Создание издательских оригиналов карт. Гравирование - художественная обработка металлов

Гравирование - есть способ изображения предметов на металлах, дереве, камне, употребляемый почти исключительно с целью воспроизведения этих изображений на бумаге одной или многими красками. Резьба, сделанная с другою целью, редко называется Гравирование По существу гравирование есть рисование на металле и дереве при помощи особенных ов и средств, соответствующих поверхности, на которой нужно сделать рисунок. Оно может быть выполнено посредством режущих, царапающих, гладящих инструментов, при пособии кислот или иных жидкостей, или же рисунок может быть получен фотографическим путем и потом обращен в клише, пригодное для печатания. Произведения первого рода суть собственно гравюры, второго рода - фотогравюры в общем смысле этого слова. Настоящее Гравирование есть одна из отраслей изящных искусств, которая до недавнего времени служила при пособии печатания единственным средством распространения копий с произведений искусства. Печатание с гравированных досок дает эстампы, на которых только собственно и видны качества гравюры, поэтому нельзя рассмотрение печатания отделить от Гравирование возникновения, видоизменений и усовершенствований гравюры изложена во второй половине статьи, здесь же излагаются технические способы Гравирование, приведшие к разделению этого искусства на несколько разновидностей, в зависимости от чего существуют и разные способы печатания. может быть или углубленная, или выпуклая; в первом случае при печатании наполняются краскою углубления, а во втором - натирают краскою выпуклые части гравюры, которые все должны лежать в одной плоскости. С гравюр второго рода печатают как с буквенного набора, обыкновенным типографским станком; поэтому отпечаток с гравюры может появиться среди самого текста книги. Этого рода печатание после некоторой предварительной подготовки (см. Приправка) идет сравнительно скоро, тогда как печатание с углубленных гравюр гораздо затруднительнее и медленнее. Способы углубленного Гравирование имеют следующие подразделения: 1) Гравирование резцом, или бюренем (au burin, en taille douce, Grabstichelei oder Linienmanier, Line engraving); 2) Гравирование травлением (помощью кислот) или офортом (eau forte, Radirung, Etsching); 3) Гравирование черной манерой (manière noire, mezzotinto); 4) Гравирование акватинтой (aquatinta) и под кисть (au lavis); 5) Гравирование крапинками или пунктиром и под карандаш. По рассмотрении этих способов Гравирование будет описано: 6) выпуклое Гравирование на дереве и на металлах (преимущественно - цинк, цинкография). Литография см. отдельную статью.

1) Гравирование резцом - наиболее трудное из всех, как требующее умения рисовать в превосходной степени, верной и твердой руки для проведения режущим стальным инструментом на медной или стальной доске плавных линий различной формы и различно углубленных; ошибки в этом способе Гравирование почти неисправимы. Работе Гравирование предшествует приготовление с картины рисунка в размере предполагаемой гравюры; на сделанном рисунке уже должно обдумать расположение штрихов во всех подробностях; Гравирование же будет м или почти копированием рисунка. Легкий контур рисунка переводится посредством прозрачной бумаги на гладкую, покрытую лаком доску красной меди; контур, переведенный на лак, слегка процарапывается иглою сквозь лак, до поверхности меди. Затем доску погружают на короткое время в так называемую крепкую водку (азотную кислоту [Продажная азотная или , иначе крепкая водка, имеет относительный вес обыкновенно около 1, 4, для определения которого пользуются ареометром. Надо ее разбавить водою, чтобы ареометр погрузился до 1,6 приблизительно. Такую кислоту обыкновенно употребляют граверы.]), которая растворяет медь лишь по следам, оставленным иглою, если все прочие части хорошо покрыты лаком. По смытии лака с доски обнаруживается на ней слабый рисунок, по которому начинают гравировать резцом (фиг. 1), нажимая его более или менее сильно, от чего образуются желобки различной глубины и ширины; поднявшиеся по краям медные стружки снимаются потом особой скоблилкой (ébаrbоir или grattoir). Последовательные состояния гравюры резцом хорошо видны на табл. "Гравирование", где изображена голова а ского от первого контура до полной законченности через два промежуточного состояния. Вся гравюра состоит из многих групп плавных, коротких и длинных, более или менее близких к параллельности между собой линий и по местам пересеченных другими линиями, от чего происходит сетка, изображающая собою расположение светотени на действительном предмете. Маленькие квадраты, ромбы, трапеции и другой формы клеточки иногда вмещают в себе добавочные штрихи, пунктирные линии и точки, служащие для окончательной выработки светотени. Также и в тех местах, где сплошные, хотя бы не очень тонкие линии, могли бы оказаться слишком резкими, прибегают к разорванной, или пунктированной, линии.

Употребляемый для Гравирование резец (burin) состоит из четырехгранной закаленной стали брусочка, срезанного на конце наискось к ребру и оси пластинки так, чтобы срез получил форму ромба, которого один угол и есть режущий конец инструмента. Такой брусочек вделан тупым концом в деревянную оправу, кот. гравер берет в согнутую руку, упирая оправу в ладонь. Таких резцов гравер имеет целый набор.

1 - Резец (burin), 2, 3, 4, 5 - иглы для гравюры травлением (офорт); 6, 8 - гладилки (brunissoirs), 7 - шабер (Schab-Eisen).

Гравюры, исполненные резцом, имеют своеобразную, геометрически правильную, красоту, идущую вообще к таким сюжетам, где тело человека и занимают больше пространства. Менее идет гравюра резцом к пейзажу (напр., в деревьях), где нужно большое разнообразие и свобода, даже прихотливость линий, далекая от геометричной правильности. Однако некоторые превосходные образцы этого рода (напр. Вуллета) Гравирование совершенно заставляют забывать резкую вещественность металла, по которому проходил твердый стальной инструмент, и во всяком случае условный способ изображения действительности. Всматриваясь в линий, выражающих выпуклости и впадины предметов, можно удостовериться, что они в перспективном отношении соответствуют действительности. Ряд близких между собою параллельных плоскостей, доведенных до поверхности какого-нибудь округлого предмета, напр., гипсовой головы, представил бы ряд линий, которые перспективно казались бы восходящими на возвышения и нисходящими в углубления. Другая система таких плоскостей, параллельных между собою, но наклонных к первым, оставила бы ряд следов, пересекающихся с первыми и еще более способствующих выражению рельефа, так что геометрическим м можно было бы произвести некоторое подобие гравюры. Художник-гравер обдумывает наилучшее направление систем линий, изменение их ширины для характеризования им светотени и даже, в слабой степени, колорита картин, так как различие между красками отчасти входит как элемент светотени в рисунке. Печатание гравюр на бумаге представляет известные трудности, так как требуется нажатие различной силы на разные места гравюры, тем не менее, успех его зависит исключительно от качеств самой гравюры, и оно не изменяет ни одной черты оригинала; печатник должен лишь выразить все то, что есть в оригинале. Бумага, употребляемая для эстампов, может быть толстая, слегка шероховатая или с параллельными неровностями (papier vergé) или же тонкая (китайская), наклеиваемая на толстую. У нас Гравирование было развито слабо и хорошие печатники были только при академии художеств и в экспедиции заготовления государственных бумаг.

2) Гравирование травлением, офорт. Этот способ Гравирование на меди требует предварительного рисования стальной иглой на доске, покрытой лаком (грунтом); игла тонкими чертами прорезывает лак до меди, после чего доску подвергают действию кислоты, растворяющей медь, вследствие чего образуется углубленный рисунок, с которого можно печатать. Иглы, вделанные в деревянную ручку, бывают различной толщины и заострены в различной степени (см. фиг. 2, 3, 4, 5). Техника этого способа Гравирование гораздо легче, чем манипуляция резцом и доступна всякому умеющему хорошо рисовать. Медную подогретую доску покрывают лаком [Из многих составов (грунтового или твердого) лака здесь приводится один (Делешана). Чистого белого воска 119 весовых част., мастики в зернах 91 част., галипота 60 част., асфальта 119 част., концентрированного раствора каучука - 13 част.] и потом, держа над пламенем восковой свечи, покрывают копотью. Для покрывания лаком употребляется тампон-подушечка, шелковая или кожаная, со вложенным внутри картонным кружочком и ватою. Когда доска простынет, накладывают на нее бумагу с рисунком, натертую сзади какой-либо краской, и обводят главные части рисунка острым твердым карандашом, отчего рисунок переводится на лак. По оставшемуся следу делают иглою рисунок и, покрыв доску лаком с задней стороны, погружают ее в плоский сосуд с азотной кислотой; или же наклеивают на доску со стороны гравюры восковой бортик и наливают кислоту на гравюру. Тогда начинается отделение пузырьков газов, производящих как бы вскипание жидкости, которая мало-помалу синеет (образуется синего цвета азотнокислая соль меди). Выливая кислоту, обмыв доску водою и высушив, рассматривают в лупу черты рисунка; затем покрывают ретуширным лаком [Жидкий ретуширный лак Делешана состоит из асфальта (100 част.), янтаря (10), воска (32), мастики в зернах (25), очищенного скипидара (500), лавендуловой эссенции (64); раствора каучука (4). Высыхает скоро.] части рисунка, по-видимому, достаточно вытравленные, и опять наливают кислоты на доску для более глубокого травления не покрытых лаком частей гравюры. Повторяя обмывание доски, покрывание частей рисунка лаком и травление, мало-помалу заканчивают гравюру. По снятии бортика и отмывании лака скипидаром, высушив доску, натирают ее краской и делают на бумаге пробный оттиск с гравюры. Обыкновенно после этого приходится снова покрыть доску лаком, закончить работу иглой и продолжать травление. Эстамп имеет вид рисунка, сделанного тонкими чертами, которые кое-где более или менее расширены действием кислоты (таб. "Гравирование", приморский вид, две фигурки по бокам). Это уменьшает жесткость штрихов и вообще может содействовать красивому виду рисунка, но может образовать и нежелательные пятна.

Гравюра редко может быть закончена в такой степени, чтобы печатнику оставалось лишь передать бумаге то, что сделано гравером; в большинстве случаев художник рассчитывает на улучшение отпечатка путем как бы раскрашивания доски. Когда она покрыта краскою, то, не вытирая дочиста меди между чертами, куском кожи или пальцем размазывают краску, распределяя и частью снимая ее кисеей для того, чтобы образовать очень тонкий и прозрачный слой краски, связывающий отдельные штрихи и сообщающий эстампу планы, способствующие отделению одних предметов от других в воздушной перспективе. Художник иногда сам слегка раскрашивает тушью первый оттиск своей гравюры для руководства печатнику или по крайней мере присутствует при первых оттисках, делаемых печатником. [Влияние способа печатания на вид эстампа не могло быть показано на таблице "Гравирование", которая есть не что иное, как факсимиле гравюр, полученное посредством цинкотипии, воспроизводящей лишь гравюру чертами. Печатание же настоящих офортов дает им окрашивание поверхностями или планами.] Нередко приходится, независимо от этого, заканчивать гравюру несколькими штрихами иглы, уже не подвергаемыми травлению; это работа сухой иглой (à la pointe seche). Иногда пользуются и обыкновенным резцом или бюренем, чтобы несколькими сильными добавочными чертами придать более характерности первым планам. Подобным образом и граверы резцом обращаются к помощи вытравливания по чертам, намеченным резцом во второстепенных частях гравюры.

Гравирование иглой дает эстампу вид рисунка, сделанного пером [гравируют иглой на литографском камне - обыкновенно чертежи], но можно гравюре и эстампу дать вид рисованного карандашом: для этого медную доску покрывают мягким лаком (обыкновенным твердым лаком с примесью свиного сала) и, наложив довольно мягкую же бумагу с рисунком, по его чертам проводят костяною палочкою или жестким карандашом, делая более или менее широкие штрихи. Мягкий лак пристает в этих местах к бумаге и, когда она будет снята, на меди получаются штрихи, которые, будучи вытравлены кислотой и отпечатаны, дают эстамп, подобный карандашному рисунку.

3) В гравюре резцом и офорте светотень предмета изображается условным образом штрихами, между которыми есть светлые промежутки; карандашная манера уже более совершенным образом передает светотень, хотя и тут можно в лупу видеть, что штрихи состоят из крапинок, а не суть сплошные. Рисунок же, сделанный кистью в один тон, еще более приближается к натуре. Гравирование черной манерой (manière noire), назыв. в Италии и в Англии mezzotinto, удовлетворяет этому требованию. Оно началось в XVII стол. и еще употребляется в нашем столетии (теперь уже редко), достигнув особенного совершенства в Англии. этого способа состоит в том, что делают поверхность доски шероховатой, так, чтобы по отпечатании с нее получилась ровная черная поверхность. Затем сглаживают стальным инструментом, называемым планиром, шероховатости только частью или вполне на тех местах, которые должны выйти на эстампе более или менее светлыми. Шероховатость сообщают доске посредством гранильника или качалки (berceau). Это есть пластинка, имеющая форму сектора, который имеет ряд насечек по дуге. Нажимая инструмент к доске и покачивая его, таким образом проходят по всей поверхности медной доски сперва параллельно одному из ребер ее, потом делают то же самое по направлению, ному первому, и наконец в третий раз - по направлению, наклонному к первым двум. Когда окончен первый тур, проходят по доске во второй раз по тем же трем направлениям; только после того, как такие штрихи будут сделаны раз двадцать по всей доске, поверхность ее готова и доска может перейти к художнику. по этому способу передается с чрезвычайной постепенностью, но недостаток его заключается в слишком неопределенном очертании предметов, чему только отчасти можно помочь помощью резца. Кроме того, число оттисков с такой доски не может быть велико.

4) Акватинта сходна с черной манерой в том отношении, что и в этом способе гравирования подготовляется зернистый ровный фон; но работа гравера на этом фоне совершенно иная, чем в черной манере. Прежде всего покрывают доску, подогревая ее снизу, довольно медленно сохнущим лаком, который должен от теплоты сделаться очень жидким, и насыпают на нее сквозь частое сито мелкотолченой поваренной соли, частички которой проникают сквозь лак до поверхности медной доски. Не ожидая полного охлаждения лака, погружают доску в воду, имеющую комнатную температуру, отчего соль растворяется и в лаковой поверхности оказываются точечные углубления различной формы; при погружении доски в кислоту, поверхность меди растворяется в этих местах и по смытии лака обнаруживается мелкозерненая поверхность доски. Очень хорошие результаты получаются также осаждением мелкой смоляной пыли на медную доску. Поднимая мехами смоляную пыль в воздух внутри более или менее высокого ящика, вдвигают в него через несколько секунд доску, на которую тогда мало-помалу осаждаются мелкие частички смолы. Вынув доску из ящика, подогревают ее с обратной стороны; от этого частички смолы пристают к поверхности доски, которую затем подвергают разъедающему действию кислоты. Таким образом получается зерненая поверхность, обнаруживающаяся по смытии смолы скипидаром. Если некоторые места гравюры должны остаться гладкими (что на эстампе выходит белым), то их до травления покрывают лаком, защищающим медь от кислоты. Для этой же цели можно также, покрыв предварительно всю доску лаком и нанеся на него контур рисунка, смыть лак с тех мест, которые должны получить зерненую поверхность. Это делается кистью, которую обмакивают в жидкость, состоящую из оливкового масла, терпентина и сажи; пройденные кистью места через несколько секунд обтирают мягкою тряпочкою, обнажая таким образом медь. В покрывают доску смоляною пылью и травят кислотой, вследствие чего гладкие места получают зерненую поверхность. Можно еще образовать такую поверхность, покрывая чистую медную доску раствором смолы в спирте или эфире; по испарении жидкости остается порошок смолы, которого зерна имеют величину, зависящую от рода растворенной смолы. Вместо кислоты для вытравливания зерненой поверхности можно употреблять , смешанный с оливковым маслом; эту тестообразную массу накладывают на оставленные чистые места меди на некоторое время, продолжительность которого (несколько минут или более) зависит от температуры. Работа же художника акватинтой на готовой зерненой поверхности состоит в том, что, покрывая лаком сначала места гравюры светлым или достаточно затененным зернением, травят кислотою остальные части, после чего покрывают последовательно достаточно вытравленные места и продолжают усиливать остальные до надлежащей степени темноты. Для более полного подражания рисункам, сделанным кистью (тушью или сепией), употребляется способ Гравирование (au lavis), причем рисуют кистью, обмоченною в кислоту, на меди, как рисуют водяною краскою на бумаге. По сделании контура рисунка на доске одним из известных способов, покрывают посредством кисти венецианским лаком части рисунка, долженствующие выйти на эстампе белыми, остальное слегка вытравливают. Обмыв и высушив доску, опять работают кистью, покрывая лаком готовые места, вытравляя глубже более темные места, и таким образом ведут дело до конца. Оттиснутый с такой доски рисунок представляет легкие и нежные тона, но не еще достаточно переходящие один в другой. Границы между тонами можно уничтожить, проходя по ним кистью с кислотой и быстро потом смывая последнюю. Вместо кислоты можно употребить для ретушей раствор ляписа с некоторым м гумми, но лучше всего пятихлористое железо. Этот род Гравирование дает превосходные результаты и опять в отношении лучших образцов надо указать на английские. Печатание с таких досок представляет весьма деликатный процесс.

