. Co więcej, wydają się wspierać główną kompozycję pracy.

Również kierunek wydarzeń teatralnych implikuje realizację głównej idei uroczystego działania poprzez szereg wydarzeń.

Odzwierciedla kierunek spektaklu teatralnego i tak barwną formę muzyki, jak temat z wariacjami. W kierunku spektaklu teatralnego temat główny również zmienia się w różne formy no i widoki. Jest to oczywiście w pewnym uzasadnionym stopniu ostatecznie usprawiedliwione samą specyfiką przedstawień teatralnych. Trzeba powiedzieć, że jeśli na przykład widz może wreszcie postrzegać utwór literacko-muzyczny jako całość, to indywidualność kierunku przedstawienia teatralnego jest jego celowym podziałem na składniki. Przy tym wszystkim widz dzieli akcję na części, wybierając momenty bardziej godne uwagi. Na przykład koncert wymaga od publiczności skupienia się na konkretnej scenie.

Wręcz przeciwnie, dobry spektakl teatralny charakteryzuje się ogromną liczbą ekscytujących ośrodków rozproszonych w przestrzeni. Jakikolwiek scenariusz ma być napisany, praca nad nim zaczyna się od powstania pomysłu. Muszę powiedzieć, że plan scenariusza - proces jego powstawania można warunkowo podzielić na trzy kroki.

Pierwszy krok. Definicja tematu w najbardziej ogólnej formie (definiuje kalendarz świąt). Definicja - rodzaj przedstawienia teatralnego. Niezależnie od tego, czy będzie to koncert teatralny, pokaz wariacji, czy wieczór tematyczny, ponieważ formę uroczystości wyznaczają świąteczne tradycje lub życzenia klienta. I wreszcie miejsce (scena pałacu kultury lub: plac miejski, sala bankietowa lub leśna polana) i przyszli uczestnicy – ​​widzowie. Nie tylko fantazja scenarzysty jest zawarta w utworze.

Druga faza. Konkretyzacja głównych elementów planu. Stworzenie planu scenariusza. Prawidłowo i dokładnie nazwany motyw, jak kompas, wyznacza krąg materiału, który scenarzysta musi przestudiować. Konieczne jest określenie tematu obrazu w święto, na przykład Międzynarodowy Dzień Kobiet. Ujmijmy to w ten sposób: życie kobiet naszego miasta, a my nie poradzimy sobie z obfitością materiału, ale jak tylko ograniczymy się do opowieści o rzemieślnikach, które znają tajniki tradycyjnego rosyjskiego rzemiosła ( hafty, koronki itp.), pomysł zacznie nabierać widocznych konturów. Wszystko staje się jasne: jaką literaturę studiować, kto zostanie prawdziwym bohaterem i jakie grupy artystyczne wezmą udział w wakacjach.

Motyw można wdrożyć na dwa sposoby. Diachroniczny.] (z gr. dia - poprzez, przez i chronos - czas) oraz synchroniczny / (gr. syn - razem i chronos - czas).

Każda sprzeczność obejmuje co najmniej dwa punkty widzenia. A te punkty widzenia są niczym innym jak podstawą przyszłego konfliktu dramatycznego (z łac. conflictus – starcie).

Dramatyczny konflikt to starcie aktorów w realizacji swoich życiowych zadań. Autor pomysłu staje po pewnej stronie konfliktu. Dokonuje moralnej oceny tematu obrazu. I ten osąd jest zwykle nazywany ideą (ideą gr. – koncepcją, reprezentacją) scenariusza.

Jak już wspomniano, w ramach jednego święta nie tylko fragmenty wszystkich rodzajów sztuki od muzyki po malarstwo, od choreografii po architekturę, ale także dokument w różne rodzaje od występu prawdziwego bohatera po kroniki filmowe. Połączenie fikcji, dokumentu i prawdziwego, powiedzmy, sadzenia drzew, parady sprzętu itp. - główna cecha dramaturgia akcji świątecznej. Zróżnicowany, wielogatunkowy, wielostylowy materiał wymaga pewnego sposobu łączenia, dlatego najważniejszym elementem planu jest posunięcie scenariusza. Jest to technika, która w oparciu o jakąś konstruktywną zasadę porządkuje materiał i nadaje mu integralność semantyczną i artystyczną. Scenariusz w wyobraźni pisarza zacznie się wyłaniać dopiero wraz z pojawieniem się środków wyrazu w każdym z planowanych odcinków.

Drugi etap rozwijania idei scenariusza kończy się sporządzeniem planu. Plan scenariusza to lista odcinków z krótkim opisem ich treści, określeniem głównych środków wyrazu w kontekście semantycznym i artystycznym scenariusza. Trzeci etap. Ostateczny projekt pomysłu. Dostosowanie pomysłu w procesie jego realizacji.

Instalacja i jej główne funkcje.

Instalacja i jej główne funkcje.

Montaż to główna metoda twórcza reżysera spektakli masowych.

Montaż to artystyczny sposób organizowania materiału. Termin ten pochodzi z kinematografii, wprowadzonej przez operatora V. Pudowkina. Esenstein usystematyzowany. Należy podkreślić, że zgodnie ze sposobem organizowania materiału jest on po prostu sekwencyjny i równoległy.

Rodzaje montażu: kontrastowy, asocjacyjny, retrospektywny. Czyli montaż kontrastowy – materiał też jest połączony w taki sposób, by zderzać się ze sobą ideami, stanowiskami, różnymi punktami widzenia na to samo wydarzenie. Należy podkreślić, że jest niezwykle skuteczny, często wykorzystywany również w spektaklach stadionowych, zespołach propagandowych itp. Montaż asocjacyjny opiera się na skojarzeniach generujących fragmenty dokumentalne i artystyczne.

O tworzeniu jedności w strukturze montażu nie decydują kolejno zachodzące zewnętrzne zdarzenia. Dokonuje się to również szybciej, poprzez połączenia wewnętrzne, zgodnie z logicznymi lub mentalnymi prawami syntezy, „zestawu”, zgodnie z zasadą ostrego i nieoczekiwanego porównania, kontrastu, a już to porównanie poszczególnych części nadaje każdej z nich efektywne znaczenie w ogólny zarys kompozycji dramatycznej.

Montaż to dobrowolny wybór sensu tkwiącego w pracy. Dlatego sposób montażu ma bezpośredni związek z obywatelską pozycją twórcy, jego ideowymi i artystycznymi aspiracjami. Trzeba podkreślić, że sztuka montażu polega na tym, że jej pierwszy krok - rozczłonkowanie na poszczególne elementy - prowadzi nas do drugiej części - połączenia tych części, z którego powstaje znakomicie nowa całość. W tej perspektywie montaż dialektyczny.

Montage to sztuka rozczłonkowania, rozbicia nieustannej akcji, poszukiwania nowej zasady dramatycznej, przerwanej, zrodzonej przez strukturę akcji, jak wiadomo, przez strukturę montażu.

Montażowej struktury dramatycznej opartej na przerywanej akcji nie należy rozumieć jako zestawu odrębnych, niezależnie istniejących fragmentów i epizodów.

W scenariuszu spektaklu teatralnego i spektaklu urozmaiconego montaż poszczególnych odcinków i numerów musi zostać połączony w nierozerwalną, logicznie ostatecznie rozwijającą się akcję.

2 Wykorzystanie widowiskowej przestrzeni i mise-en-scene w decyzji reżysera o teatralizacji

Mise-en-scene nazywa się zwykle umieszczaniem aktorów w miejscu w określonych fizycznych relacjach ze sobą oraz z otaczającym ich „materialnym środowiskiem”.

Mise-en-scene ma na celu skoncentrowanie akcji na scenie w celu osiągnięcia centralnego przedstawienia teatralnego, skupienia uwagi na ważnym wydarzeniu.

Kompozycja mise-en-scene wymaga, oprócz specjalnej wiedzy z zakresu reżyserii, znajomości malarstwa, architektury, umiejętności myślenia w widokach plastycznych, ucieleśnienia w nich obserwacji z życia.

Mise-en-scene musi koniecznie mieć ogromny lub najmniejszy zasięg w czasie. Wszyscy wiedzą, że budując mise-en-scene, reżyser mozolnie zastanawia się nad rozmieszczeniem aktorów w przestrzeni zgodnie z ogólnym planem.

Reżyser musi zawczasu stworzyć prawie wszystkie główne sceny mise-en-scen i ogólne zasady ich konstrukcja już pracuje z artystą nad scenografią spektaklu, bo. układ, rozmieszczenie scenerii i „punktów gry” niezwykle z góry określają prawie wszystko w mise-en-scene.

Plan plastycznego rozwiązania spektaklu teatralnego w tym czy innym miejscu wydarzenia, artystyczna i pomysłowa organizacja dużego miejsca wymaga szczególnie żmudnego rozwoju w roli artysty. Możliwe też, że decyzja o placach zabaw, punktach odniesienia akcji (obrabiarki i podesty sceniczne na boisku, bieżnia, trybuny), możliwość wykorzystania powietrza (helikoptery, balony, samoloty) – to wszystko również trzeba przewidzieć przez reżysera w pracach przygotowawczych z artystą.

W plastycznym rozwiązaniu epizodów masowych pewną złożonością jest właśnie problem rozwiązania przestrzennego, na przykład masowe mise-en-scenes, z uwzględnieniem widoku dookoła w warunkach stadionu.

Reżyser masowego spektaklu teatralnego musi wreszcie wykazać się umiejętnością „rzeźbienia” figuratywnych scen mise-en-scen, w których bierze udział ogromna liczba osób. Wiadomo, że budowanie masy mise-en-scene, a w końcu z całej serii ich, naprzemian, połączeń, kontrastów rytmicznych, kolorystyki itp., jest nierealne bez wiedzy kompozycyjnej. i orientacji, która jest niezbędna dla reżysera wszelkiego rodzaju i gatunku sztuki. Należy pamiętać, że umiejętność układania ogromnych mas implikuje „poczucie skali” lub „poczucie monumentalności”. Reżyser musi też umieć precyzyjnie rytmicznie budować scenę masową, tj. posługując się prawami dramatu muzycznego, ucieleśnionego plastycznie, umiejętnie organizują sam proces próby. Z tego, jak buduje próby z masą, prawie wszystko ostatecznie zależy od stworzenia aktu masowego.

Mise-en-scene:

Proscenium to zamknięty dół orkiestrowy.

Czerwona linia to miejsce, w którym biegnie aktywna kurtyna, a pierwszy rząd za kulisami to pierwszy plan. Należy podkreślić, że środek proscenium i pierwszy plan to nienaganny punkt dla postaci samotnej (solisty). Wiadomo, że na skraju proscenium i na pierwszym planie skrzydeł znajdują się czytelnicy i rozmówki.

Drugi plan to wyjście tancerzy i prezenterów. Możliwe też, że gdy reżyser wrzuci jedną stronę sceny, dla widza powstanie odpychająca asymetria.

Pierwszy plan daje więc ogromną swobodę, główną płaszczyznę ruchu aktora.

Drugi plan - umożliwia całkowite uchwycenie postaci ludzkiej. Możliwe też, że plan trzeci – plan ogólny – nie jest zły dla wielkich kompozycji lub elementów gry związanych z dużą plastycznością.

Przestrzenne rozwiązanie spektaklu teatralnego.

