Оружие. Снаряжение греческого гоплита

В начале VIII в. в Греции существовало два основных типа щита: овальный, с выемками с обеих сторон - этот тип обычно называют дипилонским, по названию кладбища в Афинах, где нашли много изображений такого щита, - и круглый, с расположенной в центре ручкой. Дипилонский щит почти наверняка напрямую восходит к микенским щитам в форме восьмерки, изображения которых перестали появляться примерно после 1400 г. до н.э. Глиняная модель, которая показана на иллюстрации (слева), изображает как раз такой щит и была обнаружена на Дипилонском кладбище. Существует мнение, что эта позднейшая форма вообще не изображает реальный щит, а отражает образ щита «героической эпохи», который сложился в искусстве. На это есть два серьезных возражения: во-первых, древние художники всегда изображали исторических персонажей в костюме современной им самим эпохи; во-вторых, тот художник, который делал эту глиняную модель, точно знал, что именно он изображает, - очевидно, что это был плетеный щит с распорками по внутренней стороне. Невозможно поверить в то, что столь точное изображение могло продержаться более 600 лет, не превратившись во что-нибудь символическое - например, в нарисованный изнутри маленький крестик. Очевидно, что эта вещь скопирована с настоящего щита. Тот факт, что формой он значительно отличается от щита микенской эпохи, только свидетельствует о его аутентичности и говорит о наличии определенного развития. У более ранних щитов была, должно быть, усиленная кромка, которая позволяла им сохранять форму восьмерки, однако в щитах дипилонского типа форму диктовали распорки. Такие щиты стремились к ней вполне естественным образом, поскольку распорки необходимо было закреплять очень прочно, и концы их немного выпирали снаружи, образуя четыре видимые точки на внешней поверхности щита. Постоянное одинаковое давление на центральную точку распорок могло привести к тому, что щит слегка изгибался, образуя две полукруглые выемки по обеим сторонам. Все это может свидетельствовать о том, что в Афинах, которые сумели пережить войны периода темных веков и сохранить неразрывную связь с микенской эпохой, щиты в виде восьмерки могли пережить и микенскую эпоху, и темные века, последовавшие за ней.

1 - настенная роспись из Микен, изображающая щит в форме восьмерки.

2 - глиняное изображение аипилонского щита VIII в. Вид спереди, сзади и в разрезе. Британский музей. Очевидно, что копия сделана с подлинного щита.

Круглый щит с расположенной в центре ручкой, как и многие другие виды оружия позднемикенской эпохи, возможно, ведет свое происхождение из центральной Европы. Это подтверждается и находками на территории Италии. Впервые такие щиты появились в Греции в конце микенской эпохи, но главенствующим типом он стал после 1050 г. до н.э., когда на Пелопоннесе возникли поселения дорийцев. В Дельфах обнаружили два щита того же типа, но более позднего происхождения, датированных первой половиной VII в. Оба они выполнены из кованой бронзы, но представляют собой два отчетливо различающихся типа. У первого из них есть отчетливо видимая выпуклость в центре щита, в соответствующее которой углубление на внутренней стороне была «утоплена» ручка; у второго типа такой выпуклости нет совсем, а ручка, вероятно, крепилась сзади. Две дельфийские находки отражают дальнейшее развитие щита с центральной ручкой, но они уже устарели к моменту своего появления на свет, потому что с VIII века возник новый тип, который очень быстро вытеснил все предыдущие. Это был гоплитский, или аргивский, щит. Возможно, что он появился в процессе эволюции круглого щита с центральной ручкой, но археологические находки свидетельствуют о том, что, по крайней мере, в самом начале он сильно от него отличался. На самом деле их единственной общей чертой является круглая форма. Аргивский щит значительно более выпуклый, и у него усиленная кромка. Однако значительно важнее тот факт, что у нового щита была полностью изменена конструкция крепления. В центре щита находилась скоба, через которую просовывалась рука - так, чтобы щит оказался на предплечье. Собственно ручка представляла собой ремень, закрепленный рядом с краем. Воин держался за него для того, чтобы не дать щиту сползти с предплечья. Самые ранние отчетливые изображения аргивского щита можно встретить на керамике середины VII в., например, на вазе из Чиги. Там можно разглядеть все составные элементы щита нового типа, которые никак не прослеживаются у более ранних. Этот щит прикрывал гоплита от подбородка до колен и, как ничто другое, позволял держать четкий строй фаланги. Из-за того, что крепление щита находилось в середине, почти что половина его выступала за левый бок воина и при условии, что сосед слева находился вплотную, защищала его правый бок. Таким образом, он оказывался прикрытым в том месте, где щиты находили друг на друга. Одна из существенных проблем фаланги заключалась в том, что из-за этого ее могло клонить на правую сторону. В конце VI в., возможно, в результате персидского нашествия и из-за возрастания роли легких пехотинцев, вооруженных метательным оружием, к низу щита стали прикреплять своего рода кожаную привесь, которая должна была защищать ноги воина от дротиков и стрел.