5) Гравирование крапинками или пунктиром. Гравирование точками, или, точнее, маленькими крапинками неправильной формы, производится при помощи острых инструментов, нажимаемых рукою, или таких, по головке которых ударяют молотком. Чем мельче точечки и чем реже они расположены на какой-нибудь части гравюры, тем светлее выходит при печатании это место в эстампе. В Англии, где особенно процветали полумеханические приемы Гравирование, пунктирная гравюра достигла прекрасных результатов, в особенности в портретах. Иногда углубления в доске делают сквозь лак, что позволяет смягчать их резкость действием кислоты. Сюда же надо отнести Гравирование под карандаш при помощи инструмента, называемого рулеткой, состоящего в главнейшем из маленького колеса или валика с насечками или мелкими зубцами по окружности. Прокатывая рулетку по различным направлениям, можно произвести штрихи, подобные карандашным; но наилучшее карандашных рисунков представила литография (см.), которая есть непосредственное печатание с подлинного рисунка, сделанного карандашом на гладкой поверхности литографского камня.

Различные видоизменения описанных способов или нескольких метод в одной и той же гравюре, о чем отчасти было упомянуто, не могут быть здесь рассмотрены в подробности, но в конце статьи приведена предмета. Печатание по всем этим способам идет медленно, а потому дорого; по этой причине эстампы не могут служить обычным приложением дешевых книг - приложением, которое стало ныне неотложною потребностью.

6) Для скорого печатания гравюр надо, чтобы они были выпуклы, подобно буквам типографского набора, и чтобы все выпуклости лежали в одной плоскости. Этим условиям удовлетворила гравюра на дереве (ксилография). Процесс приготовления деревянной гравюры состоит в следующем. На плоской и гладкой поверхности деревяшки, выпиленной перпендикулярно фибрам дерева (бука, груши), неправильно называемого пальмовым, рисуют карандашом или пером - берем сначала самый легкий случай. Гравер вырезывает дерево между чертами рисунка и, если расстояние между ними велико, то выкапывает в дереве довольно глубокие углубления, сохраняя все правильные или неправильные особенности штрихов. Рисунок, исполненный правильными линиями, вырезается легко, но задача гравера труднее, когда черты карандаша свободны, неравной ширины и расплывчаты по краям; тем не менее, искусные граверы делают гравюры, вполне подражающие и карандашу, даже растушеванному. Иногда рисунок сделан наполовину карандашом или пером и наполовину кистью: гравер в таком случае кропотливым трудом делает факсимиле рисунка или же, исполняя его соответственными дереву штрихами, является уже не копиистом, а толкователем рисунка. В граверу приходится часто вырезать по фотографии, деланной на дереве; он проводит ряды почти параллельных линий, которых толщина по длине беспрестанно изменяется сообразно с тем, приходится ли линия по светлому или по темному месту; совокупность таких штрихов производит светотень, довольно близко подходящую к фотографической. Граверы на дереве часто гравируют головы, портреты и вообще тело, подражая чертами гравюрам на меди, с тою лишь разницею в технике работ, что между пересекающимися штрихами надо вынимать дерево внутри клеточек, образуемых штрихами. Лучше всего удается гравюра на дереве, когда гравер пользуется средствами, соответствующими этому материалу, свободно делая врезные линии. Пересечением их образуются короткие черные линии и точки. Фиг. 9 и 10 представляют один и тот же предмет, вырезанный двумя способами: углубленная гравюра дает в отпечатке белую фигуру на темном поле; та же фигура с оставленными выпуклыми чертами дает на бумаге черный оттиск на белом поле.

Фиг. 9. Фиг. 10.

Фиг. 11, изображающая голову Зевса (в е), и таблица II Г суть воспроизведения гравюр на дереве.

Многое зависит от искусства печатания гравюр; для них делают предварительно так назыв. приправку (см.) для того, чтобы нажатие листа бумаги вальком на различные части гравюры соответствовало силе или нежности рисунка. Гравюра на дереве, хотя и способна воспроизводить картины, но бывает еще лучше в тех случаях, когда она свободна от требования близкого подражания оригиналу, т. е. сама по себе составляет оригинал. Гравер пользуется резцами, подобными тому, который изображен на фиг. 1.

Поправки в деревянной гравюре трудны; единственное, что возможно сделать, это вырезать сверлом испорченное место, вставить туда новый кусочек, на котором и гравировать. Если печатание делается не с медного клише, а с деревяшки, то обыкновенно после известного числа оттисков, очертание вставленного куска становится видимым. Для чертежей и контуров часто для скорости и дешевизны делаются врезные гравюры на дереве; при печатании получается, как было сказано, белая фигура на черном поле (фиг. 9).

Цинкография, изобретенная Жилло, есть способ выпуклого гравирования на цинке. Первоначально он состоял в переводе отпечатанного или иного рисунка на поверхность цинковой доски, потом подвергавшейся действию кислоты, которая оставляла нетронутыми черты рисунка, сделанные краской, содержавшей масло. Теперь этот способ Гравирование получил чрезвычайно обширное развитие и применение с тех пор, как рисунок переводится на доску фотографическим путем. Он будет описан отдельно в статье Цинкография. Гравюры в тексте 9, 10 и 11 суть гальванопластические копии с подлинных гравюр на дереве; остальные гравюры этой статьи и таблицы суть цинкотипии.

Вспомогательные средства Гравирование Граверы, в особенности английские и американские, употребляют иногда вспомогательные машины, а для Гравирование с медалей и барельефов служат особенные машины, оканчивающие гравюру вовсе без пособия художника (см. Гравирование машинное). Кроме того, в наше время для печатания употребляются клише, приготовляемые действием света на светочувствительные пластинки с присоединением различных манипуляций (см. ). служит граверам пособием или для растворения металла, или для осаждения его. Первый случай встречается в офорте, когда вместо погружения в кислоту доску с рисунком, сделанным иглою на грунтовом лаке, помещают в раствор медного купороса (см. Гальваническое гравирование [Глифография, или приготовление выпуклых медных гравюр, описанная в конце статьи "Гальваническое гравирование" придумана Пальмером. Медную доску чернят помощью серной печени и покрывают грунтом, состоящем из воска, канифоли, спермацета и т. п. веществ, смешанных с цинковыми белилами. На этом рисуют острым инструментом, прорезывая им грунт до черной поверхности, не обнажая находящейся под ним меди. Потом все графитят и, осадив медь, получают медное клише, легко снимающееся с черной медной доски.]) и подвергают растворяющему действию гальванического тока. Углубленные черты, этим способом полученные, тоньше, чем вытравленные кислотой, и потому пересечение линий выходит по гальванопластическому способу лучше. В других случаях пользуются его осаждающим действием как для получения особенного рода гравюр (гальванография), так и для исправления ошибок при Гравирование резцом. Для этого осаждают гальванопластически медь на часть доски, покрыв остальное лаком, выглаживают ее поверхность и снова на ней гравируют. ой покрывают медные гравюры железом (сталевать - acierer), через что гравюра становится способной дать большее число оттисков без повреждений; когда железо начинает стираться, его можно совершенно растворить и вновь сталевать гравюру без всякого , ее тонкости. Гальванопластикой можно копировать гравюры (гелиогравюра Скамони, см. Светопись). Чаще всего она употребляется для изготовления медных клише с деревянных гравюр и цинкографий в тех случаях, когда предполагается такое большое число оттисков, какое не может без повреждения доставить деревянная гравюра. Все рассмотренные способы Гравирование предполагают печатание в один тон, одною краскою. Эстампы же, печатанные многими красками, собственно, не требуют особых способов Гравирование Уже в ХVI ст. Шеффер печатал буквы двумя красками, приготовляя для каждой краски отдельную гравюру; подобным образом происходило печатание рисунков под камеи. Эти вопросы будут рассмотрены в статье: . Гравирование медалей и монет - см. ; гравирование карт - см. Карты; нотных знаков (см.), печатей - см. Резьба. Различные способы гравирования описаны в сочинениях "Des mordans, des vernis et des planches dans l"art du graveur ou Traité complet de la gravure par P. Deleschamps" (1836) и "Les Procedés de la gravure par A. de Lostalot". Техника Гравирование травлением с большими подробностями с приложениями многих образцов Гравирование изложена в "Traité de la gravure à l"eau forte par Maxime Lalanne" (1881). Полезна также "Traité de la gravure à l"eau forte par Robert" (1891). Содержит также очерк Гравирование на металле и другими способами. На русском языке имеется "Краткое руководство к гравированию на меди крепкою водкою" А. Сомова (1885).

Гравирование машинное. - В гравюрах встречаются места, где надо проводить ряды однообразных параллельных прямых или кривых линий. В этих случаях можно пользоваться механическими приспособлениями; простейшее из них состоит из металлической линейки, которая может быть перемещаема на весьма малые величины параллельно самой себе. Очень тонкий стальной или, еще лучше, алмазный резец проводится по гравюре вдоль линейки при постоянном нажатии. Иногда бывает нужно провести ряд линий, все более и более темных, чтобы представить, например, постепенное уменьшение света к горизонту или, наоборот, в вышину; для этого поверх резца помещается чашечка, остающаяся пустою при проведении слабых линий; после этого кладут в чашечку последовательно одну, две и более дробинок (в 2 1 / 2 мм), отчего резец нарезывает все более и более глубокие линии, принимающие при печатании все более и более чернил (Jobard в е). Иногда гравировка производится волнообразными, концентрическими круговыми, эллиптическими линиями при помощи соответственных машин. Иногда для украшения металлической поверхности на ней вырезается ряд линий прямых, волнообразных или вообще кривых, параллельных между собою или взаимно пересекающихся. - Это будет (см.). Самое замечательное приложение машин к Гравирование встречается в так назыв. портретных машинах (tour à portrait), появившихся в конце прошлого или начале нынешнего столетия (маркиз de Parois), для Гравирование на меди копий с медалей и барельефов. Обыкновенно граверная доска покрывается лаком и вырезанный на ней машиной рисунок вытравляют крепкой водкой, подправляя потом, где нужно, резцом. Лучшей из машин этого рода считается Коласа (Colas), устроенная в пятидесятых годах; сущность ее устройства заключается в следующем. альная платформа, на которую укладывается медная или стальная граверная доска, может быть передвигаема на равные небольшие величины посредством винта; у ее края находится другая платформа, подвижная по вертикальному направлению. обеих платформ одновременно. В пространстве между двумя платформами имеется тележка, подвижная по направлению, параллельному плоскостям обеих платформ. Тележка может двигаться, кроме того, перпендикулярно вертикальной платформе. Она снабжена горизонтальным и вертикальным стержнями; один - с притупленным острием, другой - с острым стальным или алмазным концом. К вертикальной платформе прикрепляется барельеф или медаль, с которой хотят гравировать. При передвижении тележки тупой штифт движется по барельефу, и в то же время острый резец по граверной доске. При движении первого по плоской части поверхности резец чертит прямую линию; при поднятии же первого на выпуклую часть и опускании с нее направление движения резца становится волнистым. Гравюра получает рельефный вид, приятной, как бы металлической поверхности. Передвинув немного платформы посредством винта, снова проводят по барельефу тупой штифт от начала до конца, и т. д. Таким образом на медной доске резец проводит ряды параллельных прямых линий, выражающих собою плоскую поверхность, служащую основанием барельефа, и ряды волнообразных линий, то расходящихся, то сближающихся, представляющих свет на выпуклых частях и тень на вогнутых частях рельефа. Отпечаток с гравюры получает рельефный вид приятного металлического тона. Для образца воспроизводим одну из них на фиг. 12.

Кроме машины Коласа, существуют еще Гефеля, Бата, Вагнера, Перкинса, Штейервальда и многие другие. Последняя названная, гравируя очень близкими штрихами, придающими ей издали подобие акватинты, очень верно воспроизводит мелкие подробности; но эстампы этого рода не особенно красивы.

Гравирование (история). - Время, к которому относится изобретение Гравирование, нельзя определить не только с точностью, но и приблизительно. Некоторые историки находят зачатки этого искусства еще в античном мире; другие ведут его начало из Азии, а именно из Японии и Китая, откуда Гравирование на дереве было, по их мнению, занесено в Европу путем торговых сношений. Во всяком случае, Гравирование как способ размножения изображений вошло в употребление в нашей части света не прежде второй половины XIV или начала XV ст., причем выпуклая гравюра появилась раньше, чем углубленная - еще до изобретения печатания книг наборным шрифтом. Древнейший дошедший до нас памятник Гравирование на дереве с определенною датой - эстамп "св. " (в собрании лорда а), помечен 1423 г.; но есть полное основание предполагать, что и до этой поры в Нидерландах и и, особенно в прирейнских городах, ходили - конечно, еще очень грубые - печатанные ксилографически картинки, преимущественно благочестивого содержания, снабженные соответствующим ему текстом. По всей вероятности, уже из упомянутых мест мастерство Гравирование на дереве перешло потом в Италию и Францию. От картинок на отдельных листах был весьма близок переход к политипажам в книгах, явившимся на смену дорогих, деланных от руки миниатюр, точно так же, как произведения типографского станка заменили собою далеко не всем доступные рукописи. Одна из древнейших книг, иллюстрированных гравюрами на дереве, - "Зерцало человеческого спасения" (Speculum humanae salvationis), сочинение, первое издание которого, печатанное в Гарлеме Л. Костером, вышло в свет ранее 1442 г. За ним следовали "Библия для бедных" (Biblia pauperum) и другие издания с деревянными гравюрами работы неизвестных резчиков, еще весьма несовершенными, но отражающими в себе влияние таких даровитых художников, как братья в.-Эйки и . Первенство в производстве подобных иллюстраций долгое время принадлежало и и и, с которыми в этом отношении другие страны сравнялись только впоследствии. Около того же времени, а по предположению некоторых писателей - еще в самом начале XV в., практиковался другой способ выпуклого Гравирование, так называемая "решетчатая гравюра" (gr. criblée), состоявший в том, что медная доска превращалась в политипажную через выдалбливание на ней более или менее больших и частых круглых ямочек и неправильных впадин в тех местах, которые в оттиске должны изображать света и полутени (фиг. 13).