Wakacje to zespół wydarzeń łączących aktywne działanie z percepcją spektaklu. Wynikiem odmiennej wiedzy, utrwalonej w jednorazowych ramach, jest suma bezpośrednio występujących wydarzeń masowych.

W scenariuszu jak zwykle określamy proponowane incydenty, skład artystów, sposób życia, środowisko i na tej podstawie narodzi się obraz artystyczny, że tak powiem, według:

) tematy scenariusza, reżyser musi wreszcie umieć tworzyć rysunki całej akcji, umieć je syntetyzować;

) charakterystyka miejsca - problemem jest przekształcenie miejsca społeczno-kulturalnego w artystyczne. Im bardziej globalne miejsce, tym większy spektakl.

Istnieją dwa prawa: 1) uwzględnij i zastosuj zasób całej witryny (zbiorniki, banki, pokoje, kolumny, kolor ścian itp.)

) dana zgodność środków wyrazu tematu i środowiska. Wszyscy wiedzą, że cała scenografia na stronie musi być efektowna.

Zmienna stałość – projekt musi zawierać zdolność do rozwoju, zmiany (ruchu, zmiany światła itp. Funkcje: 1) organizują uwagę widza; 2) odtworzyć atmosferę za pomocą samego koloru; 3) zorganizować akcję metodą scenografii. Wszystko, co jest na scenie. Strona musi być kompletna. Rzeczywiście, interakcja dominującego i wtórnego, całości i części. Podkreślam, że cała kompozycja musi być „czytelna”.

3 Ekspresyjne sposoby reżyserowania spektaklu teatralnego

Wyrazistymi środkami reżyserii są:

Praca aktora

Sztuka aktorska, sztuka teatralna, tworzenie obrazów scenicznych. Specyfika artystyczna teatru - odzwierciedlenie życia w formie aktu dramatycznego, który faktycznie rozgrywa się na oczach widzów - może być realizowana tylko za pomocą sztuki aktorskiej, której celem jest oddziaływanie na widza, wywołać od niego odpowiedź. Podkreślamy, że przedstawienie przed publicznością jest ważnym i ostatecznym aktem kreowania roli, a każde przedstawienie w ogóle wymaga twórczego odtworzenia tego procesu.

Twórczość aktora wywodzi się z dramatu – jego treść, gatunek, styl itp. Dramat jest podstawą ideową i semantyczną sztuki aktorskiej. Tego typu teatry są powszechnie znane (np. komedia masek), gdzie aktor niejako nie ma pełnego tekstu sztuki, a jedynie jego podstawę dramatyczną (scenariusz), przeznaczoną do sztuki improwizacji aktora.

Wizerunek aktora jest przekonujący i estetycznie istotny nie sam w sobie, ale w tym aspekcie, w jakim toczy się przezeń główna akcja dramatu i za jego pośrednictwem zostaje wyjaśnione jej integralne znaczenie i orientacja ideologiczna. Chciałbym bardzo podkreślić, że wykonawca każdej roli w spektaklu jest więc ściśle związany ze swoimi partnerami, uczestnicząc razem z nimi w rozwoju tego artystycznego, zjednoczonego, a więc spektaklu teatralnego. Mało kto wie, że dramat dyktuje aktorowi czasami bardzo trudne wymagania. Trzeba powiedzieć, że sam musi je wykonywać. i działając wspólnie z innymi w imieniu określonej postaci. Należy zauważyć, że performer, zanurzając się w zaproponowane okoliczności spektaklu i roli, rozwiązuje problem tworzenia postaci na tej podstawie, poprzez organiczną reinkarnację sceniczną. Niewątpliwie warto wspomnieć, że przy całym tym aktorstwie jest jedynym rodzajem sztuki, w którym tworzywem artysty jest jego własna natura, jego intelektualny aparat sensoryczny i dane zewnętrzne. Oczywiście aktor ucieka się do pomocy makijażu, kostiumu (w niektórych rodzajach teatru - do pomocy maski); w bagażu jego środków artystycznych - umiejętność mowy (w operze - sztuka wokalna). ruch, gest (w balecie - taniec), mimika twarzy. Wiadomo, że ważnymi elementami twórczości aktorskiej są uwaga, wyobraźnia, czuciowo-ruchowe, ogólnie rzecz biorąc, pamięć, umiejętność scenicznej komunikacji, poczucie rytmu itp.

Atmosfera

Pojęcie atmosfery przyszło do teatru z życia. Cóż, w życiu towarzyszy nam w każdej minucie. Atmosfera jest zjawiskiem głęboko ludzkim, w centrum jest osoba, która z pasją wpatruje się w świat, pracuje, myśli, czuje, poszukuje. Ten trudny kompleks relacji z otaczającą rzeczywistością, światem naszych myśli, emocji, pragnień, nastrojów, pragnień, fantazji, bez których nasza egzystencja jest nie do pomyślenia, to wszystko jest atmosferą życia, bez niej nasze życie byłoby bezkrwawe, automatyczne , a osoba przypominałaby bota .

Atmosfera jest jak materialne środowisko, w którym żyje, jest wizerunek aktora. Obejmuje dźwięki, odgłosy, rytmy, charakter oświetlenia, meble, rzeczy i wiele więcej.

Trzeba znaleźć ten zmysłowy bodziec, który da szansę na znalezienie środowiska, atmosfery bardzo wyrazistej dla procesu wewnętrznego przepływu „życia ludzkiego ducha”. W tej syntezie środowiska i życia wewnętrznego osoby przejawi się afirmatywność lub brak konkluzji planu.

Aby to zrobić, konieczne jest poszukiwanie jasnego połączenia tego, co dzieje się z życiem, które toczy się przed, po i równolegle z rozwijającym się działaniem, albo w przeciwieństwie do tego, co się dzieje, albo w harmonii. Możliwe też, że to połączenie, świadomie zorganizowane, tworzy atmosferę.

Nie ma symbolicznego rozwiązania poza atmosferą. I nie trzeba nawet mówić, że atmosfera to zmysłowa kolorystyka, która nieodzownie obecna jest w rozwiązaniu każdego fragmentu spektaklu.

I wreszcie trzeba wreszcie odróżnić drugi plan od atmosfery spektaklu, sceny, utworu. Muszę powiedzieć, że atmosfera jest też specyficzną koncepcją, składa się z rzeczywistych proponowanych wydarzeń. Trzeba podkreślić, że tło tworzą zmysłowe kolory, na bazie których musi być budowana prawdziwa, nieustannie mówiąca, codzienna atmosfera na scenie.

Kompozycja

Kompozycja (łac. сompositio - kompilacja, połączenie) - ta koncepcja dotyczy wszystkich rodzajów sztuki. Rzeczywiście, jest rozumiany jako ważna korelacja części dzieła sztuki. Kompozycję dramatyczną można wreszcie określić jako metodę porządkowania dzieła dramatycznego (czyli tekstu), organizację aktu w przestrzeni i czasie. Rozumiemy, że definicji może być wiele, ale spotykamy w nich dwa podejścia, które w swej istocie różnią się od siebie. Jeden bada proporcje fragmentów tekstu literackiego, drugi - konkretnie magazyn zdarzeń, działania bohaterów. W wymiarze teoretycznym taki podział też ma sens, ale w praktyce działalności scenicznej trudno go spełnić.

Podstawy kompozycji ułożono w Poetyce Arystotelesa. Trzeba powiedzieć, że wymienia w nim części tragedii, które powinny być ostatecznie użyte jako formujące (eide) oraz części składowe (kata to poson), na które tragedia jest podzielona według objętości (prolog, epizod, exode, partię chóralną, a w jej parodzie i stasimie). Znajdujemy tutaj te same dwa podejścia do dylematu kompozycji. Widzimy, że te podejścia są w rzeczywistości etapami analizy kompozycji dramatycznej. Kompozycja w dramacie zależy od zasady konstrukcji aktu, a także od rodzaju konfliktu i jego charakteru. Ponadto kompozycja sztuki zależy od zasady rozmieszczenia i organizacji tekstu literackiego między bohaterami oraz relacji fabuły do ​​fabuły.

Wraz z rozwojem dramaturgii początkowy podział na środek, początek i koniec w technice dramaturgii komplikował się i dziś te części dzieła dramatycznego noszą nazwy: ekspozycja, fabuła, rozwinięcie akcji, punkt kulminacyjny, rozwiązanie i epilog Prolog pełni obecnie funkcję Przedmowy - element ten nie jest konkretnie związany z fabułą spektaklu. To miejsce, w którym twórca może po prostu wyrazić swoją postawę, jest demonstracją pomysłów autora. Może to być orientacja prezentacji.

Epilog - (epilogos) - część kompozycji, która na ogół daje następnie semantyczne dopełnienie dzieła jako całości (a nie fabuły). Epilog można uznać za swego rodzaju posłowie, podsumowanie, w którym twórca podsumowuje semantyczne rezultaty spektaklu. W dramaturgii można to wyrazić w postaci finałowej sceny spektaklu, następującej po rozwiązaniu.

Rozwiązanie jest zakończeniem głównej (fabularnej) akcji sztuki. Główną treścią tej części kompozycji jest rozwiązanie konfliktu centralnego, ustanie konfliktów pobocznych, innych sprzeczności, które składają się i uzupełniają akcję spektaklu. Rozwiązanie jest rozsądnie związane z działką, którą można nazwać odległością od jednej do drugiej strefy działki.

Punkt kulminacyjny - by wspólna definicja to jest szczyt akcji sztuki. W każdej grze istnieje pewna granica, która wyznacza decydujący zwrot w toku wydarzeń, po którym zmienia się sam charakter walki.

Rozwój akcji to szersza część zabawy, jej główne pole działania i rozwoju. Oto właściwie sto procent całej fabuły sztuki. Ta część składa się z pewnych epizodów, które niemal wszyscy autorzy rozbijają zatem na akty, sceny, zjawiska, działania.

Krawat jest ważnym elementem kompozycji. Oto działania, które naruszają sytuację początkową. I nie trzeba nawet mówić, że skoro w tej części kompozycji jest początek głównego konfliktu, tutaj nabiera on widocznych zarysów i toczy się jako walka bohaterów, jako akcja.

Ekspozycja (z łac. expositio – „wypowiedź”, „wyjaśnienie”) jest częścią utworu dramatycznego, w którym podaje się opis sytuacji poprzedzającej początek akcji.

Jednym z najjaśniejszych środków wyrazu jest muzyczna aranżacja spektaklu. Atmosfera, tempo-rytm i organiczny charakter spektaklu jako całości zależą bezpośrednio od właściwie dobranej kompozycji muzycznej w jednej lub drugiej części spektaklu.

W pracy nad oprawą muzyczną spektaklu można zauważyć następujące etapy:

· reżyserski plan projektowania muzycznego;

· komponowanie niepowtarzalnej muzyki lub wybór gotowych numerów muzycznych;

· praca próbna w celu wprowadzenia muzyki do spektaklu;

· sterowanie muzyką podczas występu.

Jak już wspomniano, plan produkcji powstaje w wyniku żmudnej i głębokiej pracy nad spektaklem reżysera. Niewątpliwie warto wspomnieć, że jasne jest, że każdy reżyser też widzi ten sam spektakl na swój sposób, na swój sposób interpretuje jego superzadanie. I rzeczywiście, indywidualność artystycznego myślenia reżysera i jego kultura, charakter, gust, słowem, jego twórczość też ma znaczenie. Reżyser często rozwija, interpretuje materiał, podnosi pewne wątki, kładzie akcenty semantyczne i tak dalej.