1 - щит архаического типа с центральной ручкой, который был найден в Дельфах. Масштаб 1:15.

2 - гоплиты с аргивскими щитами, изображенные на греческих вазах. Британский музей.

3 - скоба для руки с аргивского щита VI в. из музея Бари. Масштаб 1:6.

4 - скоба необычного типа из этрусской «Могилы воина» в Вульчи (ок. 525 г. до н.э.). Два «крыла» сначала неверно определили как нащечники. Музей Вилла Джулиа. Рим. Масштаб 1:6.

5-8 - фрагменты аргивских щитов VI в. Масштаб 1:3.

5 - часть украшенной витым орнаментом кромки щита из Бари.

6 - кольцо, через которое был пропущен ремень щита.

7, 8 - скобы для руки. На рисунках напротив четко видно, как именно они крепились к деревянной основе щита, а также ее толщину в этом месте - примерно около 1 см.

6, 7 и 8 - из Олимпии. Музей Олимпии.

9 - реконструкция аргивского щита VI в., выполненная по материалам находок в Олимпии.

Существовал обычай, что после битвы одержавший победу военачальник посвящал в какой-либо храм щит с соответствующей надписью. Множество таких щитов обнаружено в Олимпии. Размер их варьируется от 80 см до 1 м в диаметре. У некоторых из бронзы сделана вся внешняя сторона, тогда как другие имеют лишь бронзовую кромку. Все неметаллические части щитов не сохранились, но уцелело множество деталей с внутренней стороны - таких, как скобы для руки, например. Они были прибиты к деревянной основе щита гвоздями, которые затем загнули на передней стороне так, чтобы они не могли ослабнуть. Это не только убедительно говорит нам о толщине щита, но и рассказывает многое о том, как их изготовляли. Сначала из каких-нибудь твердых пород, например, дуба, делали деревянную основу щита. Затем к его внутренней стороне прикрепляли все необходимые детали, а гвозди, которые выходили на внешнюю сторону щита, отгибали и вбивали в дерево. Потом щит покрывали бронзой или бычьей кожей. Скоба бывала двух форм - широкая полоса с завернутым наверх краем (2) либо более узкая полоса, на которую делалась накладка из сыромятной кожи или войлока, расширявшая ее (3). Первый тип, как правило, более древний, а второй - более новый.

Этрусский щит с фрагментами деревянной основы и кожаной подкладки из Ватиканского музея. Этот щит, вероятно, относится к IV в. до н.э.

1 - внутренняя сторона щита со скобой для руки, которая была, вероятно, обмотана кожей, креплениями для ремня-рукояти

и остатками деревянной основы. Масштаб 1:10.

2 - вид на шит сбоку и в разрезе.

3 - изображение щита в три четверти сверху, на котором видны скоба для руки и крепления для рукояти.

4 - реконструкция рукояти и края щита, показывающая деревянные плашки, которые использовались для того, чтобы заполнить кромку.

У нескольких щитов, найденных в Олимпии, все детали с внутренней стороны прикреплены непосредственно к внешней, выполненной из бронзы. Должно быть, их изготовили специально для посвящения в храм, потому что в битве они были бы бесполезны. Полагали, что эти щиты предназначались для того, чтобы удары отскакивали от них, но это противоречило бы основному смыслу фаланги, в котором каждый гоплит прикрывал незащищенный бок своего соседа, а не перенаправлял в него, например, летящие дротики.

В музее Ватикана есть замечательный образец аргивского щита. Скорее всего его обнаружили в этрусской гробнице, причем в очень хорошем состоянии, что дало возможность исследователям произвести абсолютно точную реконструкцию. У щита полностью уцелела бронзовая верхняя часть, сравнительно большое количество деревянной сердцевины и даже тонкая кожа, которой он был выстлан изнутри. На примере этого щита хорошо можно разглядеть те трудности, с которыми сталкивались древние мастера при установке бронзовой лицевой части на аргивском щите. Хотя ей, вероятно, придавали нужную форму перед тем, как закрепить на деревянной основе, край все равно требовалось затем загибать. Все трудности оружейников отчетливо видны на месте сгиба, где кромка набита изнутри деревянными плашками. В своем первоначальном виде щит должен был весить около 7 кг.