Этот способ давал крайне плохие результаты, как то доказывают образцы исполненных им гравюр, хранящиеся во многих музеях.

Новая эра для Гравирование наступила с изобретением печатания эстампов с металлических досок, резанных вглубь. Это изобретение, подобно множеству других открытий, произошло случайно. Уже с давних пор золотых дел мастера прибегали для украшения своих изделий к так называемой чернети, т. е. к сплаву олова, серебра или меди с некоторым количеством буры и серы; этим сплавом, еще в горячем его состоянии, заполнялись штрихи рисунка, выгравированного резцом на гладкой серебряной или золотой поверхности; излишек сплава, выступающий из штрихов, удалялся, сплав, охладившись, делался твердым, и таким образом получалось , как бы нарисованное черною краскою на блестящем фоне. Этот род орнаментации был в половине XV ст. в большом употреблении у итальянцев, особенно при изготовлении священных сосудов и других драгоценных предметов церковной утвари. Исполненные им работы назывались ньеллями (niello), a мастера, производившие эти работы, - ньеллаторами. Более чем где-либо искусство ньеллей процветало в тогдашнем центре художественной деятельности, Флоренции. Один из тамошних мастеров, Томазо, или, сокращенно, Мазо, в 1452 г., исполняя чернетью Pax [В католическом церковном обиходе так называется небольшой металлический образ, к которому во время торжественной обедни, когда поется "Agnus Dei", священнодействующий дает прикладываться членам причта и молящимся, обращаясь к каждому со словами "Рах tecum" (мир ти).] для местной крестильницы, с изображением небесного коронования ы, и, желая судить о состоянии своей работы, затер выгравированное, как поступали и его товарищи, смесью сажи с маслом, дабы потом удалить эту краску, сделать в изображении необходимые поправки и, наконец, залить его вышеупомянутым сплавом. На неоконченную ньелль случайно попала сырая тряпка, и сажа, перейдя на последнюю из штрихов, произвела на ней точный отпечаток изображения. Это подало Финигверре мысль снова натереть пластинку черною краской и уже нарочно сделать оттиск ньелли на влажной бумаге. Результат опыта получился столь удовлетворительный, что художник стал повторять его при последующих своих работах, а другие ньеллаторы начали подражать его примеру (фиг. 14).

Прошло, однако, еще довольно много лет, прежде чем родившееся таким образом углубленное Гравирование получило независимость от золотых дел мастерства и сделалось специально средством размножения рисунков. Тем не менее, постепенное усовершенствование техники, направленное к этой цели, доставило, наконец, рассматриваемому искусству полную самостоятельность. За безымянными ньеллаторами, современными Финигверре, следовали, в конце XV в., Баччио-Бальдини, Сандро Боттиччели, и некоторые другие флорентийские художники, произведения которых представляют собою переход от младенчества гравюры к ее зрелой поре.

ГРАВИРОВАНИЕ. 1-й ряд: голова Аполлона; аксимиле гравюры резцом (бюренем на меди); 4 состояния гравюры. 2-й ряд: Приморский вид и по бокам 2 фигурки; факсимиле гравюры на меди крепкой водкой (офорт) Лаланна. 3-й ряд: факсимиле гравюры на дереве. часть - гравюра а, боковые - гравюра Паннемакера.

Дальнейшее движение переносится из Флоренции на север Италии, где знаменитый живописец А. (1431-1506) значительно подвигает Гравирование вперед и более других итальянцев способствует его популяризации. Им награвировано до 20-ти досок, изображающих религиозные, и мифологические сюжеты и представляющих подражание черчению пером; они замечательны по тщательной выработке форм и вообще отражают в себе достоинства живописных произведений Мантеньи, но еще не дают даже намека на колорит и игру светотени. За талантливым художником идет многочисленная толпа последователей, из которых одни, как, напр., Дзоан-Андреа и Дж.-А. да-Брешиа, слепо подражают его манере, а другие, каковы, напр., Мочетто, Я. Франчиа, Николетто да-Модена и Як. Де , проявляют более или менее свою , хотя в том же общем направлении, которого держался их первообраз. Около того же времени нечто подобное наблюдается и в Германии, получившей знакомство с углубленным Гравирование, по всей вероятности, из Италии. Конечно, между начальными произведениями той и другой стран есть большая разница, но исторический ход Гравирование в первую пору представляет и здесь и там много аналогичного. Как Финигверра может считаться отцом итальянской углубленной гравюры, так родоначальником немецкой можно назвать неизвестного по имени "мастера 1466 года" - даровитого художника, работы которого (напр. "Поклонение волхвов") уже выражают направление, надолго сделавшееся свойственным его соотечественникам, а именно, заботу не о правильности рисунка и красоте, а о передаче искреннего, наивного чувства, о деликатности резца и добросовестной обработке малейших деталей. Как в Италии после Финигверры самым крупным представителем гравюры явился Мантенья, так за "мастером 1466 г." следовал влиятельный Мартин Шён, или (умер 1499), подобно Мантенье живописец и вместе с тем гравер, выказавший в своих эстампах сверх большого технического мастерства большую живость фантазии и значительный инстинкт изящного. Ученики и последователи этого художника не только распространили его направление по Германии, но и перенесли его в , Францию и самую Италию. Из граверов, причисляемых к школе Шёна, выдаются Шён, Ф. фон-Бохольт, Венцеслав Ольмюцкий, ван-Мекенен и А. Глокетон. В то время, когда углубленная гравюра благодаря названным мастерам делала в Германии заметные успехи, немецкая ксилография продолжала идти своим примитивным путем и производила все еще грубые книжные иллюстрации и религиозные или нравоучительные картинки на отдельных листах. Сильный толчок вперед был дан этой отрасли искусства величайшим из немецких художников ом Дюрером (1471-1528). Еще подлежит сомнению, сам ли он резал свои превосходные ксилографии (напр., "Апокалипсис", "Житие Богородицы", "Троицу" и др.) или же только руководил при их исполнении работою своих помощников и учеников, воспроизводивших его рисунки; но гравюры на дереве, помеченные монограммою знаменитого мастера, отличаются высоким достоинством столько же в отношении замысла и рисунка, сколько и с технической стороны: в них видны небывалые дотоле уверенность, чистота и живописность резца, не ограничивающегося передачей форм природы, но и намечающего до некоторой степени воздушную перспективу и колоритные эффекты. Не менее гениален А. Дюрер и в своих гравюрах на металле, еще при его жизни доставивших ему обширную известность. Неудивительно, что такой мастер создал целую школу граверов, к которой принадлежат, между прочими, А. ер, Гравирование , Гравирование Шеуффелейн, Гравирование Пенц, Бальдунг-Грюн, Б. и Гравирование З. Бегамы и Я. Бинк. Многим были ему обязаны и другие художники, трудившиеся в его пору или вскоре после него, каковы, напр., ксилографы Гравирование Бургмайер ("Триумфальное шествие имп. Максилиана и пр.") и Гравирование Лютценбургер ("Пляска смерти по рисункам а Мл." и пр.). Среди своих ов Дюрер встретил лишь одного серьезного соперника в лице итальянца (1475-1534). , ученик Ф. Франчьи, вначале копировал эстампы Дюрера с поразительною близостью, подделываясь под его руку, а потом примкнул к Рафаэлю и, гравируя его композиции, нередко по нарочно изготовленным им рисункам и совершенно в его духе, занял видное место в истории искусства. Со всех концов Италии стекались к Раймонди художники, желавшие совершенствоваться в Гравирование Марко Денти из Равенны (Марко Равеннский), А. Музи из Венеции, Дж.-Я. Каральо из Вероны, Дж. Боназоне из Болоньи, Диана Гизи из Мантуи и многие другие имели его своим наставником или были учениками его учеников. Влияние Маркантонио распространилось не в одной Италии; оно проникло в Германию, где подверглись ему некоторые из учеников Дюрера; оно отразилось и во Франции, особенно на произведениях фонтенеблоской школы. Однако гравюра на меди, усовершенствованная этим художником, не вытеснила из употребления у итальянцев гравюры на дереве. Еще при жизни Раймонди значительно распространился особый род ксилографии, так назыв. "камеевидное" Гравирование (en camaïeu), изобретенное в 1510 г. И. фон-Некером, в е, состоящее в приготовлении двух, трех или четырех досок, при помощи которых печатается таким же числом красок эстамп, представляющий собою подражание рисунку, сделанному пером и кистью с мокрою тушью, бистром и белилами. Популяризатором этого способа явился Уго да-Карпи (успешно факсимилировавший рисунки Рафаэля, Пармиджианино и др.), а затем успешно упражнялись в нем Н. Вичентини, А. Андреани и А. да-Тренто; тем не менее он продержался недолго, всего до конца XVI стол., будучи вытеснен из практики усовершенствовавшеюся обыкновенною ксилографией. Последняя процветала тогда преимущественно в Венеции, где к ее помощи прибегали славившиеся в ту эпоху типографщики и где вокруг Тициана образовалась группа даровитых резчиков на дереве, воспроизводивших композиции этого живописца (к их числу принадлежат Д. делле-Грекке, Н. Больдрини и др.), по-видимому, иногда при непосредственном участии самого Тициана в их работе.

В Нидерландах история Гравирование на меди начинается не ранее первых лет XVI ст., т. е. с появления эстампов Луки Лейденского (1494-1533). Правда, и до него существовали здесь мастера по этой части; но произведения их были грубы, младенчески-неумелы и имели ремесленный характер в ту пору, когда итальянцы и немцы уже работали хорошо. Л. ван-Лейден первый из всех своих соотечественников стал владеть бюренем артистически, первый внес в гравюру чувство световых эффектов, придал изображению через постепенное ослабление энергии тона по мере удаления планов и в этом отношении превзошел Дюрера и Раймонди. В его гравюрах точно так же, как и в писанных им картинах, не видно погони за красотой, но бросается в глаза горячая приверженность к натуре и сильное стремление к выразительности. Пример Л. Лейденского вдохновил многих нидерландских граверов, которые, следуя по его стопам, мало-помалу приобрели превосходство над немцами. игры света и воздушной перспективы сделалась главной задачей в основанной им школе - задачей, которой в нередких случаях служило во вред рисунку и вело к излишеству и изысканности средств, прилагаемых к ее достижению. Многие из последователей лейденского мастера, каковы, напр., К. Корт, Гравирование , Я. Мюллер, н и др., при всем искусстве, с каким владеют они гравировальными резцом и иглою, в сильной степени заражены вычурностью и жеманством. Но наряду с ними действуют и такие граверы, которые, как, напр., Н. де-Брюейн в е и братья Виринксы в е, более сдержаны и разборчивы в приемах своей фактуры. Как бы то ни было, гравюра в Голландии и Фландрии осталась надолго верна колористическому принципу, завещанному ей Лукою Лейденским. Этот принцип нашел себе полное и самое блестящее выражение в произведениях группы мастеров, составляющих, так сказать, свиту П. П. Рубенса (1577-1640). Можно утверждать, что никогда еще и ни один живописец не оказывал такого влияния на успех современного ему Гравирование, как великий антверпенский художник. Л. , Сх. и Б. ы, П. Понциус, П. Схоутман, П. Иоде, Т. ван-Тюльден, воспроизводя его композиции под его непосредственным надзором и руководством, довели гравюру до высокого совершенства в отношении колоритности, блеска светов, глубины теней и гармоничности переходов от первых ко вторым - словом, до небывалой пред тем живописности. Для достижения такого результата прекрасное средство представляет Гравирование крепкою водкою - прием, которым исстари пользовались для орнаментирования своих изделий насечкою, но которое стало применяться к производству эстампов неизвестно когда именно (древнейшая из дошедших до нас вытравных гравюр, "Св. " А. Дюрера, относится к 1512). Сравнительно легкий и, с точки зрения колоритности, весьма благодарный офорт, будучи однажды усвоен художниками, получил в конце XVI и в начале XVII в. широкое применение то в подготовке гравированной доски для работы резцом, то как самостоятельный способ, употребляемый в чистом виде, без примеси подобной работы. В особенности он пришелся по вкусу живописцам-граверам. В Италии им удачно воспроизводили свои композиции Пармиджианино, Авг. и многие художники болонской школы, а также испанец Рибера; во Фландрии к нему прибегали граверы школы Рубенса, между прочим, знаменитейший из его учеников, А. ван-Дейк (сборник портретов знакомых ему художников и любителей искусства, под заглавием "Iconographia"). Но сильнее, чем где-либо, привился этот род Гравирование в Голландии, где к нему прибегали многие талантливые бюренисты, каковы, напр., Корн. Виссхер, Корн. ван-Дален и И. Сюейдергоф и др., и где в цветущую пору национального искусства редкий из живописцев не расставался на время с палитрою и красками для того, чтобы заняться офортом. Из всех этих художников выделяется в ослепительном блеске Рембрандт, офорты которого столь превосходны, столь ярко выражают его гениальную индивидуальность, что их одних было бы достаточно, чтобы увековечить его славу, даже в том случае, если бы он не написал на своем веку ни единой картины. Влияние великого мастера на голландских живописцев-граверов было значительно; но вследствие оригинальности его таланта и неуловимости приемов, к каким он прибегал для осуществления своих разнообразных художественных замыслов, даже ближайшие его последователи - Ф. Боль, Я. Ливеш, Я. ван-Влит - не могли вполне усвоить себе его манеру; тем менее удавалось походить на него подражателям, не пользовавшимся его непосредственными указаниями и советами.