I oczywiście muzyka może w końcu zapewnić w tym znaczącą pomoc.

Muzyka musi wejść do akcji jako element naturalny i konieczny, pomóc odsłonić ideę spektaklu, wyeksponować wizerunki bohaterów. Reżyser zaczyna więc szukać rozwiązania muzycznego dopiero po przemyślaniu głównych ruchów dramaturgii spektaklu.

Oczywiście reżyser na ogół buduje własny plan muzyczny, z reguły na włączeniu muzyki warunkowej do spektaklu, ponieważ muzyka fabularna jest już z góry określona przez uwagi autora. Jednocześnie reżyser może samodzielnie zmienić muzykę fabularną. Byłoby źle, gdybyśmy nie zauważyli, że istnieją utwory dramatyczne, których na scenie nie sposób sobie wyobrazić bez akompaniamentu muzycznego. Są to: wodewil, komedie muzyczne, baśnie. Rzeczywiście, są też tacy, których znaczenie i styl będą bardziej wyraziste, jeśli do przedstawień wprowadzi się muzykę warunkową.

Muzyczny obraz spektaklu nareszcie stopniowo kształtuje się w wyobraźni reżysera. Myśl twórcza reżysera przebiega często metodą złożoną, a w trakcie pracy nad spektaklem, na spotkaniu z kompozytorem, artystą, realizatorem dźwięku, aktorami, jego plan muzyczny może się wreszcie zmienić. Generalne rozwiązanie muzyczne jest z pewnością z góry nakreślone przez reżysera. Dzięki temu reżyser może postawić przed kompozytorem i realizatorem dźwięku pewne zadania. Zdarza się również, że reżyser, nie posiadając niezbędnej wiedzy muzycznej, decyduje o aranżacji muzycznej dopiero po spotkaniu z kompozytorem. Tak więc główna idea projektu muzycznego spektaklu rodzi się z reżysera podczas jego pracy nad spektaklem i ogólnie jest utrwalona Plan produkcji. I rzeczywiście, rozwiązanie muzyczne spektaklu jest zadaniem czysto twórczym i oczywiście reżyser wprowadza do spektaklu także muzykę, zgodnie ze swoim poglądem na jej rolę w sztuce teatralnej. Reżyserzy, wrażliwi na muzykę, wprowadzają ją do spektaklu tylko tam, gdzie jest naprawdę potrzebna i niesie ze sobą całkowicie określony ładunek semantyczny. Inni reżyserzy nasycają każdy akt, każdy obraz muzyką i hałasem. Ale nadmierny entuzjazm do muzyki, jak wiadomo, często prowadzi do tego, że muzyka staje się irytująca, odwraca uwagę widza od scenicznej akcji, zamiast wzmacniać scenę, „tłumi” ją. Często umiejętność reżysera polega właśnie na odmowie muzyki tam, gdzie wydaje się, że jej wprowadzenie może być uzasadnione. Wyraźnie widać, że cisza na scenie to także koloryt dźwięku.

Kompozytor w teatrze jest zwykle kierownikiem części muzycznej teatru i dyrygentem orkiestry teatralnej. Trzeba powiedzieć, że reżyser od czasu do czasu powierza napisanie muzyki do spektaklu kierownikowi działu muzycznego, ale aby nie tworzyć monotonii w sposobach rozwiązania muzycznego wykonań, często zaprasza kompozytora z zewnątrz. Możliwe też, że to twórczo wzbogaca teatr, zwłaszcza jeśli jest spotkanie z wielkimi kompozytorami. Spośród profesjonalnych kompozytorów, stale współpracujących z teatrami dramatycznymi, prawie wszyscy mają niezrównane zrozumienie indywidualności muzyki teatralnej i potrafią podporządkować swoją twórczość wspólnej sprawie grupy teatralnej.

Wybór kompozytora to dla reżysera najważniejszy moment w pracy nad spektaklem, trafny lub zły wybór w dużej mierze decyduje o tym, jak będzie wyglądało przedstawienie.

Projekt spektaklu teatralnego obejmuje: scenografię, kostiumy teatralne, charakteryzację, rekwizyty, rekwizyty, scenografię, projektowanie oświetlenia i hałasu, a także oprawę muzyczną. Żaden scenariusz wydarzenia nie odniesie sukcesu bez użycia tych wyrazistych środków. Istnieje nawet coś takiego jak sztuka dekoracyjna – sztuka tworzenia wizualnego obrazu wydarzenia za pomocą scenografii i kostiumów, oświetlenia i sprzętu inscenizacyjnego. Bez względu na to, jak dziwnie się to może wydawać, sztuka dekoracyjna niejako przyczynia się do ujawnienia treści i stylu prezentacji, zwiększa jej oddziaływanie na widza. Należy podkreślić, że kostiumy, maski, dekoracje itp. to elementy sztuki zdobniczej.

Efekty świetlne: Wykorzystanie światła w przedstawieniu teatralnym zależy od miejsca. Jeśli spektakl odbywa się w plenerze, to poza naturalnym światłem nie korzystamy z niczego. W przypadku imprezy odbywającej się na widowni, gdzie znajduje się scena, wtedy możemy aktywnie zastosować efekty świetlne, oczywiście pod warunkiem, że mamy do dyspozycji sprzęt oświetleniowy.

Efekty oświetlenia scenicznego to efekty symulujące dzień, poranek, noc i inne naturalne oświetlenie przy użyciu trójkolorowego systemu oświetlenia; lub tworzenie iluzji lejącego deszczu, poruszających się chmur, płonącego ognia, opadających liści, płynącej wody itp. wraz z wprowadzeniem projekcji światła. Jest taki sposób, aby zaprojektować wydarzenie jako projekcję świetlną.A w tej chwili - 3D - projekcja Za pomocą tych metod powstają zatem dynamiczne efekty projekcji: chmury, fale, deszcz, padający śnieg, ogień, wybuchy, błyski, latające ptaki, samoloty, żaglowce itp. Oraz statyczne obrazy, które zastępują malownicze detale scenografii (scenografia projekcji świetlnej).

Ze względu na charakter wrażeń efekty świetlne dzielimy na:

stacjonarne: błyskawica, gwiazdy, księżyc, błyskawica, tęcza, mgła;

dynamiczne: wybuchy, erupcje, fale, opady śniegu.

W obecności takiego urządzenia oświetleniowego typu projekcyjnego jak „pistolet” możliwe jest podświetlenie poszczególnych aktorów, uczestników lub fragmentów scenografii.

Hałas: Hałas spektaklu teatralnego polega na odtwarzaniu na scenie dźwięków otaczającego życia, zgodnie ze scenariuszem. Projektowaniem hałasu zajmuje się inżynier dźwięku.

Hałasy są oddzielone w następujący sposób:

odgłosy natury: wiatr, deszcz, burza, śpiew ptaków, odgłosy produkcji: fabryka, plac budowy itp.;

transport, pociągi, samoloty;

odgłosy bitwy: ruch kawalerii, strzały;

odgłosy domowe: zegary, brzęk szkła, piski.

Projekt muzyczny i dźwiękowy: Projekt muzyczny i dźwiękowy jest jednym z najważniejszych elementów spektaklu teatralnego. Niewątpliwie warto wspomnieć, że obecność dobrego sprzętu nagłośnieniowego oraz profesjonalnego realizatora dźwięku przy konsoli dają możliwość:

· lider i wszyscy uczestnicy przemawiają do mikrofonu, bez wysiłku, aby zostać wysłuchanym;

· zapewnić możliwość występów artystów (jeśli występują);

· wypełniać przerwy w programie muzyką w tle;

· zorganizować „kanwę dźwiękową” programu (beaty, jingle, fanfary, podkłady dźwiękowe do głosu):

· przeprowadzić taneczną część programu (jeśli jest w scenariuszu) zgodnie z gustem gości, szybko reagując na życzenia gatunkowe i zamówienia piosenek

Inne środki wyrazu: Rekwizyty - synteza rzeczy prawdziwych lub fałszywych, których aktorzy potrzebują na scenie podczas akcji. Od czasu do czasu kostium sceniczny uzupełniają rekwizyty: parasol, teczka itp.

Rekwizyty to produkty przedstawiające prawdziwe przedmioty, które z tego czy innego powodu są trudne lub niemożliwe do wykorzystania na scenie. Należy podkreślić, że rekwizyty stanowią dekoracyjny element wystroju spektaklu, programu do gry itp.

Tradycyjne rekwizyty:

nie są wyraźną kopią oryginałów;

powinien być trwały, prosty i niedrogi;

różnią się podkreśloną wyrazistością formy zewnętrznej.

Kostium teatralny - wszelkiego rodzaju ubrania, buty, czapki, biżuteria i inne przedmioty, których aktor używa do własnej roli. Należy pamiętać, że kostium teatralny uzupełnia makijaż i włosy.

Ponury - z włoskiego. - Grimo - pomarszczony. Źle byłoby, gdybyśmy nie zauważyli, że makijaż – w szerokim tego słowa znaczeniu – to sztuka przekształcania wyglądu aktora za pomocą farb do makijażu, plastikowych i naklejek na włosy, peruk, fryzur itp. z wymaganiami odgrywanej roli. Wiadomo, że makijaż – w wąskim znaczeniu – to kosmetyki specjalne, a także naklejki, nakładki itp., którymi posługują się aktorzy. Należy zauważyć, że makijaż duszy - w systemie Stanisławskiego - jest pojęciem procesu reinkarnacji scenicznej; właściwie rozumiane i uchwycone istotę charakteru i typowy charakter postaci.

Wszystkie powyższe środki wyrazu przyczyniają się do ujawnienia ideowej treści wydarzenia, potęgują oddziaływanie idei na widza.

Rozdział 2 Wnioski

Zasadniczą cechą charakterystyczną reżyserii spektaklu teatralnego i świąt masowych jest syntetyczny, kompletny charakter, w którym synteza działa jako uniwersalny sposób kreowania wszelkiego rodzaju teatralnej akcji masowej. Reżyseria często posługuje się syntezą różnego rodzaju jednorazowych akcji, różnych rodzajów akcji, syntezą dokumentu i sztuki, różnych środków wyrazu. Źle byłoby, gdybyśmy nie zauważyli, że jeśli chodzi o syntezę dokumentu i sztuki oraz różnych środków wyrazu, to na podstawie twórczej instalacji tych elementów, na podstawie holistycznej myśli autora, fabuła, powstaje dzieło zupełnie nowego złożonego gatunku.

Sztuka komponowania tego rodzaju kompozycji z różnych materiałów artystycznych i dokumentalnych jest szczególnym rodzajem twórczego myślenia i jednocześnie syntetycznym sposobem organizacji spektaklu teatralnego.

Przy wszystkich specyfikach spektakli teatralnych najważniejszym i decydującym czynnikiem, jak w każdej innej formie sztuki, jest obywatelska pozycja reżysera, jego osobisty stosunek do wybranego tematu, umiejętność refleksji w wakacjach, a nie tylko fakty i jego stosunek do nich, ale także ich światopogląd, ich ideologiczne przekonanie i podniecenie.

Trafność wprowadzenia całego kontrastu specyfiki reżyserii spektaklu teatralnego i generalnie świąt masowych prowadzi następnie do powstania scenariusza, a następnie do jego najjaśniejszego wcielenia.