1 – бронзовое украшение щита из Олимпии. Ок. 525 г. до н.э. Таких украшений нашли довольно много; наиболее часто встречаются изображения горгон. На боевых щитах их обычно рисовали красками. Музей Олимпии.

2 – аргивский щит. Ок. 525 г. до н.э., укрепленный дополнительной пластиной, которая должна была обеспечить руке лучшую защиту. Изображение с рельефа в сокровищнице сифносцев в Дельфах. Музей в Дельфах.

Деревянная основа аргивского щита была в центре всего в 0,5 см толщиной, поэтому внутрь часто закладывали дополнительную усиливающую пластину. Такие пластины можно видеть на рельефе из сокровищницы сифносцев в Дельфах или на вазе из Чиги.

У аргивского щита есть одна особенность, которая выяснилась после того, как была выполнена и опробована его модель, сделанная по ватиканскому образцу. Заключается эта особенность в том, что сильный изгиб деревянной части щита удобно подходит к левому плечу и позволяет переместить на него значительную часть веса. Это значит, что гоплит мог пройти значительное расстояние со щитом на изготовку, не перенапрягая при этом левую руку.

Как показывают рисунки на вазах, самой примечательной частью этих щитов были украшавшие их гербы и символы. Их разнообразие поистине бесконечно - геометрические рисунки, животные - настоящие и выдуманные, рыбы, крабы, птицы, конечности, вазы, якоря… Может быть, они служили отличительными знаками гоплитов, потому что при опущенном на лицо шлеме узнать их было невозможно. Позднее, примерно с конца V в., все эти мотивы сменились на буквы или символы, обозначавшие город гоплита. Лямбда, например, символизировала Спарту, т.е. Лакедемон, а дубинка - Фивы.

В Олимпии было обнаружено несколько экземпляров бронзовых украшений щита. Изображают они в основном мифических тварей - горгон, грифонов и т.п. - и были изготовлены скорее всего специально для посвящения в храм. В первом же настоящем сражении такие украшения были бы просто сметены, ибо там, как писал спартанский поэт Тиртей, «сходятся рати, щит закругленный на щит». Должно быть, на боевых щитах украшения рисовали красками.

Доспехи

В 1953 году в Аргосе, на Пелопоннесе, обнаружили захоронение, относившееся к VIII в. до н.э. Там нашли шлем и самый древний из известных на данный момент греческих панцирей. За этой находкой лежит пропасть в 7 веков, которая отделяет ее от относящегося к концу XV в. экземпляру, найденному в Дендре. О доспехах того периода нам ничего не известно.

1, 2 - передняя и задняя половины расширяющегося книзу колоколовидного панциря из Аргоса. Музей Аргоса.

3 - способ соединения правой стороны панциря. Выступы в виде трубочек на конце передней части вставлялись в пазы на задней части, и в них продевался закрепляющий штифт.

4 - соединение сторон под левой подмышкой.

5 - способ соединения на плечах.

6 - поздний колоколовидный панцирь из Олимпии. Ок. 525 г. до н.э. Музей Олимпии.

7 - пластина, предназначенная для защиты живота. Крит.

8-11- на этих рисунках показано, как соединялся классический анатомический панцирь.

8 - система петель и соединяющий их штифт на левой стороне панциря. Музей в Карлсруэ, Германия.

9 - фрагмент панциря с соединительными кольцами и отпечатком пряжки. Британский музей.

10 - пряжка такого же типа.

11 - вид изнутри на систему крепления из петли и штифта.

12 - способ стягивания сторон.

Аргосский панцирь, как и его предшественники, состоит из двух половин: передней и задней. Обе половины схематически воспроизводят мускулатуру торса с выступающим кантом вокруг отверстий для рук, вдоль талии и бедер. Вокруг шеи, отверстий для рук и у бедер бронза закатана вперед по краю для того, чтобы усилить его. Наличие отступов в канте отчетливо показывает, что передний край панциря заходил на задний по бокам. На правой стороне передней пластины имеются два выступа в виде трубочек. Они заходили в соответствующие им пазы на задней стороне и соединялись при помощи двух штифтов (3), удерживая панцирь вместе до того момента, как его надевали. Обе половины соединялись двумя застежками в нижней части левой стороны - одна на передней половине панциря, а другая на задней. Под левой подмышкой и на бедре закатанный край был отогнут так, чтобы образовать паз, благодаря которому передняя часть удерживалась на месте (4). На плечах дело обстояло наоборот - там задняя пластина находила на переднюю; на месте они крепились двумя железными штырями, которые выходили из передней пластины и соответствовали отверстиям, сделанным в задней (5).