Школа Рубенса и Рембрандта с его последователями еще действовали во Фландрии и Голландии, а между тем первенство в деле Гравирование было готово перейти от этих стран к Франции, которая перед тем долго не имела своей живописи и вследствие того самостоятельной гравюры. Правда, с начала XVI века Лион и Париж производили немалое количество ксилографий; но они значительно уступали достоинством чужеземным работам этого рода. Что же касается до гравюры на меди, то первые французские мастера по ее части в течение всего XVI-го и в начале XVII стол. (Р. Буавен, Гравирование Дюмутье, Н. Беатризе и др.) были не более как подражатели итальянцев эпохи упадка искусства, в большинстве случаев утрировавшие их недостатки. Отцом самобытной французской гравюры должен считаться Ж. Калло (1594-1635), произведения которого (уличные типы и сцены, карикатуры, баталические композиции и т. д.), исполненные офортом, отличаются оригинальностью манеры, смелостью и твердостью штриха, непосредственным изучением натуры и выразительностью. Благодаря Калло офорт прочно привился во Франции, где потом популяризировали его Абр. Боссе и Из. , из которых первый ввел многие улучшения в технику этой отрасли искусства и издал трактат о ней. Царствование а XIV (1643-1715) - французской гравюры, в который она, вполне овладев всеми доступными ей средствами, перестала быть искусством, подчиненным живописи и возвысилась до значения столь же важной, как и эта последняя, художественной отрасли. Таким подъемом своим она была обязана, с одной стороны, вниманию к ней короля-солнца, оказывавшего всевозможную поддержку ее деятелям и учредившего при гобеленовском заведении особую школу, где под руководством любимого королевского живописца Лебрена приготовлялись и работали искусные граверы, а с другой стороны - появлению в рассматриваемой области нескольких замечательных дарований. Большинство граверов этого времени - ученые и и искусные колористы, главное достоинство которых, однако, состоит в гармоничном сочетании всех ресурсов их мастерства в простоте, изяществе и серьезности стиля. Старейшие из них, каковы, напр. Т. де-Лё, Л. Готье, Ж. Морен, М. Лан, К. Меллан и др., еще заимствуют нечто от ; зато другая, более многочисленная группа проявляет полную независимость от занесенных извне принципов. Из корифеев этой группы особенно прославились: Р. Нантейль (1628-78), мастерски гравировавший почти исключительно портреты; усыновленный Францией фламандец Ж. (1640-1707), гравер картин и портретов, под красивым резцом которого даже посредственные живописные оригиналы превращались в превосходные произведения, и Ж. Одран (1640-1703), истолкователь Лебрена, Миньяра, Пуссена, Рафаэля и друг. итальянцев, образовавший значительную школу, к которой принадлежат, между прочим, Гравирование Дюшанж, М. , Л. Деплас и родоначальник целого поколения соименных ему граверов, Н.-Гравирование Тардье. Из прочих мастеров, обязанных своим м Нантейлю, Эделинку и Одрану, заслуживают быть упомянутыми Ж. Пэн, Э. Боде, Гантрель, Фр. де-Пуайли, Рулле, Массон, Гравирование Пито и Клодина Стелла (Бузоне). Кроме этих более или менее значительных художников толпа других мастеров удовлетворяла потребности в гравюрах, развившейся в массе публики, исполняя менее серьезные работы - книжные иллюстрации, картинки мод, виды городов, гравированные календари, карикатуры и т. п. Париж сделался центром, в который отовсюду стекались учиться граверы, разносившие потом французское направление во все концы Европы. Первенство в рассматриваемом направлении сохраняла за собою и во все течение XVIII ст., в первой половине которого, однако, вследствие перемены, происшедшей в характере французского искусства вообще, заметным образом изменились и требования, предъявляемые к гравюре общественным вкусом. Величавый, строгий и холодный стиль Лебрена прискучил публике, и она стала все больше и больше пристращаться к внешне красивому, приятному и кокетливому; подвиги древних и новейших героев и благочестивые сюжеты постепенно уступают свое былое господство в искусстве театрально-жеманным сценам, приторным пасторалям, похождениям офранцуженных богов Олимпа. Эта перемена не обошлась, однако, без борьбы нового направления с прежним. Вообще граверов времен Людовика XV можно разделить на две группы. Одна, под влиянием живописца Риго, подчиняясь до некоторой степени общему течению, хранит еще предания предшествовавшего поколения. К ней принадлежат ученик Ж. Одрана, П. Древе, его сын П.-Э. Древе и племянник Кл. Древе, а также несколько учеников Н. Тардье и Дюпюи. Другая, более многолюдная группа, выказывая не менее развитое техническое мастерство, трактует гравюру во вкусе Ватто, Патера, Буше и других маньеристов своего века, и, в конце его, Греза. Из представителей этой группы наиболее известны Л. Карс, Н. де-Лармессен, Леба, Леписье, Авелин, Дюфло, Дюпюи, и Флипар. Сверх художников той и другой группы, воспроизводителей картин и портретов в более или менее крупном размере, Франция выставила в эту пору целый ряд даровитых специалистов по гравированию мелких картинок и виньеток, без которых не обходилось тогда ни одно издание поэзии и беллетристики, претендующее на изящество. Одни - Лармессен, Серюг, Делоне, Гельман, Лонгейль, Моро, Флипар и др. - передавали тонким резцом и деликатною иглою свои собственные композиции или рисунки , Эйзена, Гравирование де-Сент-Обена, Шоффара, Моро Младшего и им подобных красивых рисовальщиков; другие, как, напр., Фике и Ог. де-Сент-Обен, составили себе имя в особенности Гравирование миниатюрных портретов. Распространившаяся мода на гравюру

побуждала и людей, не получивших солидного художественного образования, пробовать в ней свои силы, что облегчалось для них простым общедоступным способом офорта. В нем упражнялись любители искусства, преимущественно из высшего круга общества: сам регент, герц. Орлеанский, герц. де-Шеврез, Гравель, гр. Кайлюс, Даржанвиль, даже дамы - герцогиня де-Люинь, королева, королевская фаворитка , г-жа Ребу и др. м той же моды было старание со стороны художников сколь возможно разнообразить приемы Гравирование Кроме так называемой "черной манеры" и пунктирной гравюры (gr. au pointillé), пришедшихся, как мы сейчас увидим, по вкусу более всего англичанам, пользовалась у французов конца XVIII стол. почетом карандашная манера, изобретенная в 1740-57 гг. гравером из Нанси и усовершенствованная Ж. , но вскоре она стала применяться почти исключительно к изготовлению оригиналов для ученических упражнений в рисовании, а впоследствии у нее отняла и эту роль литография. Столь же непродолжительно было существование и полихромной гравюры (gr. en couleurs), первые опыты которой были сделаны еще в начале предшествовавшего века голландским живописцем ом; введенный в употребление во Франции и улучшенный Ж.-К. Леблоном, способ этот дал прекрасные результаты в произведениях Гравирование Доготи, Дюбюкура и некоторых других художников. Более прочно привилась во Франции родственная с полихромной гравюрой акватинта, по части которой лучшими мастерами явились, сверх упомянутого Дюбюкура, М. Жозе, Прево и Жирар.

Как мы уже заметили мимоходом, влияние Франции в цветущую пору ее гравюры распространилось на всю Европу. В Германии, где уже с конца XVII ст. Гравирование утратило художественность и оригинальность и где после умелых, но сухих и рутинных мастеров в роде M. Мериана семейства Килианов и М. а, действовали столь же посредственные И. Э. , Хр. Дитрих, Хр. Роде и Ф. Вейротер, французское направление выразилось в прекрасных гравюрах И. Вагнера, М. а, И.-Гравирование Вилле и Гравирование-Ф. Шмидта. Лучшими представителями этого направления в Италии был К. ти, в Испании - и П. Моралес. Из прочих выдающихся граверов названных стран в прошедшем столетии работали в ином духе только многосторонний Ходовецкий в Берлине и плодовитый офортист архитектурных видов и развалин в Риме.

В Англии Гравирование получило художественный характер не прежде, как в царствование Карла I, и вначале было лишено самостоятельности. Значительнейший из первых английских бюренистов, В. Файтгорн, держался манеры своего учителя Нантейля; В. Голлар, способствовавший насаждению в Англии Гравирование травлением, был немец по происхождению и по направлению. Ученики последнего и вообще англичане вскоре пристрастились к новому роду гравюры, к так наз. черной манере, - изобретению, сделанному в 1642 г. ом на службе гессенского ландграфа А. фон Зигеном и занесенным в Англию палатинским принцем ом. В первое время этот способ Гравирование, применяясь исключительно к портретным задачам, давал лишь плохие и посредственные результаты; но после того, как знаменитый живописец Дж. по примеру Рубенса стал во главе целой школы граверов, число художников, искусно распоряжающихся гранильником и планиром, увеличилось, и английские черноманерные эстампы, воспроизводящие не только портреты, но и исторические картины, вошли в почет на самом континенте Европы. Лучшими мастерами по их части явились в XVIII ст. Р. Ирлом, Мак-Арделль, Смис, Дикинсон, В. Грин, и Т. Ватсон. Несколько раньше В. Гогарт положил основание сатирической английской гравюре, которою потом с успехом занимались многие другие художники. По части пунктирной манеры, равно и полихромного Гравирование, Англия выставила нескольких искусных мастеров; наиболее популярными представителями первой были в ней поселившийся в Лондоне итальянец Фр. и В. Рейланд; вторую удачнее других разрабатывал И. Тайлор. В произведениях этих художников отразилось в большей или меньшей степени влияние французской школы; но еще сильнее были проникнуты ее принципами английские бюренисты, из которых особенно прославились С. Стрендж, Ф. Виварес и В. Вуллет.

При наступлении XIX ст. главенство в области искусства принадлежало по-прежнему Франции, несмотря на разразившуюся в ней революцию и коренную перемену строя ее жизни. Многие из ее лучших художников принадлежали еще и по своему рождению, и по воспитанию, предшествовавшему времени, а потому не могли значительно уклониться от его стремлений. Один Л. Давид олицетворял собою прогресс, выражал идеалы нового французского общества. Молодые художники пошли по его стопам послушною толпою; публика смотрела на него, как на гениального возродителя отечественного искусства. Все отрасли последнего подверглись всесильному влиянию Давида, в том числе и гравюра; но она прежде всех остальных сбросила с себя его иго. Еще в пору его деспотической власти многие из граверов, трудившихся над воспроизведением перлов живописи, свезенных отовсюду в Париж ом, благоговейно берегли предания славной эпохи французского Гравирование Самыми талантливыми в числе этих художников были Буше-Денуайе, П. А. Тардье и в особенности Бервик, замечательный знаток рисунка, колорита и всех ресурсов своего мастерства, но которого можно упрекнуть в излишней заботе о красоте резца и вообще о технической ловкости. Кроме названных граверов, в рассматриваемую пору заслужили известность Ж. Массар и А. Морель - воспроизведением картин Давида, Л. Koпиа и Б. Роже - работ Прюдона. В то время, как Бервик слыл первейшим из граверов Франции, в Италии, где в конце XVIII ст. лучшими представителями Гравирование были Дж. и П. Лонги, гордились как достойным соперником французского мастера Р. Моргеном, стоявшим в действительности ниже его, виртуозно, но бесцеременно услащавшим и искажавшим великолепнейшие памятники итальянской живописи ("Тайная Вечеря" Л. да-Винчи, "Преображение" Рафаэля и пр.) и составившим себе благодаря, главным образом, знаменитости этих оригиналов громкую, ныне значительно примолкнувшую славу. Более строгое отношение к делу мы видим у современных Моргену немецких граверов, из ряда которых выступают два первоклассных мастера: И.-Гравирование Миллер, гравер Рафаэлевской Мадонны della sedia, и его рано умерший сын, Хр.-Фр. Мюллер, автор превосходного эстампа Сикстинской Мадонны. Вообще, в начале текущего столетия граверы Германии держались приблизительно тех же принципов и приемов, как и их французские и итальянские собратья. Но вскоре под влиянием новых идей условия изменились: национального духа, изучение средневековой эпохи, увлечение отечественною стариною и старание возродить ее с ее представлениями и верованиями - словом, романтизм, овладевший сначала немецкой поэзией, наложил свою печать и на образные искусства. В живописи самыми характерными выразителями нового стремления явились , ус и ; в гравюре оно породило группу художников, преимущественно мюнхенцев и штутгартцев, верных последователей названных трех живописцев: Ф. Келлер, Луди и Штейнфензанд воспроизводили композиции Овербека, Шеффер, Мерц и некоторые др. - Корнелиуса, Тетер - Каульбаха, ставя себе главною задачей детальную выделку контуров и только намечая рельеф слабою, неполною оттушевкою. Впрочем, не все немцы заразились архаизмом и сухостью; но такие художники, как Фельзинг в е, Э. в Берлине и в е, не потерявшие уважения к приемам, выработанным в цветущую пору Гравирование, составляли . В Англии в то же время наблюдается также единство стремлений; но тогда как немецкие граверы при всей их холодной рефлективности проникнуты ом и убеждением в важности своего призвания и руководящих ими начал, граверы Англии не задаются высокими целями, относятся к своему делу поверхностно, щеголяют внешнею, техническою его стороною, любят внешний, бьющий в глаза эффект, резкие контрасты света и теней и порою странные темы вроде попугая или охотничьих атрибутов, гравированных в натуральную величину. К этому поощряет их эксцентрический вкус соотечественников, любительство и ство, сильно развившиеся в английской аристократии и среднем сословии. Большой спрос на гравюры заставляет исполнять их возможно поспешнее, а для того придумывать облегченные способы работы, соединять в одном и том же эстампе различные манеры. А. Раймбах, составивший себе почетную известность гравюрами с бытовых картин Вильки, С. В. Рейнольдс, глава лондонской школы меццотинтистов, и портретист Коузинс - последние представители серьезной гравюры в Англии. После них углубленное Гравирование сделалось чуть не фабричным м, пользующимся всеми средствами для скорейшего и простейшего достижения цели - вместо медных железными досками, обращаемыми потом в стальные, крепкою водкою, сухою и мокрою акватинтой, рулетками и другими механическими приборами и, наконец, ближе к нашему времени - гелиографической подготовкой доски.

Таково, в общих чертах, было состояние Гравирование на меди в первую половину текущего столетия. В Германии, за немногими исключениями, оно сделалось условным языком для выражения национальных и философских идей; в Англии - банальным щеголяньем легкою и разнообразною техникой; в Италии следовавшие за Вольпато и Менгсом мастера - Л. та, П. , П. Тоски и ученики последнего - старались поддержать честь отечественной гравюры, но трудились разрозненно, не в одинаковом духе. Только во Франции продолжалась преемственность направления, принятого школою граверов после Давида. Эта преемственность продолжается и поныне, несмотря на конкуренцию, которую рассматриваемая отрасль искусства встретила сперва в литографии, а потом в светописи. Одно время французские граверы стали было клониться к подражанию англичанам, но вскоре оглянулись назад и возвратились к самостоятельности. Лучший из франц. бюренистов середины нынешнего века - Л. П. Анрикель-Дюпон, образовавший целый ряд искусных граверов новейшего времени. На втором месте после него должны быть поставлены его сверстники Ж. Н. Ложье, Ж.-Т. Ришом и некоторые другие. Из мастеров следовавшего затем поколения, действовавших в последнее время или же трудящихся еще и поныне, приобрели почетную известность А. Луи, Ж. Франсуа, Э. Руссо, О. , Б.-А. Гюо, А. Франсуа, Ж. Бертино, Ж.-Б. Данжен и К. Ф. Гальяр. Несмотря на усилия этих художников, равно как и многих талантливых мастеров, трудящихся в других странах (напр., Вебера в и, де-Кейзера в Голландии, Био и Франка в Бельгии, Якоби, Зонненлейтера и Клауса в Австрии, Келлера в Пруссии и пр.), круг распространения гравюры суживается все более и более вследствие отсутствия требований и постепенного усовершенствования светописных способов получения эстампов. Гравюры, исполненные вполне художественно резцом, являются все реже и реже; черная манера повсюду вышла из употребления; весьма редко практикуется и акватинта, по крайней мере в чистом виде, без примеси работы бюренем или офорта. , почти совершенно заброшенная с начала XVII ст. и призванная снова к жизни во второй половине XVIII ст. англичанином Т. Бевиком, хотя и возделывалась с тех пор многими искусными художниками и в последние десятилетия достигла высокого совершенства, особенно во Франции, Англии и Сев. Америке, однако встретила сильную соперницу в цинкотипии, неспособной, конечно, тягаться с нею в отношении художественности, но, тем не менее, отнимающей от нее широкое применение. Не пострадал один лишь офорт, как прием Гравирование, доступный каждому художнику, позволяющий ему импровизировать на медной доске непосредственно самому, передавать ей свою идею, свою композицию; мало того, офорт получил в наши дни еще большее, чем прежде, распространение. Во всех артистических центрах Европы можно насчитать десятки художников, с успехом занимающихся офортом; во многих местах возникли целые общества, заботящиеся об его совершенствовании и популяризации. Как на лучших аквафортистов новейшего времени можно указать на Ш. Жака, Л. Гошреля, Бракмона, Куртри, Л. Фламенга, Ш. Гальяра, Ж. Жакмара, А. Лалоза, Марселя, П. Ражона и Ш. а во Франции, на Сеймоур-Гедна, А. Гага и Дж. Гезельтина в Англии, на А. Джилли, Ф. ди-Бартоло и Э. Пальяно в Италии, В. Унгера, В. Гехта и В. Вернле в Австрии, Фр. Беттхера, К. Кеппинга, Л. Крюгера, Д. Рааба и Б. Манфельда в Германии, Сторма-ван-Сгравезанде в Бельгии, Копне, Боланда и Гриебе в Голландии.