WNIOSEK

Obojętny stosunek do otaczającej rzeczywistości, entuzjazm dla materiału scenariuszowego, ciekawość umiejętności łączenia i organizowania, niezależność, artystyczne myślenie reżysera przyczyniają się do stworzenia koncepcji artystycznej nadchodzącego spektaklu teatralnego.

Reżyser musi więc działać w sojuszu - myśliciel, malarz i krytyk. Myśliciel jest aktywny, odważny, po prostu wie „po co”, widzi cel i stawia kamienie milowe. Malarz jest uczuciowy, chodzi tylko o to, „jak” to zrobić, podąża za kamieniami milowymi, potrzebuje ram, inaczej się rozmyje. Każdy wie, że krytyk musi być mądrzejszy od myśliciela i bardziej utalentowany niż artysta, nie jest twórcą, nie jest aktywny, jest bezlitosny.

Z tego wnioskujemy, że w procesie kreatywności nad tworzeniem spektaklu teatralnego reżyser musi harmonijnie współistnieć ze wszystkimi trzema pozycjami.

Niewątpliwie warto wspomnieć, że jeden z nich to za mało. Wszyscy wiedzą, że dopiero wtedy reżyser przedstawień teatralnych w ogóle ubarwia świat artystyczny swoją osobowością, swoją niepowtarzalną wizją, swoim sposobem myślenia, który otwiera go z różnych stron.

Wiadomo, że każdy dokument, fakt z życia, fenomen, prawdziwy bohater, miejsce wydarzeń może stać się w końcu podstawą, od której tworzy swoją akcję teatralną, swój najnowszy wizerunek.

Wraz z tym należy zrozumieć, że tylko rozwiązanie figuratywne zamienia materiał dokumentalny i dziennikarski w dzieło prawdziwej sztuki.

WYKAZ UŻYWANEJ LITERATURY

1. Andreychuk N.M. Podstawy profesjonalna doskonałość scenarzysta świąt masowych. Barnauł, 2005 r.

2. Barkov V. LIGHT, Projekt oświetlenia spektaklu, M., 1953

Wierszkowski E.V. Reżyserowanie masowych występów klubowych, L.G.I.K., 1977

Wiertow D. Artykuły, dzienniki, plany, M., 1966

Gavdis S.I. Podstawy pisania scenariuszy. - Orzeł: OGIIK, 2005

Genkin D.M. Formy teatralne praca masowa Klub. - L.: LGIK, 1972

Erszow P.M. Sztuka interpretacji. W 2 tomach. - Dubna, 1997

Zakhava BE Umiejętność aktora i reżysera. - M., 1978

Izvekov N.P. Scena, część 2 Światło na scenie. L.-M., 1940

Karp Wiaczesław Iljicz Podstawy reżyserii, M, 2003

Knebel M.O. Szkoła reżyserii Niemirowicza-Danczenki. M., 1992

Kovakin L.D. Klasyczne podstawy reżyserii. Krasnodar, 2001

Korogodsky Z.Ya. Reżyser i aktor. M., 1967

Konovich A.A. Teatralne święta i obrzędy w ZSRR, Moskwa, 1990

Litwincewa G.D. Umiejętność pisania scenariuszy. - M.: VNMTsTN i KPR im. Krupska, 1989

Markowa O.I. Kultura scenariuszowa reżyserów spektakli teatralnych i świąt. - Krasnodar: wyd. KGUKI, 2004

Nemirovich-Danchenko V. I. O pracy aktora. - M., 1984

Popow AD Integralność artystyczna przedstawienia, M., 1959

Silin AD Masowe spektakle teatralne i święta: problemy reżyserskie, problemy organizacyjne. - M.: Rosja Sowiecka, 1987 r.

Stanisławski K.S. Prace zebrane w 8 tomach T 1-3. - M., 1954-1957.

Tichomirow „Rozmowy o reżyserii przedstawień teatralnych” 1977

Tovstonogov G.A. O zawodzie reżysera. M., 1967

24. Triadsky V.A. Podstawy reżyserii przedstawień teatralnych. - M., 1985

25. Tumanow I.M. „Reżyseria święta masowego i koncertu teatralnego”, M, 1970

26. Czerniak Yu.M. Reżyseria świąt i spektakli / Yu.M. Czerniak. - Mińsk: Tetra Systems, 2004

Chechetin A.I. Sztuka spektakli teatralnych. - M.: Rosja Sowiecka, 1988

Sharoev I. Reżyserowanie akcji masowej. - M., 1980

Sharoev I. Reżyseria masowych przedstawień teatralnych. - M.: Rosja Sowiecka, 1980

Sharoev I.G. Reżyseria sceniczna i występy masowe. M., 1992

Shubina I.B. Organizacja programów rekreacyjnych i pokazowych. Rostów nad Donem, „Feniks”, 2003

32. Aronov L.M. Doświadczenie wystawienia masowego spektaklu teatralnego opartego na materiale klasycznej dramaturgii: Wykład. - M., 1998.

33.Dramaturgia przedstawień teatralnych.- M.-1979

Dyscyplina 1: Aspekty teoretyczne i specyfika RTPiP. 7. Różnorodność rodzajów przedstawień teatralnych i świątecznych; istota pojęć „Spektakl teatralny”, „Wakacje”, „Spektakl”, „Program widowiskowy”. Różnorodność rodzajów przedstawień teatralnych i świątecznych; istota pojęć „Spektakl teatralny”, „Wakacje”, „Spektakl”, „Program widowiskowy”. Spektakl - 1) formy sztuki, które bezpośrednio wpływają na wizualną i emocjonalną percepcję wydarzeń. Rodzaje sztuk performatywnych obejmują: teatr we wszystkich jego formach i gatunkach, cyrk, teatry uliczne, festyny, święta, sport itp. także spektakle teatralne, teatr. (Dal VI. Słownik wyjaśniający żywego wielkiego języka rosyjskiego v.1. - M. 195) Wakacje - Dmitrij.Michajłowicz. Genkin. „Wakacje to złożona forma pracy masowej, na którą składa się kilka wydarzeń odbywających się jednocześnie, połączonych tematem i ideą, łączących aktywne działanie uczestników z ich postrzeganiem spektaklu. Pedagogiczną wartością święta jest zaspokojenie interesów osób o różnym poziomie kulturowym, podniesienie go na wyższy poziom.” Anatolij Iwanowicz. Czeczetyn. „Święto to zespół wydarzeń kulturalnych i artystycznych, zwykle rozłożonych na rozległym terytorium, a obecni na nim pełnią jednocześnie rolę widzów i uczestników akcji”. wieloaspektowe zjawisko społeczne, które odzwierciedla historyczne, ekonomiczne i artystyczne wartości ludzi. Jest to zjawisko kolektywistyczne, koniecznie wymagające obecności i bezpośredniego udziału grupy ludzi, duchowych więzi między nimi. tradycyjne uroczystości lub zabawy organizowane przez ludzi, klasę, tę lub inną grupę społeczną, zbiorową, rodzinną, związaną z ich osiągnięciami w dziedzinie działalności społeczno-politycznej i zawodowej, z osiągnięciami w dziedzinie nauki, kultury, sztuki, oświaty, wychowanie młodzieży. Opiera się na wydarzeniu, kilku centrach działania na jednym temacie, widzu jako uczestniku lub obserwatorze. Najważniejsza forma. Sama teatralność. Skrypt pisany jest blokami (w nich odcinki). zespół wydarzeń różnego typu i widowiskowych form różnych gatunków; wielofunkcyjne zjawisko, które odzwierciedla epokę, życie społeczeństwa i jego kulturę; najstarszy i najskuteczniejszy środek komunikacji masowej. (według Yu.M. Chernyaka). Jest to złożona forma masowej pracy w czasie wolnym, na którą składa się kilka jednocześnie zachodzących wydarzeń, które łączy temat i idea, łącząc aktywne działanie uczestników z ich postrzeganiem spektaklu. To złożona forma, która ma najważniejsze znaczenie społeczne i której głównym celem jest komunikacja międzyludzka. Szczególny rodzaj życia społeczno-kulturalnego ludzi, na który składa się wiele widowiskowych form, które działają jednocześnie: pochód karnawałowy, manifestacja, spektakl lub koncert, obrzęd lub rytuał, masowe uroczystości. The Great Encyclopedia (pod redakcją Yushakov S.N. itp. - St. Petersburg: Enlightenment 1896 to dzień upamiętniający Boga lub osobę lub pamiętający ważne wydarzenia z zawieszeniem codziennych czynności. The Great Encyclopedia (pod redakcją Yuzhakov S.N.) Teatralizacja - 1) Kreowanie wizerunku artystycznego zgodnie z prawami dramatu teatralnego przy jak najaktywniejszym udziale większości widzów. 2) Istotą teatralizacji jako metody twórczej jest artystyczne rozumienie rzeczywistych wydarzeń z życia kraju, konkretnego zespołu, a nawet jednostki, w którym wydarzenia te ucieleśniają się w żywej figuratywnej formie zawierającej ich artystyczną interpretację. Przedstawienia budowane w oparciu o metodę teatralną nazywane są teatralnymi. w itp. bohaterami są prawdziwe osobowości bezpośrednio związane z wydarzeniem, wokół którego budowane jest figuratywne rozwiązanie spektaklu teatralnego. (według Pietrowa B.N.) Przez przedstawienie teatralne rozumiemy przedstawienie teatralne, święto lub rytuał. Spektakl teatralny to szczególny sposób na zaspokojenie duchowych potrzeb ludzi, specjalny rodzaj Sztuka. Spektakl teatralny jest zawsze dzieckiem codzienności, życiowych realiów, potrzeby ich uduchowienia i istnienia w innej formie emocjonalno-figuratywnej. Spektakl teatralny jest więc organicznym połączeniem rzeczywistości związanej z życiem codziennym, relacjami społecznymi, przekonaniami religijnymi, skłonnościami ideowymi i politycznymi ludzi oraz artyzmem zawartym w materiale emocjonalno-figuratywnym (artystycznym) powstałym w wyniku przekształcenia tej rzeczywistości.

Należy zwrócić uwagę na charakterystyczne cechy spektaklu teatralnego, które odróżniają go od innych rodzajów twórczości artystycznej.

1. Scenariusz spektaklu teatralnego zawsze opiera się na materiale dokumentalnym, który nazywamy dokumentalnym obiektem uwagi scenarzysty.

2. Akcja teatralna nie oznacza tworzenia psychologii fikcyjnych bohaterów (postaci), ale tworzenie psychologii sytuacji, w których działają i rozwijają się realne (dokumentalne) siły.

3. Akcja teatralna jest wielofunkcyjna i rozwiązuje zadania: dydaktyczne (budujące), informacyjne (poznawcze), estetyczne, etyczne, hedonistyczne (rozrywkowe) i komunikacyjne.

4. Akcja teatralna z reguły jest jednorazowa i istnieje niejako w jednym egzemplarzu.

5. Akcja teatralna wyróżnia się różnorodnością form przestrzennych i stylistycznych. Formularze TP:

1. Wieczór tematyczny to wielogatunkowe zjawisko w formie, dające pole do kreatywności, inicjatywy, inwencji. Do najpopularniejszych gatunków wieczorów tematycznych należą: wieczorno-opowieściowe, wieczorne-reportażowe, wieczorne-portretowe, wieczorne-wiecu, wieczorne-rytuałowe.