О Гравирование в России см. статью "Русское искусство". - Ср. Emeric David, "Discours historique sur la gravure" (II., 1808); Abb. Zani, "Materiali per servire alla storia dell" incisione"; Bartsch, "Le peintre-graveur" (Вена, 1803-21) ; Ch. Blanc, "Manuel de l"amateur d"estampes"; L.-K. Heller, "Handbuch für Kupferstichsammler oder Lexicon der vorzüglichsten Kupferstecher" (Бамберг, 1823); Joubert, "Manuel de l"amateur d"estampes"; P. G. Passavant, "Le peintre-graveur" (1860-64); Quandt, "Entwurf zu einer Geschichte d. Kupferstecherkunst" (Лпц., 1826); H. Heller, "Gesch. der Holzschneidekunst" (Бамберг, 1823); Robert-Dumesnil, "Le peintre graveur français" (II., 1835-71); G. Duplessis, "Les meweilles de la gravure" (П., 1871); Vic. H. Delaborde, "La gravure" (один из томов издания "Bibliothèque de l"enseignement des beaux-arts").

Ответы по декоротивной обработке Ю.И.

Виды гравирования ювелирных изделий.

Виды гравировки ювелирных изделий

Наша ювелирная мастерская предлагает несколько видов гравировки по металлу:

Лазерная гравировка. Это высокотехнологичный и наиболее прогрессивный метод нанесения на металлическую поверхность надписи или рисунка с использованием техники лазера. Данный метод обработки появился относительно недавно, однако уже успел зарекомендовать себя как очень качественное, безопасное и быстрое решение различных дизайнерских задач ювелирного рынка. Лазерная гравировка гарантирует высокую стойкостью к стиранию и дает возможность нанесения самых сложных орнаментов и рисунков на поверхности абсолютно любой формы.

Механизированная гравировка. Представляет собой механизированный способ нанесения текста, даты или рисунка на поверхность различных металлических предметов. Такая обработка осуществляется на специальном станке для гравировки. Изделие закрепляется зажимами и затем фрезой снимается тонкий слой металла. Механизированная гравировка доступна исключительно плоским и ровным поверхностям.

Ручная гравировка. Данный способ отличается тем, что позволяет нанести на изделие сложные узоры, орнаменты и каллиграфических надписи. Для ручной гравировки используются такие инструменты, как резцы-штихели и бор-машина. Она лишена многих недостатков. Благодаря бор-машине со специальной фрезой производится довольно глубокое проникновение в толщу материала и это гарантирует действительно долговечное нанесение изображения. Наши талантливые специалисты, в совершенстве владеющие навыком ручного гравирования по металлу, произведут настоящие шедевры.

Инструменты для ручного гравирования и их подготовка

Гравирование

Гравирование - вид художественной обработки изделия, который заключается в вырезании рисунка на изделии штихелями. В ювелирной практике применяется ручное двухмерное (плоскостное) гравирование, по-иному - гравирование для вида. Ручное гравирование - сложный и трудоемкий процесс, требующий от исполнителя большого мастерства, выдержки и сосредоточенности. Гравирование ювелирных изделий производится за ювелирным и граверным верстаками. Основной круг граверных работ, который выполняют по ювелирным украшениям: выполнение монограмм на площадках колец и подвесок; разделка площадок (нанесение узора, контура, фона); нанесение гравировки на накладках колец; разгравировка боковых поверхностей печаток; нанесение граверного рисунка на обручальные кольца, кольца типа «змейка» и т. д. Все эти работы можно выполнять за ювелирным верстаком (как делают большинство ювелиров), пользуясь ручными деревянными тисочками или деревянными крепежными шайбами для насмолки изделий, опираясь на финагель. Но гораздо удобнее гравировать за граверным верстаком либо на приставке к ювелирному верстаку, используя в качестве опорной площадки ровную плоскость столешницы. Высота граверного участка должна быть в пределах 70...75 см. Граверный верстак позволяет расширить диапазон граверных работ выполнения надписей на пластинах, гравирования на предметах сервировки стола, портсигаров, пудрениц, часовых корпусов и т. д. Для выполнения граверных работ кроме штихелей используют различные приспособления для фиксирования изделия и поворота его под необходимым углом. В качестве таких приспособлений могут быть использованы: ручные деревянные тисочки, крепежные шайбы, настольные струбцинки, шаровые тиски, граверные подушки.

Деревянные тисочки (ручные) -тисочки с различной формой губок, такие же, как и для закрепки камней. Применяются для гравирования колец за ювелирным верстаком с опорой на финагель. Крепежные шайбы - изготовляют из вязких пород дерева. Служат для укрепления плоских изделий, серег, брошей, кулонов и т. д. Горизонтальные размеры шайб 50...80 мм, толщина 20...25 мм. Крепежные шайбы могут быть плоскими и выпуклыми с углублениями и прорезями для тыльной стороны изделий. Фиксирование изделий на крепежной шайбе осуществляют с помощью насмолки изделия на сургуч или китт. Шайбу покрывают фиксатором заранее, а насмаливают изделие, прогревая его контактным паяльником. Крепежной шайбой пользуются как за ювелирным верстаком, опираясь на финагель, так и за граверным, опираясь на граверную подушку.

Настольная струбцина - изготавливается из твердых пород дерева и представляет собой два прямоугольных бруска, параллельно стягивающихся длинными болтами. Размеры брусков (губок) 40X40X120 мм, расхождение губок 50...60 мм. Струбцина используется с опорой на граверную подушку и служит для зажатия в нее колец, толстых пластин, медалей, ложек и др.

Шаровые тиски - представляют собой деревянный (или металлический с деревянными губками) шар с параллельно расходящимися губками в верхнем полушарии. Диаметр шара 70...90 мм, расхождение губок 25...30 мм. Шаровые тиски для гравирования колец с опорой на граверную кольцевую (с отверстием в середине) подушку. Маневренность шаровых тисков позволяет быстро и плавно изменить положение изделия по отношению к штихелю. Кроме того, выпуклые вверху губки тисков оставляют большую обрабатываемую площадь. Существуют также металлические шаровые приспособления с разжимными цангами для удержания колец в процессе гравирования.

Граверная подушка (кранц) - кожаная или парусиновая круглая подушка, туго набитая песком. Диаметр диска 180... 200 мм. Подушка служит опорой для приспособлений, удерживающих гравируемое изделие. Граверная подушка (рис. 137) дает возможность плавно и быстро разворачивать изделие в нужном направлении. Изготовляют ее, как правило, сами мастера.

Для этого из кожи вырезают два круга диаметром 180...200 мм, замачивают их в воде и мокрыми сшивают по окружности на расстоянии 5 мм от края. Круг прошивают не полностью - 30...50 мм оставляют незашитыми. Через незашитое отверстие в образовавшийся мешок насыпают мелкий сухой, промытый песок. Затем отверстие зашивают, подушку выравнивают на столе и дают ей высохнуть. Кольцевая граверная подушка изготовляется также, но и в заготовке в центре диска делается отверстие 40...50 мм.

Штихель - основной гравировальный инструмент (резец) подобно закрепочному вставленный в деревянную ручку грибовидной формы. Длина клинка 100... 120 мм. Изготовляют штихели из инструментальных сталей У12А или ХВГ. Кроме этих сталей, можно использовать: прутковую сталь «серебрянку», рессорные полоски, наружные кольца шарикоподшипников (выпрямив их), небольшие плоские напильники и лезвия опасных бритв. Обязательное требование к штихелю - хорошая закалка и правильная заточка. От этого во многом зависит качество выполняемой работы. Если штихель нелокален, то или он быстро притупляется, или сминается его режущая кромка, если же перекален - режущая кромка его постоянно крошится. Штихели вставляются в ручки различной длины для подгонки штихеля по руке по мере его стачивания. Ручки изготовляют длиной от 30 до 70 мм. Шейка ручки укрепляется металлическими кольцами. Нижняя часть грибка ручки (со стороны лезвия) скалывается аналогично закрепочным.

Штихели также различаются по форме поперечного сечения, определяющей назначение инструмента. Грабштихель - удобен для гравировки на больших плоскостях и вогнутой поверхности. Имеет изогнутый клинок, прогиб которого от 3 до 8 мм. Угол лезвия может колебаться от 30 до 90°. В поперечном сечении имеет форму ромба. Фасеттенштихель - один из самых ходовых штихелей, предназначается для проведения точных линий, выполнения узоров плоскостной гравировки и чистовой обработки рисунка. По форме профиля трапециевидный с резко заостренным лезвием.

1 | | | | | | | |

Гравирование является одним из древнейших способов художественной обработки металлов, а также некоторых неметаллических материалов – дерева, кости, камня и др. Сущность его заключается в нанесении на поверхность твердых материалов надписей, рисунков, узоров режущими граверными инструментами – резцами.

Гравирование по металлу известно с глубокой древности.

Учеными найдены бронзовые изделия, выполненные мастерами-граверами еще в начале первого тысячелетия до н.э. В основном это боевые топоры, кинжалы, украшенные гравированными орнаментами и изображениями животных.

Мастера древнего Новгорода, Пскова, Тулы, Москвы оставили прекрасные образцы гравировки на различных металлах.

Плоскостное гравирование

Художественное ручное плоскостное двухмерное гравирование применяется в ювелирной практике для декорирования поверхности изделия путем нанесения контурного узора, рисунка, портретных, многофигурных или ландшафтных композиций, а также для исполнения различных надписей и шрифтовых работ.

Гравированием украшают как плоские, так и объемные изделия.

К плоскостному гравированию относят также гравирование под чернь и таушировку. Это трудоемкий и сложный процесс, который требует от мастера большой выдержки, сосредоточенности и мастерства.

Техника гравирования отличается высокими художественными достоинствами. Четкость линий, выразительность штриха, строгость и лаконизм заставляют мастера быть очень требовательным к процессу создания гравировальной композиции.

Гравировка под чернь в технологическом отношении отличается от обычной тем, что выполняется несколько глубже и затем выбранный внутри рисунок заполняют чернью.

Процесс плоскостного гравирования складывается из следующих этапов: подготовка рисунка, подготовка металла, перенос рисунка на металл, гравирование.

Подготовка рисунка.

Для перевода на металл рисунок выполняют на бумаге в натуральную величину. Все тональные и теневые переходы даются штрихом или точками – пунктиром.

Подготовка металла.

Поверхность металлической пластины или изделия, на котором нужно выполнять гравировку, необходимо подготовить: сделать поверхность гладкой, ровной и чистой. Все риски, царапины удаляют шлифовкой.

Затем поверхность обрабатывают мелкой шкуркой и пемзой. Поверхность должна быть матовой – шлифованной, а не блестящей – полированной, так как блеск слепит глаза и затрудняет работу. Если нужно, чтобы гравированный рисунок находился на полированном поле, полировку фона выполняют на гравировки рисунка.

Для переноса рисунка на металл поверхность пластины или изделия покрывают тонким слоем белой акварельной краски или жидко разведенной белой гуашью.

Краске дают высохнуть и на нее переносят рисунок от руки тонко отточенным карандашом, или через копировальную бумагу, обводя линии рисунка также тонко отточенным твердым карандашом. Полученный рисунок покрывают спиртовым лаком или нитролаком, чтобы при работе он не стирался.

Затем изделие или листовую заготовку крепят к доске мелкими гвоздями, сургучом или закрепочной пастой. Размеры доски должны быть больше, чем размеры заготовок. Крепежные доски изготовляют из вязких пород дерева. Объемные предметы при производстве гравировочных работ зажимают в специальные приспособления – шрабкугель или колодки.

Шрабкугель (шаровые тиски) представляет собой чугунный шар массой до 15 кг, диаметром 130 мм. Сверху шара срезан сегмент и вырезан паз, в котором болтами зажимается дощечка с изделием.

Для того чтобы изделие можно было свободно передвигать и поворачивать под любым углом, под шрабкугель подкладывают специальную кожаную или брезентовую подушку, туго набитую песком. Подушку называют кранц, ее диаметр 200 мм.

Колодки состоят из массивных или чугунных брусков, снабженных раздвижными губками, которые должны удерживать гравирующую заготовку.

Граверный инструмент. Основным инструментом при гравировании является штихель, который представляет собой стальной резец длиной 100 – 120 мм, насаженный на деревянную ручку грибовидной формы длиной 30 – 70 мм. Изготовляется из инструментальной стали марок У12А, ХВГ. Хорошие резцы можно изготовить из прутковой стали, рессорных полосок, надфилей, опасных бритв. Штихель должен быть правильно и хорошо заточен и закален.

Нужно помнить, что недокал в этом случае способствует быстрому притуплению, а перекал – выкрошиванию режущей кромки.

В зависимости от назначения штихели различаются по форме рабочей части, углу заточки и размерам. В зависимости от толщины поперечного сечения различают следующие основные типы штихелей:

1. шпицштихель служит для гравирования контура рисунка, нанесения четких глубоких линий, сильных штрихов, подрезки углов в шрифтовых работах. Боковые стенки выпуклые, клинок прямой, угол заточки лезвия – 30 – 45 градусов, ширина спинки – 1 – 4 мм;

2. болтштихель – (полукруглый штихель) представляет собой штихель с полукруглой резущей кромкой, шириной 4 – 5 мм и применяется при круглой и полукруголой выборке и при гравировании углублений;

3. мессерштихель – ножевой резец с очень тонким, до 0,1 мм, лезвием; применяется для проведения очень тонких линий. Мессерштихелем на полоске шириной 1 мм можно провести до 10 линий;

4. фляхштихель (широкий штихель) – штихель с плоской режущей кромкой, служит для выборки и выравнивания плоскостей;

5. шатирштихель (ребштихель) – штихель с плоским лезвием. На его рабочей стороне расположены выступы, которые при гравировке оставляют параллельные штрихи. Применяют для штриховки плоских поверхностей параллельными линиями;

6. фасетштихель – используется для проведения точных широких и неглубоких линий, выполнения узоров плоскостной гравировки и чистовой обработки рисунка. Боковые стенки у него параллельные или трапецевидные, лезвие резко заостренное, клинок прямолинейный с углом заострения 60 – 120 градусов;

7. юстирштихель – используется для подгонки оправы с целью обеспечения надежности опоры камня в ювелирных работах. Выпуклые боковые поверхности штихеля, пересекаясь, образуют остроовальное поперечное сечение. Его режущая грань затачивается наклонно к продольной оси клинка;

8. фаденштихель – нитяной резец, по форме похожий на фляхштихель, задняя грань и режущая кромка имеют острые выступы. Служит для штриховки и матировки поверхности изделий. Шаг насечки 0,1 – 0,4 мм.

При гравировании в углублениях и на вогнутых поверхностях работать прямым клинком штихеля неудобно. В этом случае штихель докрасна нагревают в средней части и изгибают до нужной кривизны. Иногда штихелям придают двойную кривизну, но оба изгиба обязательно должны лежать в одной плоскости.

Применение граверного инструмента.

Штихель держат в сжатой правой руке так, чтобы его рукоятка упиралась в ладонь, а большой и указательный пальцы поддерживали его в рабочем положении. Локоть должен находиться на весу, опорой руки служит только большой палец, который в то же время является как бы тормозом и ограничивает проскальзывание инструмента вперед. В то же время указательный палец регулирует силу нажима на ребро штихеля и направляет его по линии рисунка.

Штихель ведут всегда только по прямой линии слева направо, проталкивая его вперед небольшими участками.

При гравировании закруглений и кривых линий поворот штихеля допускается в небольших пределах.