2. Kompozycja literacka i muzyczna. Kompozycja literacko-muzyczna ma swoją „partyturę”, na którą składają się odrębne partytury: poetycka, muzyczna, lekka, a nawet kolorystyczna. A im bardziej są zjednoczeni i celowi, tym skuteczniej poprowadzimy widza.

4. Ceremonia - ustalona uroczysta procedura zrobienia czegoś.

5. Ekspres - teatr. (zespół propagandowy lub dziennikarstwo teatralne).

1) jasny pokaz odmiany, spektakl, wyświetlacz. Synteza wszystkich rodzajów sztuki.

2) wystawne widowisko sceniczne z udziałem popularnych wykonawców scena, cyrk, balet itp.

8. Związek między pojęciami „ilustracji” i „teatralizacji”, obrazowość jako estetyczna podstawa teatralizacji festiwalu przez reżysera. Korelacja między pojęciami „ilustracji” i „teatralizacji”, figuratywność jako estetyczna podstawa teatralizacji festiwalu przez reżysera. Ilustracje i teatralizacja to sposoby artystycznego rozwiązania tematu, przy ich pomocy TP jest organizowana i dramaturgicznie budowana. Techniki te pozwalają na artystyczną organizację całego materiału, podporządkowując dramaturgicznie użyte środki wyrazowe (muzyka, poezja, taniec itp.). Metoda ilustracji, a także metoda teatralizacji nie polegają na przypadkowej, arbitralnej instalacji wierszy, pieśni, tańców i innych środków wyrazu, ale na dramaturgicznym zorganizowaniu zgodnie z tematem wydarzenia i planem twórczym jego reżyserów. W obu przypadkach ważne jest określenie miary i kolejności użycia różnych środków wyrazowych, składających się na materiał wydarzenia. Zadaniem ilustracji jest wzmocnienie percepcji treści wydarzenia poprzez przyciągnięcie różnych środków wyrazu (materiał dokumentalny, poezja, proza, muzyka itp.).

Technika ilustracji jest od dawna znana w praktyce. Już w latach dwudziestych i trzydziestych umiejętnie wykorzystywano go w organizowaniu różnych form pracy masowej. Zadaniem wszystkich środków wyrazowych użytych w strukturze TP jest wzmocnienie jej oddziaływania na widza, przekształcenie informacji o tym czy innym zjawisku lub zdarzeniu w „informację estetyczną”, czyli taką, która wywołuje szczególne uczucie doświadczenia, radości , przyjemność. Prawdziwą istotą teatralizacji jest stworzenie w TP jednej „działania przekrojowego” (nastawionego na osiągnięcie superzadania, superzadania po co) w TP, która nie tylko zjednoczy i ujarzmi wszystkie użyte komponenty ( poetyckiego, prozatorskiego, muzycznego, fragmentów filmowych), ale także stworzy niezbędne warunki do aktywnego, efektywnego udziału wszystkich obecnych na tym wydarzeniu. To właśnie teatralizacja sprawia, że ​​widz-słuchacz, widz-obserwator staje się widzem-uczestnikiem, czyli „aktorem” (wykonuje proste zadania sceniczne określone intencją organizatora). Jej pedagogiczne znaczenie wysoko oceniła N. K. Krupskaya, podkreślając możliwość wykorzystania jej do „wpływu” na emocjonalną stronę wydarzenia. Ilustracja ma zawsze charakter statyczny, mający na celu przede wszystkim wzmocnienie percepcji znaczącego materiału, natomiast teatralizacja jest efektywna, ponieważ jej charakter jest charakterem gry. Gra jest potężnym początkiem zbliżania ludzi. Będąc „ziarnem” teatralizacji, gra sprawia, że ​​technika ta „możliwa i ma zastosowanie w pracy wśród dorosłych”, i to nie tylko. Wybór przez organizatora recepcji ilustracji lub teatralizacji materiału dramatycznego zależy w sposób bardzo namacalny od prawidłowo odnalezionego harmonijnego związku między treścią a formą wydarzenia. Ilustracja i teatralizacja jako metody dramatycznej organizacji materiału, mające odmienny charakter i specyficzne cechy, łączy jedno - mają na celu w mniejszym lub większym stopniu aktywizować widza, stworzyć mu warunki do uczestnictwa w spektaklu. wydarzenie.

9. Oryginalność reżyserskiego pomysłu na przedstawienia teatralne jako podstawa pracy literackiej i dramatycznej nad scenariuszem. Oryginalność reżyserskiego pomysłu na spektakle teatralne jako podstawa pracy literackiej i dramatycznej nad scenariuszem. Jakikolwiek scenariusz ma być napisany, praca nad nim zaczyna się od powstania pomysłu. Idea scenariusza – proces jego powstawania można warunkowo podzielić na trzy etapy.

Pierwszy krok. Definicja tematu w najbardziej ogólnej formie (definiuje kalendarz świąt). Definicja - rodzaj przedstawienia teatralnego. Niezależnie od tego, czy będzie to koncert teatralny, pokaz wariacji, czy wieczór tematyczny, ponieważ formę uroczystości wyznaczają świąteczne tradycje lub życzenia klienta. I wreszcie miejsce (scena pałacu kultury lub: plac miejski, sala bankietowa lub leśna polana) i przyszli uczestnicy – ​​widzowie. Nie tylko fantazja scenarzysty jest zawarta w utworze.

Druga faza. Konkretyzacja głównych elementów planu. Stworzenie planu scenariusza. Prawidłowo i dokładnie nazwany motyw, jak kompas, wyznacza krąg materiału, który scenarzysta musi przestudiować. Konieczne jest określenie tematu obrazu w święto, na przykład Międzynarodowy Dzień Kobiet. Ujmijmy to w ten sposób: życie kobiet naszego miasta, a my nie poradzimy sobie z obfitością materiału, ale jak tylko ograniczymy się do opowieści o rzemieślnikach, które znają tajniki tradycyjnego rosyjskiego rzemiosła ( hafty, koronki itp.), pomysł zacznie nabierać widocznych konturów. Wszystko staje się jasne: jaką literaturę studiować, kto zostanie prawdziwym bohaterem i jakie grupy artystyczne wezmą udział w wakacjach. Motyw można wdrożyć na dwa sposoby. Diachroniczny.] (z gr. dia - poprzez, przez i chronos - czas) oraz synchroniczny / (gr. syn - razem i chronos - czas). Precyzując temat, scenarzysta z reguły boryka się z pewnym problemem społecznym i moralnym (z greckiego problema - zadanie) - sprzecznością, która w tej chwili w danych okolicznościach jest nie do rozwiązania. Każda sprzeczność obejmuje co najmniej dwa punkty widzenia. A te punkty widzenia są niczym innym jak podstawą przyszłego konfliktu dramatycznego (z łac. conflictus – starcie).

konflikt dramaturgiczny- to starcie aktorów w realizacji ich ważnych zadań. Autor pomysłu staje po pewnej stronie konfliktu. Dokonuje moralnej oceny tematu obrazu. I ten osąd jest zwykle nazywany ideą (ideą gr. – koncepcją, reprezentacją) scenariusza. Jak już wspomniano, w ramach jednego święta mogą być obecne nie tylko fragmenty wszystkich rodzajów sztuk od muzyki po malarstwo, od choreografii po architekturę, ale także dokument w różnych formach, od występu prawdziwego bohatera po kroniki filmowe . Połączenie fikcji, dokumentu i prawdziwego, powiedzmy, sadzenia drzew, parady sprzętu itp. - główna cecha dramaturgii świątecznej akcji. Zróżnicowany, wielogatunkowy, wielostylowy materiał wymaga pewnego sposobu łączenia, dlatego najważniejszym elementem planu jest posunięcie scenariusza. Jest to technika, która w oparciu o jakąś konstruktywną zasadę porządkuje materiał i nadaje mu integralność semantyczną i artystyczną. Scenariusz w wyobraźni pisarza zacznie się wyłaniać dopiero wraz z pojawieniem się środków wyrazu w każdym z planowanych odcinków. Drugi etap rozwijania idei scenariusza kończy się sporządzeniem planu. Plan scenariusza to lista odcinków z krótkim opisem ich treści, określeniem głównych środków wyrazu w kontekście semantycznym i artystycznym scenariusza. Trzeci etap. Ostateczny projekt pomysłu. Dostosowanie pomysłu w procesie jego realizacji.

10. Instalacja i jej główne funkcje. Instalacja i jej główne funkcje. Montaż to główna metoda twórcza reżysera spektakli masowych. Montaż to artystyczna metoda porządkowania materiału. Termin pochodzi z kinematografii, Vs. Pudowkin. Usystematyzowane przez Esensteina (wykres). W zależności od sposobu organizacji materiału może on być sekwencyjny i równoległy.

FEDERALNA AGENCJA KULTURY I KINEMATOGRAFII

PAŃSTWOWY INSTYTUT SZTUKI I KULTURY OREL

Wydział Reżyserii Przedstawień Teatralnych

SI. Gavdis

PODSTAWY SITORAU

Instruktaż

dla studentów specjalności 070209

„Dyrektor spektakli teatralnych i świąt”

Rekomendowany przez Stowarzyszenie Dydaktyczno-Metodyczne Wyższych Instytucji Szkolniczych Federacji Rosyjskiej ds. Edukacji w Dziedzinie Kultury Sztuki Ludowej, Działalności Społeczno-Kulturalnej i Zasobów Informacyjnych jako pomoc dydaktyczna dla studentów wyższych uczelni studiujących w specjalności 070209 - Reżyseria teatralna spektakle i święta. Dyscyplina OPD.F.05.01 - Teoria dramatu i podstawy scenopisarstwa

BBK 85,34 UDC 793 G 123

Recenzenci:

Zharkov A.D., doktor nauk pedagogicznych, profesor, dziekan Wydziału Teatru, Filmu i Telewizji MGUKI;

Markov OI, Czczony Działacz Sztuki Inguszetii, Doktor Nauk Pedagogicznych, Profesor, Dziekan Wydziału Sztuki Teatralnej, Kierownik Katedry Reżyserii Sceny KGUKI;

Sklyar I. G., Honorowy Robotnik Sztuki Republiki Komi, kandydat nauk filozoficznych, profesor nadzwyczajny, dyrektor artystyczny MGUKI

Yakunina V.P., kandydat nauk pedagogicznych, profesor wydziału Praca społeczna oraz Nauk Psgaologicznych i Pedagogicznych OGIIK

Gavdis SI. Podstawy pisania scenariuszy. Podręcznik dla studentów specjalności 070209 „Reżyseria przedstawień teatralnych i świąt”. - Orzeł: OGIIK, Drukarnia "Kartush", 2005r. - 242 s.

ISBN 5-9708-0019-8

Podręcznik został opracowany na podstawie programu edukacyjnego 070209 „Reżyser przedstawień teatralnych i świąt” zgodnie z treścią dyscypliny „Teoria dramatu i podstawy scenopisarstwa”.

Podręcznik poświęcony jest jednemu z palących problemów scenopisarstwa - schematom procesu twórczego pracy nad scenariuszem spektaklu teatralnego i święta. Podręcznik bada cechy scenopisarstwa, identyfikuje odmiany programów wakacyjnych, ujawnia ogólne i specyficzne cechy dramaturgii teatru masowego. Autor na konkretnych przykładach analizuje nie tylko teoretyczne podejścia do dramaturgii, ale także praktykę „żywych” scenariuszy.

Podręcznik przeznaczony jest dla studentów uczelni kulturalnych o specjalności 070209 „Reżyseria przedstawień teatralnych i świąt”, praktyków w zakresie organizacji i inscenizacji akcji masowych, a także dla wszystkich zaangażowanych i zainteresowanych pisaniem scenariuszy.

ISBN 5-9708-0019-8

Po otrzymaniu kolejnego zamówienia na organizację artystyczną dowolnej uroczystości: Nowego Roku lub Walentynek, rocznicy sławnej osoby lub zespołu, urodzin lub rosyjskiego święta Maslenicy, wesela lub narodzin dziecka, święto ulicy lub miasta, otwarcie wystawy sztuki lub centrum handlowego, profesjonalne wakacje lub prezentacja firmowa, za każdym razem, pomimo wieloletniego doświadczenia w organizowaniu i prowadzeniu różnego rodzaju imprez, pojawia się jakiś niezrozumiały stan umysłu. Z jednej strony jest to radosne podniecenie, oczekiwanie czegoś niezwykłego, przeczucie jakiegoś odkrycia, z drugiej zaś uczucie niepokoju, odpowiedzialności, świadomość wagi wykonywanej pracy, ale jest zawsze chęć przewidzenia, co stanie się tym razem? Chciałbym szybko otworzyć te tajemnicze drzwi, za którymi wciąż kryje się Twój przyszły pomysł. Ale znalezienie klucza do tych magicznych drzwi nie jest takie proste. Będzie to wymagało dużo energii, twórczych doświadczeń, stosu przeczytanych książek, czasopism, przestudiowanych dokumentów, poprawionych zdjęć; nowe znajomości i komunikacja z nieznanymi wcześniej osobami, które w tym czasie staną się dobrymi przyjaciółmi i znajomymi. Ile ludzkich historii trzeba będzie usłyszeć i przeżyć, ile nowych i ciekawych rzeczy zostanie ujawnionych w okresie pracy nad scenariuszem! I ile „ty” jest potrzebne, aby to wszystko stało się bliskie i drogie, jedyna rzecz, która pomoże ci wyrazić tę najskrytszą rzecz, która od dawna dojrzała i prosi o ujawnienie, coś, o czym nie możesz nie powiedzieć ludziom.

Proces twórczy pracy nad scenariuszem spektaklu teatralnego jest złożony i wymaga zaangażowania scenarzysty. Nawet po przestudiowaniu „technologii” tworzenia scenariuszy nie możemy uważać się za scenarzystów, ponieważ nie da się nauczyć pisać scenariuszy, jeśli nie ma talentu, talentu, a jeśli są dostępne, nie można też liczyć na „może”, ponieważ „tylko w wyniku pracy mogą i rozwijać naturalne zdolności człowieka, tylko praca (praktyka) może rozwijać i gromadzić efektywną moc inspiracji, ujawniać perspektywy na przyszłość do pracy twórczej” (82).

Jednocześnie dzisiaj niestety możemy zaobserwować, że prawie każdy mniej lub bardziej wykształcony „pisze” scenariusze, dyskredytując zarówno zawód, jak i samą formę sztuki. Stąd naszym zdaniem stosunek do scenarzystów-reżyserów to, można powiedzieć, lekceważąca i niskopłatna praca. Tutaj nie trzeba ładować wagonów ani liczyć liczb, nie potrzeba siły, nie jest wymagana znajomość wyższej matematyki: ułożyłem ciąg liczb, wymyśliłem tekst dla gospodarzy uroczystości, dodałem przemówienia do nich szanowanych ludzi - i scenariusz jest gotowy. Potem podniósł odpowiednią muzykę - a sprawa, jak mówią, jest „w torbie”. W ten sposób często odbywają się wydarzenia na pokaz, w których nie można mówić o żadnej dramaturgii ani o jakichkolwiek obrazach. Tacy „reżyserzy” nie podejmują się jednak wystawienia spektaklu teatralnego na podstawie dramatu (choć można to zaobserwować, ale rzadziej), bo rozumieją, że może to zrobić tylko zawodowy reżyser. Jednocześnie przygotowanie spektaklu teatralnego czy jakiejkolwiek innej masowej akcji teatralnej jest dla nich podobno prostą sprawą, mimo że nie każdy reżyser teatralny podejmuje się tego robić, zwłaszcza w niekonwencjonalnej scenografii.

A czasami można zaobserwować inny obraz, gdy składając zamówienie na kolejny scenariusz, prawie każdy menedżer uważa za konieczne wskazanie scenarzyście, jak ma wykonać nadchodzącą pracę, swoje obowiązki zawodowe. I nie mamy tu na myśli życzeń wyrażonych przez klienta (np.: o podtrzymywanie ustalonych tradycji w zespole; o to, jakie momenty w działaniach konkretnego zespołu należy uwypuklić podczas wydarzenia; o kim należy powiedzieć; komu należy pochwalił itp.) , czyli instrukcje jak należy. I częściej to wszystko powinno być takie samo jak w zeszłym roku i 10, 20, a nawet 50 lat temu, albo jak było z sąsiadem. Dlatego monotonne imprezy odbywają się według jakiegoś od dawna ustalonego schematu: występują wysokie władze, potem jest nagroda, a potem koncert. Czasami chcę powiedzieć takim klientom: „Jeśli wiesz, jak to powinno być zorganizowane, to po co zapraszasz scenarzystę, reżysera? Zrób to sam i nie zmieniaj reżyserów w „odważnych ludzi”, którzy będą wykonywać tylko Twoje polecenia, nie wykorzystując swojego potencjału twórczego i umiejętności zawodowych”.

Stworzenie i przeprowadzenie masowego spektaklu teatralnego, który wymaga własnego dramatu, stworzonego na konkretnym materiale, dla określonej publiczności i często na niekonwencjonalną scenę, to sprawa złożona.

Jakie więc cechy powinien mieć scenarzysta-reżyser (zazwyczaj występuje w tych rolach w jednej osobie)? Przede wszystkim musi być osobą dobrze wychowaną, aktywną społecznie. Być Osobowością, być Obywatelem swojego kraju, mieć własny światopogląd, własne przekonania, własne zdanie, być odważnym, aktywnym, asertywnym w dążeniu do celu. W naszym zawodzie nie ma miejsca na człowieka obojętnego na życie, na otaczającą rzeczywistość, na problemy, które dziś wymagają rozwiązania, obojętny na ludzi, wśród których żyje, na przyjaciół, krewnych, bliskich, na naszych mniejszych braci. Inteligencja, kultura wraz z wysokimi walorami moralnymi powinny charakteryzować osobowość scenarzysty. I oczywiście nie można się tutaj obejść bez kreatywnego myślenia, wyobraźni, fantazji, ciekawości, umiejętności zobaczenia, co przejdą inni, rozeznania w nim, co pomoże zmienić ten świat, uczynić go lepszym, doskonalszym - bez tych cech nie może być scenarzysty. A co najważniejsze – trzeba kochać, szanować tego, dla którego tworzysz swoją akcję, wakacje, performance. Życząc ludziom dobroci, spokoju, pomyślności, prowadząc ich przez tworzone dzieła twórcze, zmuszając do współodczuwania z innymi, radowania się i smucenia, myślenia i analizowania, aktywnego udziału w tradycyjnych ceremoniach, zabawach i innych zajęciach, nie zapominając, że jesteś za nie odpowiedzialny . Przypomnij sobie słowa Antoine'a de Saint-Exupery'ego, który w swoim opowiadaniu „Mały Książę” napisał: „Jesteś odpowiedzialny za tych, których oswoiłeś”. Tak więc każdy reżyser spektakli teatralnych i świąt jest odpowiedzialny za swoją publiczność, swojego widza, uczestnika świątecznej akcji, za swój świat duchowy, za swój nastrój, pragnienia i myśli.

Charakter działalności artystycznej i twórczej przyszłych absolwentów specjalności „Reżyseria przedstawień teatralnych i świąt” stawia wysokie wymagania co do ich przygotowania zawodowego – wiedzy, umiejętności, zdolności, ogólnego spojrzenia, poziomu kultury.

Wysoko wykwalifikowany specjalista powinien swoją kreatywnością wpływać na rozwiązanie ważnych problemów naszych czasów, dokładnie wiedzieć, co chce powiedzieć słuchaczom, być głęboko przekonanym o tym, za czym się opowiada, umieć nadążyć za duchem czasu, czując jego rytm i charakter.

Punktem wyjścia twórczości reżysera jest stworzenie scenariusza, którego wszystkie części muszą podlegać prawu działania poprzez akcję, a jednocześnie każda część musi mieć swoją pełną myśl i wewnętrzny rozwój. Tylko pod warunkiem trafnego doboru i umiejętnej organizacji różnorodnego materiału scenariuszowego scenarzysta będzie w stanie stworzyć żywe przedstawienie teatralne i nadać mu wartość estetyczną i pedagogiczną.

Twórczy proces pracy nad scenariuszem wiąże się nie tylko z opanowaniem „technologii” tworzenia scenariuszy, ale wymaga również ogólnego i zawodowego rozwoju osobowości ucznia, zdolnego do wyrażania jego postawy obywatelskiej.

Myślenie logiczne i artystyczne, poczucie harmonii, proporcjonalności, integralności w odbiorze dzieł sztuki, otaczającej rzeczywistości, obywatelstwa, opanowanie metody montażowej tworzenia dynamicznej struktury przedstawień teatralnych – to podstawa, na której opiera się kunszt scenarzysty na podstawie.

W tym podręczniku zwracamy uwagę przyszłych reżyserów spektakli teatralnych i świąt na cechy pisania scenariuszy, identyfikujemy odmiany współczesnych programów wakacyjnych i ich główne cechy, traktujemy scenariusz jako rodzaj dramaturgii, ujawniamy ogólne i specyficzne cechy dramaturgia przedstawień teatralnych i świąt. Odkrywamy tajniki tworzenia koncepcji artystycznej znanych dzieł literatury i sztuki, śledzimy etapy procesu twórczego w tworzeniu scenariuszy spektakli teatralnych.

Pracując nad podręcznikiem oparliśmy się na doświadczeniu i pracy znanych utalentowanych pisarzy, artystów, badaczy, postaci teatralnych, reżyserów i scenarzystów spektakli teatralnych i świąt.

Tak więc autor ujawnia główne cechy istoty dramaturgii jako podstawy sztuk scenicznych, odnosząc się do badań Abramowicza G.L., Alyi D.N., Volkenstein V.I., Zakhava B.E., Ershov P.M., Mitta A., Osovtsev SM., Polamisheva AM, Polyakova M.Ya., Tovstonogova GA

Znaczącą rolę w zrozumieniu i ujawnieniu specyfiki sztuki przedstawień teatralnych i świąt odegrały dzieła Genkina D.M., Konovicha A.A., Orłowa O.L., Petrova B.N., Silina AD, Tikhomirova D.V. , Triadsky V.A., Tumanova I.G. Sharoeva I.

Prace Boreva Yu.B., Novikov V.I., Paperny Z.S., Shklovsky E.A., Shorokhov E.V. pomogły autorowi prześledzić wzorce procesu twórczego.

Prace Al D.N., Vershkovsky E.V., Zharkov D.M., Litvintseva G.D., Sarukhanov V.A., Chechetin A.I.