Все изгибы линий в соответствии с рисунком осуществляет левая рука, которая поворачивает заготовку, закрепленную в шрабкугель или кололодку, навстречу резцу.

Для плоскостного гравирования пригодны почти все металлы – латунь, томпак, пробное серебро, бронза, цинк, никелевые сплавы, стали и некоторые неметаллические материалы. Хуже поддаются гравированию мягкие пластичные металлы – золото, чистое серебро, платина, алюминий и другие.

Обучение следует начинать со штриховых упражнений для овладевания навыками работы хотя бы одним штихелем. Первые упражнения делают на медных или латунных пластинах.

Для гравирования штихель должен быть правильно заточен. Неправильно, плохо заточенный штихель является причиной брака. Процесс заточки сложный и требует знаний и навыков.

Примерно на 1/3 длины клинка со стороны спинки штихеля на наждачном точиле делается срез (аншлиф), высота лезвия рабочей части должна быть 1,5 – 3 мм. При таком срезе конец штихеля не загораживает линии рисунка во время гравировки, а площадь заточки рабочей части уменьшается. На боковых ребрах среза, чтобы не порезать палец, снимается фаска. Режущую кромку образует площадь заточки (лобовая площадка) со стенками и лезвием (основанием) клинка. При резании мягких материалов, например, дерева угол заточки должен быть равен 45 градусам, для стали – 60 – 65 градусов.

Тупым штихелем работать нельзя, потому что он соскакивает с металла и может поранить левую руку, которая находится под штихелем. Кроме того, тупой штихель, соскальзывая с металла, портит работу. Обязательным условием правильной заточки является плоская заточка штихеля, без закруглений и выпуклостей.

При заточке на бруске локоть правой руки должен быть на весу, а кисть – сильно прижимать площадку к камню. Затачивают штихель со стороны спинки, следя за тем, чтобы не пережечь режущую кромку. Для заточки применяют мелкозернистые бруски, поверхность которых смачивают жидким машинным маслом или керосином. После заточки со штихеля снимают на глянцевом оселке или кремнистом сланце заусенцы.

Обронное гравирование

Обронное (трехмерное) гравирование – это способ, при котором резцом создается рельеф или объемная круглая скульптура из металла.

Обронное гравирование подразделяется на выпуклое (позитивное, при котором рисунок рельефа выше фона, который углублен и снят) и углубленное гравирование (негативное), при котором рисунок или рельеф режется внутрь.

Применяется обронное гравирование довольно часто для обработки поверхности изделия и получения художественных произведений, таких как ювелирные изделия, декоративные предметы и т.п.

Кроме того, способом обронного гравирования изготавливают инструменты или приспособления (пуансоны, матрицы для штамповки, прессформы для литья, клише для печати, ситценакатные валы, офорты, багетные ролики, гравюры, эстампы и др.

Обронное гравирование бывает ручное и механическое.

Ручное исполняется ювелирами с помощью ручных инструментов, механическое – различными приспособлениями и гравировальными машинами. В этом случае гравер сам управляет движениями резца или резец передвигается автоматически при помощи специального шаблона.

Пользуясь в работе техникой оброна (при исполнении рельефов, контррельефов, объемных форм), мастеру приходится снимать с поверхности изделия большие массы металла, поэтому выборку металла лучше производить зубилом, рабочий конец которого имеет форму штихеля.

Гравировальные зубила представляют собой стальные стержни толщиной от 6 до 10 мм и длиной 120 – 150 мм. Рабочий конец их отковывается и опиливается по форме того или иного штихеля. Наиболее широко применяют спецзубило, фляхзубило и болтзубило. Рабочий конец инструмента закаливается с последующим отпуском.

Кроме спецзубил и штихелей, к граверному инструменту относят керн или кернер, который применяется для разметки. От слесарного керна граверный керн отличается большим углом заострения. Кроме кернов, применяют сечки и чеканы.

Сечки служат для выборки металла и затачиваются с одной стороны; чеканы служат для выравнивания фона и набивки фактуры. Чеканы должны быть более массивными, чем чеканы для чеканных работ, так как ими работают в основном по стальным заготовкам при отделке штампов и пуансонов.

Пуансоны изготавливают из инструментальной стали 6, 7, 8 и 10 мм толщины и 65, 85 и 100 мм длины. Рабочему концу придают небольшой конус, а на торцевой площадке гравируют букву или цифру в позитивном (наружу) и негативном (внутрь) изображении.

Разновидностью пуансонов являются зеки и маточники. Зеки представляют собой пуансоны, сделанные по форме буквы, но с таким расчетом, чтобы на его рабочей поверхности получились выпуклыми те места, которые в букве или цифре должны быть вдавленными, углубленными, выбранными. При работе такая зека ставится на то место заготовки, где должна быть отгравирована буква. При ударе по зеке металл под ней оседает, после чего остается выгравировать только наружные очертания буквы, что гораздо легче.

Маточники – это пуансоны, на торце которых гравируется не буква или цифра, а часть рельефа или элемент орнамента.

В обронных работах применяют также надфили и рифлевки различных профилей. При чеканке пуансоном заготовку укрепляют в шрабкугеле или колодке, под которую подкладывают кранц. При мелкой работе заготовка должна быть хорошо освещена, при этом мастер пользуется лупой.

Технология обронного гравирования включает в себя два основных этапа – подготовительный и гравирование.

Для выполнения обронных работ подготавливают рисунок с разрезами, на которых дается характеристика рельефа – высота, количество планов или сечение объемов. Кроме рисунка изготавливают модель – копию авторского оригинала, выполненную в гипсе, воске или пластилине.

Для перевода рисунка на металл, поверхность заготовки необходимо покрыть белой акварельной краской и на ней от руки с предварительной разметкой или циркулем и линейкой воспроизводят рисунок.

Затем на заготовку, покрытую белой краской, наносят тонкий слой воска или пластилина. Далее подготавливают рисунок, выполняя его карандашом на кальке. При переводе рисунка нужно учитывать, каким он будет на металле – прямым или обратным – зеркальным. Зеркальный рисунок необходим для гравирования печатей, факсимиле и других работ, предназначенных для получения с них оттисков. Скопированный на кальку карандашный рисунок накладывается на заготовку лицевой поверхностью вниз и притирается рукояткой штихеля. Затем кальку осторожно снимают и на восковой поверхности остается хорошо заметный отпечаток карандашного рисунка.

Выполняя гравирование, при выпуклом оброне – позитивном – после нанесения рисунок оконтуривается стальной иглой или шпицтихелем, чтобы не сбить его при дальнейшей работе.

Затем вокруг рисунка выбирают первую стружку. Работу нужно делать внимательно и осторожно, чтобы неосторожным движением не испортить рисунок. В некоторых случаях штихелю придают уклон, чтобы вертикальным стенкам создать конусность.

Следующим этапом работы является выборка фона, которую производят фляхзубилом или фляхштихелем. При глубокой выборке или при гравировке закруглений применяют болтштихель или зубило аналогичной формы. После вырубки всего поля до необходимой глубины приступают к обработке самого рельефа. Рельеф рубится или режется соответствующими зубилами или штихелями, используют при этом чеканы, надфили, рифлевки и др. инструменты. Для ускорения работы при гравировании повторяющихся элементов или для выполнения очень мелких и сложных деталей применяют пуансоны, зеки, маточники, которые нужно изготовить предварительно, исходя из характера работ и рисунка.

При углубленном оброне на отшлифованной поверхности заготовки вычерчивается наружный контур рельефа, который нужно обвести шпицштихелелм.

После этого вырубают металл внутри очерченного рисунка. Рубку вглубину производят различными зубилами осторожно, с частыми сверками с оригиналом.

Для того чтобы произвести проверку, в предварительно увлажненную вырубленную форму вдавливается кусок размягченного пластилина и полученный оттиск сравнивается с оригиналом, по которому ведется работа. Основные глубины измеряют штангенциркулем или проверяют шаблоном.

Техника углубленного оброна требует высокой квалификации и опыта. Чем глубже выбирается металл, тем осторожнее необходимо работать, снимая более тонкие стружки, так как исправление чрезмерной вырубки связано с большими трудностями. Ошибки в этих случаях исправляют либо спиливанием всей поверхности заготовки вокруг контура, либо высверливая отдельные дефектные участки и вставляя пробки. Когда рельеф почти вырублен в глубину и слепок почти соответствует оригиналу, рубку нужно остановить и приступить к отделке штихелями, пунсонами и чеканами.

При отделке изделия небольшое количество оставленного металла снимается, а часть его садится и уплотняется под ударами пуансонов и чеканов. После шлифовки и полировки отдельных участков слепок становится идентичным модели, которая полностью плотно входит в углубленный оброн.

В настоящее время при изготовлении стальных штампов и прессформ для облегчения работы применяют предварительную грубую выборку металла на фрезерных или иных станках. В этом случает гравер только уточняет и отделывает полости штампа.

Для массового производства граверных изделий используют гравировально-копировальные, рельефно-копировальные и иные машины. Гравировально-копировальные машины при помощи специального шаблона резцом производит не только плоскостное гравирование, но и гравирование на необходимую глубину. Одной из сложных копировальных машин является пантограф с алмазным резцом, который с помощью специального приспособления может пропорционально уменьшить формы рисунка на изделиях. Применение этой машины дает возможность воспроизводить фигурные и портретные композиции в уменьшенном виде, используя в качестве шаблона крупные авторские оригиналы. При этом получаются уменьшенные рельефы, воспроизведенные на стали и пригодные для применения их в качестве пунсонов – переводников для штамповки серийных изделий.

Для нанесения рисунка на некоторые изделия применяют способ накатки с помощью стального колесика, на котором выгравировано изображение. Заготовку вращают и при соприкосновении с ней изображение с колесика рельефом переходит по окружности на изделие.

Гравюра является декоративным способом художественной обработки металла.

Он не связан с моментами конструирования, формирования самого предмета. Гравюра обогащает его внешний вид, используется для обработки поверхности.

Существует два типа гравюры: глубокая и высокая. При глубокой гравюре краска задерживается в углублениях, а с выпуклых частей доски ее удаляют. Для получения оттиска бумага увлажняется и на специальном станке прокатывается под большим давлением. Влажная бумага вдавливается в углубления доски и краска к ней прилипает. При работе над высокой гравюрой краска накатывается специальным валиком на выступающие части рельефа и печать производится при помощи пресса.

Работая над глубокой гравюрой, мастер углубляет, вынимает те места, которые на оттиске должны быть черными, а на высокой гравюре, наоборот, – белыми.

Глубокая гравюра имеет следующие виды: гравюра резцом; гравюра иглой (сухая игла); гравюра пунктиром; меццо-тинто, или черная гравюра; вытравная гравюра, или офорт.

Высокая гравюра подразделяется на обронную, гравюру на дереве (ксилография), продольную гравюру, торцовую, гравюру на линолеуме.

Виды глубокой гравюры. Гравюра резцом была открыта в XV веке во Флоренции. Величайшим мастером резцовой гравюры был Лука Лейденский, творивший в конце XV – начале XV века. Гравюру резцом лучше всего резать на медной, цинковой или стальной доске. Со стальной доски можно сделать наибольшее количество оттисков. Выполненный на бумаге рисунок переносится через копировальную бумагу, которую предварительно покрывают тонким слоем кислотоупорного лака. Полученный рисунок обводится иглой, после чего мастер сразу приступает к его гравированию резцом или вытравливанию кислотой для того, чтобы сделать рисунок более четким.

Для этого доску с процарапанным по лаку рисунком погружают на короткое время в азотную кислоту, которая растворяет металл в обнаженных иглой местах. Затем лак смывают и на доске выступает хорошо заметный рисунок, по которому гравировать намного легче.

Если в гравировании были допущены ошибки, их исправляют следующим образом. При неправильно проведенном легком неглубоком штрихе, его заглаживают специальной гладилкой; если ошибочная линия прорезана глубоко, металл снимают специальным шабером, а полученную впадину выбивают с изнанки молотком, положив доску на плоскую, гладкую наковальню.

Гравюра режется штихелями. Однако здесь применяют еще один вид штихелей – грабштихель, стержень которого имеет ромбовидное сечение. После соответствующей заточки им можно прорезать линии любой ширины в зависимости от их глубины. Чем глубже прорезана линия, тем она шире. При выбирании стружки грабштихелем по сторонам остаются небольшие заусенцы, которые удаляют шабером.

Гравюра иглой (сухая игла). Обработка доски в этом случае производится не резцом, а стальными или алмазными иглами, которые закрепляют в деревянные рукоятки. Работая иглой, гравер царапает поверхность доски. Штрих от иглы получается очень малой глубины. При этом металл не срезается, а перемещается. Выступающие по краям штриха заусенцы не снимают, так как они и придают своеобразие этой гравюре. При печатании в рваном крае штриха и в заусенцах остается краска, которая сообщает линии на отпечатке своеобразную мягкость и некоторую размытость. Число оттисков на этой гравюре не превышают 30 штук, так как штрихи сглаживаются.

Сущность метода гравюры пунктиром заключается в том, что рисунок графируется не штрихом, а комбинацией правильных точек – то более мелких, то крупных. Более мелкие и редкие точки дают на оттиске иллюзию света, а более крупные и сгущенные – тени. Переходы получаются мягкие, создающие приятное впечатление. Точки воспроизводятся путем выбивания специальным острым молоточком или пуансоном с различно заостренным рабочим концом – более острым или тупым. В результате точки по величине и глубине получаются неодинаковыми. Размещая их по поверхности рисунка, добиваются как бы различной густоты тона. Иногда точки наносятся сквозь лак, что дает возможность смягчить резкость их контуров действием кислоты.

Меццо-тинто, или черная манера. Этот вид гравюр изобретен в XVII веке. Для получения гравюры необходима шероховатая металлическая доска, дающая на отпечатке ровный черный цвет. Современный способ обработки шероховатой поверхности получается при натирании поверхности доски крупнозернистым кварцевым песком при помощи стеклянного куранта. Песок при вращательном движении куранта оставляет на доске мельчайшие риски и углубления, которые создают достаточно равномерную поверхность, хорошо удерживающую краску. Затем специальным стальным инструментом – гладким полированным планиром и острым трехгранным шабером сглаживают или выскабливают в большей или меньшей степени шероховатость доски в тех местах, которые на оттиске должны быть светлее фона. Чем глаже пятно, тем меньше на нем задерживается краска и тем светлее она будет на эстампе. Таким образом, гравер работает над теми участками доски, которые должны стать белыми или светлыми, а черные у него уже есть в готовом виде. При черной манере гравер отправляется от черного к белому и работает только над высветвлением тех или иных участков рисунка. Этим способом получают очень мягкие переходы тона и светотени.

Офорт, или вытравная гравюра. Офорт можно назвать гравюрой только условно, так как в процессе его изготовления гравирование как процесс отсутствует и рисунок на доске не режется резцом, а травится азотной кислотой. Обычно после травления гравер усиливает или подчеркивает отдельные штрихи и линии резцом или иглой.

Самый ранний из известных образцов офорта выполнен немецким мастером Дюрером в начале XV века. Ранние гравюры Дюрера выполнены на железных пластинах. Он первым начал применять в работе иглу. Величайшим офортистом был Рембрант, творивший в XVII веке и гениальный Гойя (XVIII – XIX вв).

Технология штрихового офорта заключается в следующем. Металлическую доску покрывают тонким слоем кислотоупорного лака. Затем на нее через копировальную бумагу переводят заранее подготовленный рисунок. Твердым карандашом обводят только основные контуры рисунка. Затем, сняв бумагу, по основным линиям выполняют стальной иглой весь рисунок.

Офортные иглы, вделанные в деревянные рукоятки, имеют различную толщину и степень заострения. Закончив нанесение рисунка, оборотную сторону и края доски покрывают тем же лаком и погружают в плоский сосуд с азотной кислотой, которая травит металл в обнаженных от лака местах, затем доску хорошо промывают и высушивают.

Рассматривая полученный рисунок, мастер закрывает лаком те его линии и штрихи, которые в результате травления получили достаточную глубину и на оттиске должны быть самыми светлыми. Остальной рисунок, не закрытый лаком, подвергают повторному травлению, более глубокому. Эта операция повторяется столько раз, пока на гравюре не получится целая градация штрихов различной глубины, в зависимости от продолжительности травления. Чем глубже вытравлена линия, тем чернее она получится на оттиске. Закончив травление, лак смывают керосином и делают пробный оттиск, если на нем обнаруживают недостатки, их исправляют на доске последующим травлением, резцом или иглой.

Виды высокой гравюры. Обронная гравюра применялась для изготовления различных книжных украшений – заставок, концовок и т.п. Изготовлялась она из латуни, меди, цинка, стали. К этому виду гравюры относят гравировку пуансонов, которые служат оригиналом для отливки типографского шрифта. Это очень трудоемкий и ответственный процесс, требующий навыка и высокого мастерства. Заготовка пуансонов представляет собой стальной стержень квадратного сечения, на торце которого гравируется в зеркальном изображении литера, знак или цифра. Рисунок наносится иглой посредством специального прибора – калибра, который дает возможность прочерчивать вертикальные, горизонтальные и наклонные линии под определенным углом и точным расстоянием между ними.

Для работы гравер применяет достаточно большой набор инструментов: надфили, рифлевки, пуансоны, зеки и др. Главным инструментом является штихель. Законченный пуансон закаливают и в специальном прессе отжимают медную матрицу, которая затем служит формой для отливки шрифта.

Гравюра на дереве (ксилография). Гравюры на дереве бывают продольными, – когда слои дерева расположены в плоскости доски и торцевыми, – когда слои дерева расположены перпендикулярно к обрабатываемой поверхности.

Продольная гравюра является древней техникой, берущей начало в XV веке. Для продольных гравюр применяют доски с маловыраженной слоистостью, например древесину груши, яблони, сливы, березы, липы. Доску подготавливают столярным способом. Толщина ее после обработки доводится до 20 – 25 мм, т.е. до высоты типографского шрифта для удобства использования ее при печати – печатается она вместе с текстом.

Рисунок переводят на бумагу обычным способом через копировальную бумагу или рисуют от руки. Для удобства резьбы всю доску иногда покрывают разведенной тушью – на темном фоне лучше виден вырез рисунка. Иногда сложный рисунок выполняют на тонкой бумаге и наклеивают ее на доску клейстером. Его режут вместе с бумагой.

Для производства продольным гравюр в качестве инструмента применяют специальные ножи с различными профилями режущей части, а также полукруглые стамески. След от стамески по форме получается такой же, так и от болтштихеля, а стружка, вырезанная ножом, имеет треугольное сечение.

При резьбе продольных гравюр режущий инструмент двигается в различных направлениях относительно слоев древесины – то вдоль, то поперек. Он встречает разное сопротивление, затрудняющее проведение плавных линий в соответствии с рисунком. Кроме того, и сама линия в различных частях имеет неодинаковую прочность при печати. Главным образом это относится к тонким линиям, которые быстро сминаются, а линии, проведенные поперек слоев, – выкрашиваются.

Торцовая гравюра, применяющаяся с 18 века, не имеет тех недостатков, которые свойственны продольной гравюре. Она режется во всех направлениях одинаково, благодаря чему линии получаются равномерными, не выкрашиваются и выдерживают довольно большое давление при печати.

Торцовая гравюра режется штихелем тех же типов, что и металлическая, только угол его заточки делается острее. Для предохранения штрихов на поверхность доски под штихель кладут деревянную подкладку, которая служит опорой для выемки стружки. При работе доску удерживают указательным и средним пальцем левой руки.

Для торцевой гравюры употребляют твердую плотную древесину, например самшит.

Чурки самшита распиливают на кружки толщиной 30 мм и хорошо просушивают. Затем они опиливаются в прямоугольную форму.

Для работы используются куски без сучков и косых слоев, которые хорошо заметны на срезе по своей светлой, как бы атласной, окраске. Косые слои при резьбе выкрашиваются или мочалятся.

Отдельные прямоугольные куски склеиваются столярным клеем или клеем ПВА в доски необходимого размера, хорошо обтачиваются и шлифуются с обеих сторон. Небольшие сучки с другие дефекты высверливают и в отверстия загоняют пробки из хорошего самшита. Так же исправляют ошибки при резьбе.

Чтобы доски не коробились и не раскалывались, их скрепляют болтами, пропущенными в толще доски, или стальными трубками 6 мм в диаметре. Трубки загоняют в ряд параллельных отверстий.

Грунт под рисунок делают из сухих белил, растертых на яичном белке с добавлением квасцов.

Гравюра на линолиуме.

Материалом для этой гравюры служит линолеум толщиной около 3 мм. На линолеуме резать легче, чем на дереве. Поверхность линолеума тщательно шлифуется пемзой с водой.

Рисунок переводится обычным способом – через копировальную бумагу или наносится от руки. Подготовленный кусок линолеума прибивается или приклеивается на доску, чтобы при работе не прогибался.

Режут его узкими полукруглыми стамесками с U-образным или V-образным профилем, вырезая и углубляя те места, которые должны быть на оттиске белыми.

Основная технологическая схема подготовки к изданию карты включает следующие этапы:

1.Редакционно-подготовительные работы

Составление проекта карты -техническое задание (ТУ);

Изучение района картографирования;

Сбор, анализ, систематизацию дополнительных картографических и литературно-справочных

материалов;

Определение технологиии написанииредакционно-технических указаний(РТУ);

2. Под­готовка основного картматериала

Монтаж и фотокопировальные процессы;

3. Воспроизведение копии составительского оригинала в соответствии с красочностью издания(если

основным картматериалом является составительский оригинал )

Гравирование элементов содержания;

Копировальные процессы (получение промежуточных штриховых позитивов и необходимое

количество их голубых копий для изготовления масокзаливочных элементов );

Оформление подписями,условными знаками промежуточных штриховых позитивов; изготовление

масокна голубых копиях;

Копировальные процессы (получение комплекта оригинальных позитивов - штриховых и масок );

4. Самокорректура

5. Корректура

6. Приемка комплекта расчлененных оригинальных позитивов

7. Копировальные процессы (получение комплекта совмещенных издательских позитивов в соответствии с

красочностью издания)

Сущность метода заключается в том, что вместо вычерчивания рисунок,скопированный в виде абриса на поверхность гравироваль­ ного слоя прорезается) с помощью специальных приборов(т.е. механическое удаление съемного слоя на непрозрачном пластике по рисунку – получение негативного изображения).

Разнообразие способов гравирования определяется качеством пластика,свойствами гравировальных покрытий и характером грави ровальных средств.

В зависимости от характера воздействия на гравировальное пок рытие все способы гравирования разделяются на контактные и бескон тактные.

К контактным способам относятся те, при которых картографичес­ кое изображение на основеформируется непосредственным воздейст­ вием гравировальных средств на гравировальное покрытие. В эту груп­ пу входят механический, химический и электротепловой способы.

К бесконтактным способам относятся такие,при которых карто графическое изображение формируется с помощью различных видов лу чистой энергии - светового излучения,в том числе лазерного, ульт-звуковых волн, инфракрасных лучей.

По виду картографического изображения,получаемого в результате
гравирования, все способы делятся на негативные,позитивные, нега­ тивно-позитивные.

Механический способ гравирования в недавнем прошлом являлся основным в современ­ ном картографическом производстве. В результате гравирования на ос­ нове с оптически плотным гравировальным покрытием образуется нега­ тивное картографическое изображение. Поэтому способ и называется негативным.

Для получения позитивного изображения гравирование выполняется по светлому неактиничному гравировальному слою, нанесенному на не прозрачный (черный) пластик.

Разнообразие способов гравирования определяется качеством полимерных материалов (пластика), свойствами гравировальных покрытий и характером гравировальных средств. Полимерные материалы, применяемые в картографическом про­изводстве играли одну из решающих ролей при подготовке карт к изданию.

Методика подготовки карт к издание неразрывно связана с технологией этого этапа создания карт. На протяжении многих лет совершенствовалась технология подготовки карт к изданию, видоиз­менялась и методика. Методика по существу призвана обеспечивать качественное выполнение любого технологического процесса. Каждый из них имеет свою методику. Чем сложнее этот процесс и чем важ­нее он для создаваемой карты, тем большее внимание уделяется ме­тодике его реализации.

При подготовке карты к изданию можно вы­делить важные в методическом отношении такие технологические процессы:

Подготовительные работы;

Гравирование оригиналов и оформление их подписями;

Изготовление оригиналов заливочных элементов;

Изготовление комплекта оригинальных диапозитивов.

Но даже среди этих важных процессов наиболее важным для создания содержания карты и самими сложными, трудоемкими по осуществлению являются процессы гравирования, оформления оригиналов, а также изготовление оригиналов заливочных и фоновых элементов карты. Поэтому и в пособии большой упор сделан на методику выполнения этих процессов.

Методика подготовительных работ направлена на обеспечение высокого качества последующих этапов подготовки карт к изданию. В процессе подготовки этих работ собирается и анализируется исходный картматериал и на основании анализа основного и дополнительного материала принимается та или другая технологическая схема подготовки карт к изданию. На этом этапе осуществляется подготовка картографических материалов, а также технических средств и материалов. В частности включают подготовку гравировальных основ, пластика и фотопленки, а также получения абрисного (или расчлененного) изображения на гравировальных основах. При использовании составительского оригинала на прозрачной основе изображение получают на контактно-копировальном станке, а при непрозрачной основе - выполняют его фотографирование. При этом размеры негатива не должны отличаться от теоретических более чем на0,2 мм. Это связано с тем, что все последующие копировки делаются контактным способом и допущенные ошибки в размерах листа карты устранить будет невозможно.

Абрисное изображение на гравировальной основе получают, как правило, двумя способами:

1)окрашиванием подложки (крашением основы); 2)вымывным рельефом.

Способ окрашивание положки дает более четкое и устойчивое к механическим воздействиям изображение. Поэтому в случае получения негатива необходимо изготовить с него диапозитив. Использование при этом бессеребряной пленки "фотоконт-прозрачный" позволит значительно сократить затраты на применение серебросодержащих фотоматериалов, повысит качество получаемого изображения и сохранит стабильность размеров.

Анализ методики гравирования оригиналов позволит определить что при гравировании отрабатываются щтриховые оригиналы (контур, гидрография, рельеф и т.д.). Эти оригиналы должны полностью воспроизводить содержание первичных составительских оригиналов и строго соответствовать требованиям руководящих документов. Если оригиналы изготавливаются одновременным составлением и гравированием, они кроме того, должны удовлетворять по содержанию требованиям, предъявляемым к картам данного масштаба и назначения.

При механическом гравировании оригиналов применяются специальные гравировальные приборы, инструменты и приспособления. Приемы гравирования карт на слоях, наносимых на прозрачную основу (полимерную), отличаются от приемов, применяемых при картографическом черчении, поэтому потребовалась разработка и изготовление инструментов, а также принадлежностей и оборудования. Опыты по гравированию при помощи режущих инструментов и приспособлений позволили установить некоторые особенности и определить требования к ним.

Ко всем инструментам и приборам предъявляются следующие требования:

Инструменты должны полностью удалять гравировальный слой с рисунка не повреждая поверхность слоя на других участках и не царапая пластик, а также обеспечивать постоянство толщин и четкость границ гравировальных элементов;

Инструменты должны быть удобными в работе, легко и быстро перемещаться по поверхности оригинала и не заслонять своим корпусом абрисный рисунок.

В результате гравирования карты, должен получится совершенно прозрачный штриховой рисунок, поэтому гравировальный слой с прорезаемых элементов должен удалятся полностью.

Гравировальные приборы, инструменты и приспособления :

1.Прибор для гравирования линий ГПЛ с набором резцов к нему;

2.Электрический кронциркуль ЭК с набором резцов к нему;

3.Горизонтальный гравировальный пантограф ГГП;

4.Прибор для гравирования знаков строений ГПС;

5.Штриховальный прибор ШП;

6.Гравировальная тележка ГТ;

7.Универсальный гравировальный прибор УГП-2;

8.Малая гравировальная тележка МГТ - 2;

9.Наборы металлических и пластмассовых трафаретов;

10. Гравировальные ручки;

11.Точильный комплект ТК;

Этот комплект позволял гравировать все содержание общегеографических карт масштабов от 1:10 000 до 1:1000 000, а также мелкомасштабных географических и тематических карт.

Гравировальные инструменты, применяемые в зарубежном картографическом производстве не отличались по своим конструктивным замыслам от отечественных инструментов.

Из выше описанного мы видим, что так сказать классическая технология подготовки карт к изданию очень затратная, требует большого количества дорогостоящих материалов (пластика, фотопленки, растворов), большинство которых уже и не производится,а также очень трудоемкая при использовании ручного «дедовского» труда. Хочется отметить, что она не позволяет оперативно редактировать и обновлять карту, в связи с необходимостью тех же материалов.

В настоящее время существует много графических программ для ПЭВМ, с помощью которых быстро, качественно, с полноценной цветовой гаммой,с минимум использования расходных материалов картографическое произведение выходит в «свет», но основные принципы работы картографов не изменились.

Гравирование

К атегория:

Художественная обработка металлов

Гравирование

Гравирование - один из древнейших способов художественной обработки металлов и некоторых неметаллических материалов (кости, дерева, камня и др.). Его сущность - нанесение линейного рисунка или рельефа на материал при помощи резца. За многие тысячелетия своего существования гравировка проникла в самые различные области производства, как художественные (ювелирные украшения, гравюры), так и чисто технические, например производство точных измерительных инструментов и приборов (нанесение делений, градуировка и оцифровка микрометрических и нониусных шкал и т. п.).

В технологии художественного граверного мастерства можно различать:
– плоскостное гравирование (двухмерное), при котором обрабатывается только поверхность.
– обронное гравирование (трехмерное).

Плоскостное гравирование

Этот прием широко распространен в художественной обработке металлов. Его назначение -декорирование поверхности изделия путем нанесения контурного рисунка или узора или сложных портретных, многофигурных иЛи ландшафтных тоновых композиций, а также исполнение различных надписей и шрифтовых работ. Гравированием украшают как плоские, так и объемные изделия (рис. 1).

Возможности плоскостного гравирования очень широки- это рисунки, графические работы, выполненные резцом на металле, еще более тонкие и совершенные, чем рисунки, сделанные карандашом или даже пером.

К плоскостной гравировке (называемой также «гравировкой по глянцу» или «гравировкой для вида») относится и гравировка под чернь, которая в технологическом отношении отличается от

обычной только тем, что она выполняется несколько глубже, а затем выбранный внутро рисунок заполняется чернью (рис. 2).

Технология плоскостного гравирования. Весь процесс плоскостного гравирования включает следующие операции.

Подготовка рисунка. Рисунок для перевода на металл выполняют на бумаге в натуральную величину в линейной манере. Все тональные или теневые переходы даются штрихом или точками (пунктиром).

Подготовка металла. Поверхность металлической пластины (или изделия), на которой надо выполнять гравировку, должна быть соответствующим образом подготовлена. Основная задача подготовки - сделать поверхность чистой, ровной и гладкой. Все случайные риски и Царапины тщательно удаляют путем шлифовки. Затем поверхность обрабатывают мелкой шкуркой и пемзой.