Szczególną rolę w przygotowaniu tego podręcznika odegrały prace doktora nauk pedagogicznych, profesora Markowa O.I. Stworzona przez niego metodyka pracy nad scenariuszem stała się podstawą autorskiej analizy etapów procesu twórczego tworzenia scenariuszy spektakli teatralnych i świąt.

Pracując nad podręcznikiem, autor oparł się na własnym, wieloletnim doświadczeniu zdobytym na uczelni jako nauczyciel „Scenariusz” i „Reżyseria przedstawień teatralnych i świąt”, osobista praktyka twórcza w tworzeniu scenariuszy, organizowaniu i prowadzeniu różnych spektakli teatralnych i świątecznych w instytucie, mieście i regionie na różnych etapach.

W tym podręczniku autor usystematyzował zebrany i zbadany materiał, starając się w dość czytelnej, przystępnej formie uwzględnić cechy scenopisarstwa, ogólne i szczególne cechy dramaturgii scenariuszowej oraz konsekwentnie prześledzić proces twórczy tworzenia scenariuszy spektakli teatralnych.

Mamy nadzieję, że niniejszy podręcznik pomoże studentom - przyszłym reżyserom spektakli teatralnych i świąt - zrozumieć wszystkie zawiłości pisania scenariuszy, które są ważną częścią ich działalności zawodowej.

Rozdział 1

Scenarzysta może stworzyć wysokiej jakości scenariusz spektaklu teatralnego lub święta tylko wtedy, gdy istnieje kultura scenariuszy, której proces tworzenia jest szczegółowo omówiony w jego podręczniku przez O.I. Markowa. Kultura scenariuszowa jako zjawisko artystyczne i pedagogiczne to „zespół specjalnej wiedzy teoretycznej i umiejętności praktycznych o charakterze integracyjnym, niezbędnych do profesjonalnego i artystycznego regulowania procesów edukacyjnych w społeczeństwie” (38, 17). Kultura scenariuszowa reżyserów spektakli teatralnych i świąt oparta jest więc na zespole cech zawodowych osobowości reżysera, ze względu na „specyfikę scenariusza i twórczości reżysera, ukształtowaną historycznie pod wpływem integracji nurtów w systemie sztuki. (38, 14).

1. Cechy scenopisarstwa

Czym jednak jest sztuka? Jaka jest jego istota i cel? W oparciu o interpretację tego pojęcia przez tak znanych myślicieli, jak Arystoteles, Hegel, Bieliński, Czernyszewski i inni, sztuka jest przede wszystkim szczególną formą poznania, zrozumienia, oceny i interpretacji otaczającego świata. Zgodnie z tą interpretacją, głównym znaczeniem sztuki jest odtwarzanie pewnych aspektów otaczającej nas rzeczywistości w celu lepszego ich zrozumienia i zrozumienia prawdy. Główna różnica między sztuką a innymi dziedzinami poznania i aktywności społecznej polega na tym, że „zaspokaja ona uniwersalną ludzką potrzebę – postrzeganie otaczającej rzeczywistości w rozwiniętych formach ludzkiej wrażliwości” (81, 118).

LI Novikova, porównując sztukę z innymi rodzajami praktyk estetycznych, doszła do wniosku, że znaczenie sztuki polega przede wszystkim na „poznaniu, interpretacji i estetycznej ocenie rzeczywistości poprzez jej artystyczne i wyobrażeniowe odtworzenie, w rozwoju potrzeb estetycznych i zdolności na tej podstawie. Dzieło sztuki jako wytwór sztuki ma więc samodzielną wartość ideową i artystyczną” (43, 14). Widzimy więc, że proces twórczości z jednej strony jest bezpośrednio zależny od rzeczywistości społecznej, której naruszenie praw prowadzi do nieodwracalnych strat. Z drugiej strony w centrum tego procesu znajduje się podmiot - artysta dokonujący subiektywnych poszukiwań.

Dlatego sztuka, jak G.A. Tovstonogov to niekończący się proces i zawsze poszukujący, poruszający się. Stworzenie kolejnego dzieła dla artysty, scenarzysty, reżysera to zawsze odkrycie czegoś nowego, jeszcze nieznanego, co zaskakuje i ekscytuje nie tylko samego artystę, ale także tych, dla których jest przeznaczone, co skłania do myślenia, refleksji, rysowania wnioski. Sztuka to kreatywność, a twórczość jest zawsze tajemnicą, która istnieje, ale której nikt nie może rozwikłać, ponieważ jest to proces czysto osobisty, indywidualny.

Jednak L.A. Dmitriev w swojej książce „Secrets of Creativity” nakreślił wszystkie prawa dramatycznej twórczości w jednym zdaniu:

„Aby napisać pełnoprawne dzieło dramatyczne, potrzebujesz świeżego tematu, świetnego pomysłu, oryginalnego pomysłu, intensywnego konfliktu, jasnej fabuły, ostrej fabuły, żywych postaci, pojemnego dialogu, czystości gatunku, trafnej kompozycji, autorskiego credo i wizerunek artystyczny.” I to nie ulega wątpliwości. Jednak zadania te nie są łatwe do rozwiązania. Według doktora filologii, profesora RATI, akademika i jednego z założycieli Niezależnej Akademii Sztuk Estetycznych i Wyzwolonych Marka Jakowlewicza Poliakowa, „dzieło sztuki to złożona formacja estetyczna, składająca się z trzech głównych płaszczyzn: określony system materialny (dźwięki, słowa, kolory w zależności od rodzaju sztuki); 2) złożone pole treści (semantyczne) realizowane przez ten system; 3) system ideologiczno-emocjonalny (tj. łańcuch idei, które generują pewien nadtekstowy „model życia”)” (50, 62). I wszystkie te trzy główne warstwy informacji estetycznej, jego zdaniem, tworzą jedność obiektywnego i subiektywnego, wtapiając się w organiczną integralność konkretnego dzieła sztuki. W teorii sztuki proces twórczy dzieli się na trzy etapy:

poznanie i twórcze przetwarzanie wrażeń i poznanie rzeczywistości;

pojawienie się koncepcji artystycznej;

realizacja idei, jej wcielenie w dzieło sztuki;

Wszystkie te etapy składają się na proces twórczy tworzenia scenariuszy różnych spektakli teatralnych i świąt masowych, gdyż twórczość scenariuszowa, podobnie jak twórczość artysty dowolnego kierunku, jest specyficznym typem myślenia artystycznego.

O artystycznym typie myślenia decydują następujące cechy:

światopogląd, światopogląd, światopogląd;

zdolności artystyczne;

naturalny talent z jego zmysłowym i estetycznym postrzeganiem świata.

Być osobą kreatywną oznacza mieć pewne dane duchowe, szczególną podatność emocjonalną, obserwację, wyobraźnię, fantazję. Prawdziwy artysta różni się od innych ludzi przede wszystkim zdolnością widzenia. Widzieć to, czego inni nie dostrzegają, umieć wydobyć z każdej sytuacji to, co najistotniejsze, jej ziarnistość, jej atmosferę. „Nie wszyscy ludzie zwracają uwagę na kolor, chociaż wszystko wokół nas ma kolor; nie wszyscy zwracają uwagę na dźwięki, chociaż wszyscy są otoczeni dźwiękami; nie wszyscy zwracają uwagę na słowo, chociaż wszyscy go używają; nie wszyscy są zainteresowani działaniem, chociaż nie ma ludzi bezczynnych. Dla konsumenta „materiał sztuki” sam w sobie nie przedstawia żadnej ceny – dlatego jest materiałem. Jest doceniany i badany przez specjalistę, ponieważ go potrzebuje - od niego tworzy coś, co może docenić inni ”(27, 287). Prawdziwy artysta na swój sposób postrzega i ocenia otaczający go świat, dostrzega uniwersalne znaczenie w prywatnych zjawiskach. Tak więc, według R. Gamzatowa, „powódź śpi w jednej kropli deszczu”, według O. Khayyama - „całe żniwa są w ziarnie”, zgodnie z mottem teatru szekspirowskiego „Globe” - „cały świat gra komedię ...” Taka zdolność widzenia ze względu na odpowiednią potrzebę i odpowiednie uzbrojenie, a pojedynczy embrion obu nazywa się zdolnościami, talentem, talentem ”(27.550), stwierdza P.M. Erszow w swojej książce „Sztuka interpretacji”, omawiając pracę reżysera.

Jednocześnie o możliwości realizacji talentu decyduje tylko praca, ponieważ zdolności, które nie są pomnażane przez pracę, są bezowocne. I tylko praca nadaje wartość społeczną każdemu wrodzonemu talentowi. Dlatego nie należy polegać na przysłowiu, że poeci się rodzą. To tylko częściowo prawda, bo osoba, która urodziła się poetą, musi nią zostać. A to jest nie do pomyślenia bez ciężkiej codziennej pracy. Dlatego przyszły scenarzysta musi edukować w sobie potrzebę ciągłej pracy nad sobą. I tylko wtedy, gdy czytanie, obserwowanie, analizowanie, komponowanie stanie się dla niego powszechnym zajęciem, życiową koniecznością, a umysł i serce będą radować się z każdą minutą z tego, co poznał, zobaczył i wymyślił, a na wynik nie trzeba będzie długo czekać. Jednocześnie należy pamiętać, że dzieło sztuki jest złożonym zjawiskiem estetycznym, ideologicznym i artystycznym. A zrozumieć, że mamy przed sobą dzieło sztuki, to przede wszystkim zrozumieć i poczuć, że może być tylko takie, jakie jest: zarówno w ogóle, jak i w każdej jego cząsteczce.

Rozpatrując dramat w systemie komunikacji artystycznej, członek Związku Pisarzy i Związku Pracowników Teatru M.Ya. Polyakov mówi, że „system relacji między dziełem sztuki a rzeczywistością jest motywowany subiektywną pozycją pisarza i wewnętrznymi prawami twórczości artystycznej. ... Dzieło jako rodzaj kompleksu ideowo-artystycznego, jako przekaz realizowany za pomocą materiału językowego, po pierwsze obejmuje pewne zjawiska rzeczywistości (moment obiektywny), a po drugie wyraża stosunek pisarza do niego (moment subiektywny) ” (50, 61). Dlatego mówiąc o sztuce teatralnej K.S. Stanisławski przekonywał, że teatr, odzwierciedlając życie, nie kopiuje go mechanicznie, lecz daje artystyczną syntezę procesów i zjawisk życiowych. Aby jednak tak się stało, „artysta musi mieć własną pozycję, własny punkt widzenia, ale zawsze istotny społecznie, filozoficzny, etyczny, estetyczny, którego głębia rodzi się z jego ideologicznej natury. Dlatego konieczne jest spojrzenie na świat z wysokości ideału społeczno-etycznego. Z tej wysokości artysta patrzy na zjawiska rzeczywistości. Im bardziej znaczący jest ten ideał, tym większe uniwersalne znaczenie dzieła artysty” (54, 59).

Widzimy zatem, że prawdziwy artysta musi mieć zdrowie moralne i wrażliwe serce, ponieważ prawdziwa sztuka powstaje tylko na solidnym fundamencie moralnych przekonań i wartości etycznych. Jej celem jest afirmacja dobra, afirmacja humanizmu. Kiedyś Lew Tołstoj pisał: „Ludzie mało wrażliwi na sztukę uważają, że dzieło sztuki jest jedną całością, ponieważ wszystko jest zbudowane na tej samej fabule lub opisywane jest życie jednej osoby. To niesprawiedliwe. Wydaje się to tylko powierzchownemu obserwatorowi: spoiwem spajającym każde dzieło sztuki w jedną całość i stwarzającym iluzję odbicia życia nie jest jedność osób i stanowisk, ale jedność pierwotnej postawy moralnej autora wobec podmiot” (67, 18).