Поверхность должна быть матовой (шлифованной), а не блестящей (полированной), так как излишний блеск слепит глаза и затрудняет работу. Если необходимо иметь гравированный рисунок на полированном поле, полировку фона осуществляют после гравировки рисунка.

Рис. 1. Серебряный гравированный стакан Конец XVII в. Мастер В. Андреев. Москва. Государственная Оружейная палата

Перенос рисунка на металл. Для переноса рисунка на металл поверхность пластины или изделия покрывают тонким слоем белой акварельной краски (или жидко разведенной белой гуашью). Краске дают высохнуть и на нее переносят рисунок или от руки тонко отточенным карандашом, или через копировальную бумагу, обводя линии рисунка также тонко отточенным твердым карандашом. Полученный рисунок покрывают спиртовым лаком или нитролаком, чтобы он не стирался при работе.

Приспособления для гравирования.

Шрабкугель представляет собой сплошной чугунный шар диаметром около 130 мм и массой до 15 кг, у которого сверху срезан сегмент. На круглой площадке имеется прямоугольный паз, а в одной из двух стенок паза сделаны отверстия с резьбой, в которые вставлены прижимные винты. Изделие, подлежащее гравированию (или доска с прикрепленной к ней заготовкой), укладывают в паз и прочно прижимают винтами к противоположной стенке паза.

Колодки изготовляют из массивных стальных или чугунных брусков, снабженных специальными раздвигающимися губками. Гравируемый предмет закладывают между губками и прочно зажимают винтами. Чтобы доска с прикрепленной к ней пластиной или колодки удобно и устойчиво лежали на верстаке и в процессе работы легко поворачивались, под них подкладывают кранц - специальную тяжелую кожаную или парусиновую круглую подушку диаметром 150-200 мм, туго набитую песком. Под шрабкугель для удобства работы подкладывают специальное кожаное кольцо. Кранцы придают устойчивость и маневренность (поворот) лежащим на них приспособлениям при работе резцом, а также поглощают шум от ударов при работе зубилом.

Граверный инструмент и его употребление.

Рис. 2. Чернь по серебру

Хороший резец должен удовлетворять следующим требованиям:
а) он должен быть сделан из первоклассного материала;
б) отшлифован и хорошо заточен.

Обычно используют резцы, которые изготовлены из высококачественной тонкоструктурной стали. Если необходимо изготовить инструмент твердый, с малым износом, то лучше всего для этого взять сталь серебрянку или быстрорежущую сталь; резцы также делают из стали марки У7 и У8. Резцовые заготовки поступают на производство в виде стальных прутков с главными поверхностями (верхняя, нижняя, боковые и лобовая).

Различают следующие основные типы штихелей:

Острый резец (шпицштихель) (рис. 3, а, б). Его боковые стороны слегка выгнуты наружу, ширина по верху 1 - 4 мм, угол между боковыми поверхностями может варьироваться. Это наиболее употребительный тип штихеля; он служит для выполнения большинства граверных операций: оконтуривания рисунка, подрезки углов в шрифтовых работах (особенно рукописных, всевозможных подправок и подчисток и т. п.).

Мессерштихель - ножевой резец (рис. 3, в). Его поперечный разрез соответствует остроугольному треугольнику. Им можно достичь волосяных линий большой глубины: на полоске шириной 1 мм им можно провести до 10 линий.

Фасетштихель - фасетный резец (рис. 3, г). У него боковые стенки параллельны, а режущие поверхности встречаются под углом 100°. Ширина спинки 1,5- мм- Им можно проводить линии относительно широкие и незначительной глубины.

Рис. 3. Виды штихилей: а - узкий шпицштихель; 6 - широкий шпицштихель; в - мессерштихель (ножевой штихель); г - фасетштихель; (фасетный штихель); д-юстир-штихель (котировочный штихель); е - флахштихель с широкой спинкой; ж - то же, с узкой спинкой; 3 - болшти-хель с широкой спинкой; и - то же, с узкой спинкой; к - фаденштихель (нитяной штихель)

Юстирштихель - котировочный резец (рис. 3, с). Его выгнутые боковые стороны на поперечном сечении образуют острый овал; применяют для юстировки оправных царг, для того чтобы облегчить вставку камня в ювелирное изделие. Поверхность среза шлифуется косо по отношению к главной оси.

Флахштихель - плоский резец (рис. 3, е, ж). Спинка и полотно этого резца всегда параллельны; в зависимости от положения боковых сторон спинка может быть шире или уже полотна. Ширина полотна от 0,2 до 5 мм; используют не только для нанесения широких и плоских линий; незаменим для ювелиров при доработке и монтировке украшений, выравнивании плоскостей и т. п.

Болштихель - полукруглый резец (рис. 3, з, и). Полотно может быть уже или шире спинки, но оно всегда полукруглое; ширина полотна от 0,1 до 5 мм; применяется для строгих шрифтов различной ширины, при гравировании углублений, при круглой и полукруглой выборке, а также для доработок украшений.

Фаденштихель - нитяной резец (рис. 3, к), похож на плоский резец. У него на полотне устроено множество продольных желобков; его применяют для декоративных поделок и для оживления рисунков. Штихели различаются не только по форме рабочей части, но и по характеру и углам заточки, а также по их размерам (номерам).

При гравировании на вогнутых поверхностях или в углублениях применяют гнутые штихели. Для приготовления гнутых штихелей тот или иной штихель нагревают в средней части докрасна и изгибают до необходимой кривизны. Иногда штихелям придают двойную кривизну, но оба изгиба обязательно должны лежать в одной плоскости.

При работе штихель держат в правой руке, в кулаке, так, чтобы его рукоятка упиралась в ладонь, а большой и указательный пальцы поддерживали штихель в рабочем положении. При этом локоть находится на весу и опорой руки служит только большой палец, который в то же время является как бы тормозом и ограничивает проскальзывание штихеля вперед. В то же время указательный палец регулирует силу нажима на ребро штихеля и направляет его по линиям рисунка. Штихель ведут всегда только по прямой линии справа налево, проталкивая его вперед небольшими участками.

При гравировании кривых линий и закруглений поворот штихеля допускается лишь в небольших пределах, а все изгибы линий в соответствии с рисунком осуществляет левая рука, которая поворачивает заготовку, закрепленную в шрабкугеле (или колодке), навстречу резцу. Штихель должен быть хорошо и правильно заточен. Чем мягче металл, тем угол резания делают меньше (острее). При резании мягких материалов (дерево) угол равен 45°; для стали он достигает 60-65°. Тупым штихелем работать нельзя - он соскакивает с металла и легко может поранить левую руку, которая постоянно находится перед штихелем. Кроме того, тупой штихель, соскальзывая с металла, портит работу. Острый штихель легко режет металл и берет нормальную стружку не более 0,1-0,2 мм.

Для плоскостного гравирования пригодны почти все металлы и и многие неметаллические материалы (кость, дерево, пластмассы, некоторые мягкие породы камня, янтарь и др.). Из металлов лучше всего поддаются гравированию латуни, томпак, пробное серебро, некоторые стали. Хорошо гравируются бронза, цинк, никелевые сплавы; хуже гравировать на чистом золоте, чистом серебре и платине, а также на чистом алюминии.

Иногда для обогащения рисунка на серебряных и золотых изделиях совместно с гравированием применяют травление. Для этого изделие покрывают кислотоупорным лаком, на котором стальной иглой наносят рисунок так, чтобы только снять (процарапать) лак и обнажить поверхность металла, затем изделие травят кислотой. Для травления серебра применяют разведенную азотную кислоту, а для золотых изделий - разбавленную водой царскую водку. После травления лак удаляют скипидаром.

Обронное гравирование

Обронное гравирование (трехмерное) - способ, при котором резцом создается рельеф или даже объемная (круглая) скульптура из металла; кроме того, в обронном гравировании выделяют два варианта: выпуклое (позитивное) гравирование, когда рисунок рельефа выше фона (фон углублен, снят); углубленное (негативное) гравирование, когда рисунок или рельеф режется внутро.

В современных условиях художественное гравирование применяется с различными целями. В одних случаях обрабатывают непосредственно поверхность изделия и получают художественное произведение (декоративные предметы, ювелирные изделия и т. п.). В других случаях изготовляют инструменты или приспособления, которыми потом производят художественные изделия серийным или массовым тиражом. К ним относятся производство гравюр, эстампов, офортов, клише для печати, гравирование ситценакатных валов, багетных роликов, конгревных досок, клейм для тиснения, пуансонов и матриц для штамповки, пресс-форм для литья и т. п.

Следует отличать ручное гравирование (ручными инструментами) от механического, которое осуществляется посредством различных приспособлений и гравировальных машин, которые, в свою очередь, делятся на два типа; в одном случае гравер сам управляет движением резца, в другом - резец передвигается при помощи специального шаблона, автоматически.

Обронное гравирование по сравнению с плоскостным в современных условиях применяют гораздо шире и чаще. Это объясняется тем, что оно служит для изготовления приспособлений, которыми репродуцируются художественные изделия в серийном порядке. Это штампы, пресс-формы и т. п.

Изготовление обронной техникой уникальных изделий по оригиналу художника сейчас применяется редко. Обронное гравирование более трудоемкий процесс по сравнению с плоскостным гравированием. Оброном выполняют рельеф (или контррельеф) и объемные предметы (или формы для объемов). Эта работа, естественно, требует снятия значительно большей массы металла с заготовки.

Поэтому кроме штихелей при обронной работе применяют зубила, так как рубить металл значительно легче и скорее, чем резать его штихелем.

Зубила представляют собой стальные стержни толщиной от 6 до 10 мм и длиной от 120 до 150 мм. Рабочий конец отковывают и опиливают по форме того или иного штихеля. В соответствии с этим различают: спицзубило, фляхзубило и болзубило. Рабочий конец закаливают с последующим отпуском. Кроме зубил и штихелей к граверному ручному инструменту относятся: керн (или кернер), применяемый для разметки (от слесарного керна отличается большим углом заострения); сечки - плоские зубила различной ширины с заточкой на одну сторону; чеканы - стальные стержни с различными рабочими концами для выравнивания фона и набивки фактуры. Форма граверных чеканов сходна с чеканными (см. «Чеканка»), но они обычно более массивны, так как работают ими в основном по стальным заготовкам, при отделке штампов и пуансонов.

Пуансоны. Их изготовляют обычно из прутков квадратной инструментальной стали толщиной 6, 7 и 10 мм с соответствующей длиной 65, 85 и 100 мм. Изготовлять пуансоны большей длины нерационально, так как они получаются менее устойчивыми вследствие вредных вибраций и от сильных ударов могут сгибаться. Рабочему концу пуансона придают небольшой конус, а на торцовой площадке гравируют букву или цифру, а также ее отдельные части в позитивном или негативном изображении (т. е. наружу или внутро).

От обычных пуансонов отличаются так называемые зеки. Это пуансон, сделанный по форме буквы, но с таким расчетом, чтобы на его рабочей поверхности получились выпуклыми те места, которые в букве или цифре должны быть вдавленными, углубленными (выбранными). При работе такая зека ставится на то место заготовки, где должна быть отгравирована буква. При ударе по зеке молотком металл под ней оседает, после чего остается выгравировать только наружные очертания буквы,что значительно легче. Разновидностью пуансона являются так называемые маточники, на торце которых гравируется не буква или цифра, а часть рельефа или элемент орнамента. При обронных работах применяют также рифлевки и надфили различных профилей.

При работе пуансоном заготовку, так же как и при плоскостном гравировании, укрепляют в шрабкугеле или колодке, под которую подкладывают кранц.

При мелкой работе пользуются лупой, укрепленной на специальном штативе. Очень важно, чтобы заготовка во время работы была хорошо освещена дневным или вечерним светом.

Процесс обронного гравирования складывается из следующих операций:
1) подготовительные операции;
2) выполнение гравирования. Для выполнения обронных работ, так же как и для плоскостных, подготавливают рисунок, который в этом случае снабжают разрезами с характеристиками рельефа (высота, количество планов и т. п.) или сечением объемов. Однако ограничиться только рисунком в обронных работах нельзя. Необходимо иметь модель, т. е. копию авторского оригинала, выполненную в гипсе (или в крайнем случае в пластилине или воске).

Перевод рисунка на металл производится одним из следующих способов:
1. Поверхность заготовки покрывают белой акварельной краской и на ней от руки с предварительной разметкой или с помощью циркуля и линейки воспроизводят рисунок.
2. На заготовку, покрытую белой краской, наносят тонкий слой воска (или пластилина). Затем подготовляют рисунок, выполняя его карандашом на кальке. При переводе рисунка надо учитывать, каким он должен быть на металле - прямым или обратным (зеркальным). Зеркальный рисунок необходим при гравировании печатей, факсимиле и других работ, предназначенных для получения с них оттисков. Скопированный на кальку карандашный рисунок накладывают на заготовку лицевой поверхностью вниз и притирают рукояткой штихеля. Затем осторожно отдирают кальку и на восковой поверхности остается хорошо заметный отпечаток карандашного рисунка.

Выполнение гравирования. Гравирование производят различно в зависимости от того, выполняется ли выпуклый (позитивный) оброн или углубленный (негативный), при котором работа ведется внутро. При выпуклом оброне после нанесения рисунок оконтуривается стальной иглой или спицштихелем, чтобы не сбить его во время дальнейшей работы. Затем вокруг рисунка выбирают первую стружку. Эту работу проводят внимательно, чтобы неосторожным движением не испортить рисунка. В некоторых случаях штихелю придают уклон, чтобы создать конусность вертикальным стенкам.

Следующей операцией является выборка фона; его выбирают (режут или рубят) флахштихелем или флахзубилом. При глубокой выборке или при гравировании закруглений применяют болштихель или аналогичной формы зубило. После вырубки всего поля до необходимой глубины приступают к обработке рельефа, который режут или рубят соответствующими штихелями или зубилами. Кроме того, используют рифлевки, надфили и чеканы.

Для ускорения работы при гравировании повторяющихся элементов или для выполнения особенно мелких и сложных деталей применяют пуансоны, зеки и маточники, которые предварительно изготовляют, исходя из рисунка и характера работы.

При углубленном оброне на отшлифованной поверхности заготовки вычерчивают наружный контур рельефа и обводят его спицштихелем. После этого приступают к вырубке металла внутри очерченного рисунка. Рубку осуществляют зубилами различной формы, “убить в глубину следует очень осторожно с частыми проверками и сравнениями с оригиналом. Проверку производят следующим образом: в предварительно увлажненную вырубленную форму втискивают кусок размягченного пластилина и полученный оттиск сравнивают с оригиналом, по которому ведут работу. Основные глубины измеряют штангенциркулем или проверяют шаблоном.

В процессе отделки небольшое количество оставленного металла снимают, а часть металла садится, уплотняясь под ударами чеканов и пуансона. После окончательной отделки (шлифовки и полировки отдельных участков) слепок становится тождественным модели и она полностью плотно входит в углубленный оброн.

Для подчистки и подрезки на дне углублений применяют гнутые штихели и рифлевки. Чтобы не испортить край, применяют специальную подкладку из плотного дерева или металла (латуни) размерами 100X10X1,5 мм, края у которой полукругло спилены.

В настоящее время при изготовлении стальных штампов и пресс-форм для облегчения работы гравера часто применяют предварительную грубую выборку металла на фрезерных станках или отливку прецизионным (точным) методом всей матрицы или пресс-формы. В последнем случае граверная работа сводится только к зачистке и отделке полости штампа, что значительно ускоряет и облегчает процесс работы.