Kontynuując myśl Lwa Nikołajewicza Tołstoja, Mark Jakowlewicz Poliakow przekonuje, że znaczenie dzieła sztuki jest związane ze stosunkiem autora do przedstawianych przez niego zjawisk rzeczywistości. I udowadnia tę ideę na przykładzie sztuki M. Bułhakowa „Bieganie”, w której znajdujemy nie tylko obraz przebiegu konkretnych wydarzeń, osobistych losów bohaterów, ale także szczególne rozumienie tego, co leży poza konkretnymi sytuacjami dramatu. „W sercu ideologicznej i emocjonalnej podbudowy dramatu znajduje się wspaniała metafora” (50, 60).

Tak więc w sztuce zasady moralne osoby twórczej są nierozerwalnie związane z umiejętnościami zawodowymi. JEST. Turgieniew w liście do L.N. Tołstoj napisał: „Każdy człowiek powinien, nie przestając być osobą, być specjalistą; specjalizacja wyklucza dyletantyzm… a bycie amatorem oznacza bycie bezsilnym.”

Konstantin Siergiejewicz Stanisławski nie uznawał zawodowego wykształcenia artysty poza jego wykształceniem etycznym. Dlatego duszą jego „systemu” jest doktryna etyki artystycznej. Wiele uwagi poświęcono etyce w pracy aktora i reżysera przez A.D. Popow. Dla niego etyka nabiera znaczenia „najbardziej niezbędnej higieny procesu twórczego”. W tym względzie celem współczesnej pedagogiki teatru jest „kształcenie artysty, dla którego sztuka jest nie tylko zawodem i umiejętnością, ale także służbą obywatelską, moralnym obowiązkiem” (54, 54).

Dlatego być scenarzystą to znaczy być nie tylko osobą kreatywną, ale być artystą-obywatelem, który jasno określił dla siebie super-super-zadanie swojej pracy, które obejmuje zarówno cel życiowy, jak i światopogląd oraz treść duchową i zrozumienie jego misji społecznej. To właśnie super-superzadanie scenarzysty pomoże autorowi wyjść poza granice zmysłowej i intuicyjnej twórczości i będzie wymagało jej zrozumienia z pozycji filozoficznych i obywatelskich, a także określi światło idei, która się zamanifestuje. w scenariuszu i planie reżyserskim przygotowywanej akcji świątecznej. Należy dążyć do tego, aby scenariusz spektaklu teatralnego, jak tkanina artystyczna każdego dzieła sztuki, był integralnością, podobną do żywego organizmu. Wymaga to jednak nie tylko „techniki”, ale, jeśli mogę tak powiedzieć, potrzebny jest „cały” artysta. I tutaj należy przypomnieć oświadczenie wielkiego reżysera i nauczyciela Konstantina Siergiejewicza Stanisławskiego: „Każdy krok, każdy ruch podczas twórczości musi być ożywiony i uzasadniony naszym uczuciem. Wszystko, co nie jest doświadczane ... pozostaje martwe ”(59, 259). Oto na przykład to, co Ya.I. Polonsky o tym, co to znaczy doprowadzić formę poematu lirycznego do jego możliwej łaski: „To, wierz mi, jest niczym innym, jak dokończeniem i doprowadzeniem do łaski możliwej w naturze ludzkiej, tego czy tamtego, uczucia… praca nad wierszem dla poety jest tym samym, co praca nad duszą.

Tworzenie dzieła sztuki to nie tylko praca nad zrozumieniem otoczenia i własne życie autora, praca nad konstrukcją dzieła, ale także praca nad „swoją duszą”, A kiedy dla artysty nie są to trzy różne rodzaje działalności, ale jeden proces twórczy, to życie zawarte w tworzonym dziele, niczym mały wszechświat, będzie odzwierciedlać i manifestować w sobie wszechświat, pełnię ludzkiego życia, całą integralność bytu. Taka praca staje się „niezastąpioną formą zapoznania się z tym” Duży świat wychowanie prawdziwego człowieczeństwa, kształtowanie integralnej, wszechstronnie rozwiniętej osobowości” (79).

Wszystko to można śmiało przypisać pracy scenarzysty przedstawień teatralnych i świąt, którego końcowym produktem twórczej działalności jest stworzenie takiej dramaturgii świątecznej akcji, która w momencie jej scenicznego wcielenia stworzy szczególny artystyczny świat obchodzonego wydarzenia. Świat bliski i interesujący dla konkretnej publiczności, stwarzający wszelkie warunki do jego łatwej komunikacji. Świat o niepowtarzalnej twórczej atmosferze, angażujący wszystkich zgromadzonych w tym, co się dzieje, zamieniając publiczność w aktywnych uczestników świątecznej akcji. Świat, który wywołuje głębokie wrażenie emocjonalne związane z konkretnym wydarzeniem świątecznym. Świat, który zawiera artystycznie zorganizowaną, pedagogicznie zaprogramowaną akcję masową, która jest szczególnym, niezwykle złożonym zjawiskiem sztuki.

Tak więc scenopisarstwo, oprócz szczególnych danych przyrodniczych, wymaga od scenarzysty inteligencji, wysokiej kultury, doświadczenia życiowego, rozwiniętej wyobraźni, opanowania złożonej sztuki kompozycji i umiejętności myślenia obrazami. I, co najważniejsze, umiejętność podporządkowania wszystkich części pracy scenicznej jednemu rozwiązaniu ideologiczno-artystycznemu, które powstało zgodnie z autorską wizją postawionego problemu i jest zgodne z pewną jednością jego duszy, w otaczających go ludziach. go na świecie.

Aby jednak tak się stało, aby proces twórczy tworzenia scenariuszy spektakli teatralnych przyniósł rezultat jakościowy, konieczna jest znajomość praw twórczości artystycznej, zrozumienie cech i wymagań dramaturgii spektakli teatralnych. Pisarz musi przede wszystkim:

studiować prawa klasycznej dramaturgii;

rozpoznać odmiany i cechy dramaturgii przedstawień teatralnych i świąt;

badanie rodzajów i charakteru materiału scenariuszowego oraz środków wyrazu różnych gatunkowych przedstawień teatralnych;

poznaj „technologię” pracy nad scenariuszami;

potrafić znaleźć i sformułować temat, zidentyfikować problem, określić najważniejsze zadanie i autorską koncepcję przyszłego scenariusza spektaklu teatralnego;

poznać istotę i etapy tworzenia scenariusza i pomysłu reżysera na przedstawienie teatralne;

zrozumieć istotę scenariusza i ruch reżyserski;

znać zasady doboru scenariuszy;

rozumie zasady budowania konfliktu w scenariuszach spektakli teatralnych i świąt;

opanować prawa kompozycji;

poznać i opanować techniki edycji odcinków;

opanować techniki dramatyzacji materiału dokumentalnego, lokalnego;

potrafić organicznie wprowadzić materiał artystyczny w tkankę przyszłego scenariusza;

nauczyć się podporządkowywać znaczenie i cel konkretnego zagadnienia nadrzędnemu zadaniu całego scenariusza;

rozumie zasady korelacji liczby różnych gatunków ze scenami z przedstawień dramatycznych lub muzycznych;

nauczyć się składać jedną całość z odmiennych fragmentów materiału scenariuszowego, łącząc czasem niekompatybilne, popychając różne, czasem przeciwstawne zjawiska;

nauczyć się myśleć nie tylko jako płynnie rozwijająca się, ciągła akcja, ale także jako sekwencja oddzielnych, niezależnych kawałków, liczb, sumowania, łączenia ich w jedną dynamicznie rozwijającą się strukturę montażową;

nauczysz się znajdować żywą formę wyrażenia faktu dokumentalnego, wydarzenia historycznego;

naucz się wyrażać swoje myśli w jasny i przejrzysty sposób wizualny;

Umieć sporządzić zapis literacki scenariusza itp. Jednocześnie, aby w pełni zrozumieć proces twórczy tworzenia

scenariusze spektakli teatralnych i świąt, naszym zdaniem, jest możliwe tylko dzięki osobistym próbom i błędom w toku samodzielnego procesu twórczego pracy nad scenariuszami do różnych programów teatralnych. I choć proces ten zawsze będzie przebiegał na różne sposoby, scenarzysta za każdym razem odkryje nowe prawdy i nabędzie umiejętności w poszczególnych etapach i niuansach tego złożonego, tajemniczego, a zarazem interesującego biznesu. Formacja, doskonalenie scenarzysty następuje z każdym procesem twórczym.

A jeśli próbujesz opanować sztukę spektakli teatralnych i świąt, opanuj ją do końca.

Pytania do samodzielnego zbadania;

Jaka jest istota i cel sztuki?

imię cechy osobiste zdefiniowanie artystycznego typu myślenia.

Wymień główne etapy procesu twórczego.

Jakie są cechy scenopisarstwa?

Wymień wymagania dotyczące dzieła sztuki.

Jaką wiedzę, umiejętności i zdolności powinien posiadać scenarzysta?

Jakie są główne składniki kultury scenariuszowej reżysera spektakli teatralnych i świąt.

Literatura:

Vershkovsky E.V. Reżyserowanie masowych występów klubowych. -L.: LGIK, 1977.

Genkin D.M. Teatralne formy pracy masowej klubu. -L.: LGIK, 1972.

Litwincewa G.D. Umiejętność pisania scenariuszy. Method, przewodnik dla redaktorów i metodyków NMC. - M.: VNMTsNT i KPR im. Krupska, 1989.

Markowa I.O. Kultura scenariuszowa reżyserów spektakli teatralnych i świąt. Podręcznik dla nauczycieli, doktorantów i studentów uczelni kulturalno-artystycznych. - Krasnodar: wyd. KSU-KI, 2004. - 408 s.

Sklyar I.G. Estetyka twórczości scenicznej aktora: Monografia. - M.: MGUKI, 2004. - 101s.

Chechetin A.I. Sztuka spektakli teatralnych. - M., 1988.

Osoby kreatywne, posiadające zdolności organizacyjne mogą realizować się w zawodzie Reżyserii spektakli teatralnych i świątecznych. Aby stać się poszukiwanymi specjalistami, studenci poznają podstawy reżyserii, gry aktorskiej, mowy scenicznej i ruchu, zasady posługiwania się światłem i muzyką podczas spektaklu. Oprócz wiedzy praktycznej podczas studiów przekazują wiedzę z historii i teorii teatru, spektakli, świąt masowych. Dzięki temu absolwenci mogą tworzyć scenariusze różnych spektakli i spektakli. Jednocześnie, aby osiągnąć zamierzony efekt i jak najbardziej zaangażować widza w to, co się dzieje, należy wziąć pod uwagę nie tylko cel i obsadę, ale także warunki pracy. Na przykład produkcje plenerowe, wewnętrzne i studyjne są zasadniczo różne i wymagają różnych metod i podejść do realizacji tego samego pomysłu. Jednocześnie reżyser musi umieć organizować pracę nie tylko własnego zespołu, ale także nawiązywać interakcję z osobami odpowiedzialnymi za oświetlenie, dźwięk, kostiumy itp. *

* Zestaw dyscypliny akademickie i nastawienie na naukę