Полукруглая пластина, которая называется mitra, «митра» (термин, может быть, и неправильный, но его употребляют для удобства) могла подвешиваться на пояс и прикрывала живот. Большинство таких пластин было найдено на Крите, хотя есть и греческие экземпляры. Во Фракии их обнаружили вместе с более поздними разновидностями расширяющихся книзу панцирей, что означает, что они использовались вместе.

Во второй половине VI в. популярность расширяющихся книзу «колоколовидных» панцирей резко падает и их заменяют панцири из льна, которые стали общепринятыми для гоплитов. Однако первыми все же продолжали пользоваться, и они постепенно превратились в изящные «мускульные», или «анатомические», панцири, повторяющие анатомию человеческого торса. Хотя они и не были так популярны, как колоколовидные, возможно, из-за высокой стоимости, но продержались до самого конца римской эпохи тысячу лет спустя - они были частью формы старших офицеров. Новый панцирь делался двух типов - короткий, до талии, или длинный, прикрывающий область живота.

1 – вид спереди на анатомический панцирь IV в. из Конверсано, близ Бари, в южной Италии. Слева он соединялся длинным рядом петель. Такой панцирь стал частью снаряжения старших военачальников. Музей Бари.

2 – вид сзади на тот же конверсанский панцирь. Справа он скреплялся традиционным способом - петлями и кольцами с ремешком и пряжкой. На плечах петель не было, и они держались только на ремешках с кольцами.

3 – короткий анатомический панцирь, половины которого соединялись кольцами. Таким типом чаще всего пользовались всадники. Большая часть археологических находок анатомических панцирей была сделана в Италии. Эта, например, из Руво, южная Италия. Британский музей.

4 – реконструкция длинного панциря с рельефным изображением мускулов из Британского музея. Он выполнен из бронзы и украшен серебряными вставками в виде сосков. На плечах и боках панцирь соединяется при помощи петель и колец.

5 – изображение гоплита в анатомическом панцире на греческой вазе. Ок. 460 г. до н.э. На воине фракийский шлем, а к щиту прикреплен кожаный фартук, защищающий ноги от дротиков и стрел. Музей Палермо.

6 – длинный анатомический панцирь, сделанный специально для всадника. У бедер он очень широк, и это позволяет без особых проблем сесть на лошадь. Сейчас известны только три экземпляра таких панцирей. Все они происходят из Италии. Вероятно, IV в. до н.э. Музей Бари.

Панцири с рельефным изображением мускулов, или анатомические, обычно скреплялись по бокам, а иногда и на плечах при помощи петель, одна половина которых была на задней стороне, а другая - на передней. Обычно таких петель было шесть - по две на каждой стороне и по одной на плечах. Для того чтобы надеть панцирь, с одной половины (чаще с правой) и из плеч вытаскивали штифты, проходившие через обе части петли. Тогда он просто открывался, как это было и в более раннем варианте. Затем половины панциря соединяли и вставляли все вынутые штифты на место. На обеих сторонах от петли было по кольцу, которые предназначались для того, чтобы стягивать переднюю и заднюю части. На фрагменте панциря из Британского музея можно отчетливо разглядеть рядом с кольцом отпечаток пряжки, которая при помощи ремня, пропущенного через кольца, соединяла обе половины. На некоторых панцирях система петель вообще отсутствует, и соединяются они только при помощи колец и ремешков с пряжками.

На отдельных панцирях IV в. до н.э. ряд петель слева был очень длинный и проходил от подмышки до бедра; вставить штифт в такие петли, когда панцирь уже надет, невозможно. Следовательно, левую сторону на них скрепляли заранее. Хотя процесс развития анатомических панцирей можно проследить по изображениям на греческих вазах, большинство археологических находок было сделано на территории Италии.

В IV в. до н.э. длинный анатомический панцирь был приспособлен для нужд конницы. Его низ выгнули наружу впереди и сзади - так, чтобы в нем можно было сесть на лошадь. Подобный тип панциря можно увидеть на конной статуе Нония Бальбы Младшего из Геркуланума, которая находится сейчас в музее Неаполя. Все известные экземпляры этих панцирей происходят из южной Италии, и, возможно, следует предположить, что только здесь ими и пользовались. Однако у нас слишком мало материала для таких выводов, так что делать их пока не стоит. Льняными панцирями пользовались, вероятно, начиная с микенской эпохи, но только в конце VI в. они стали стандартной частью снаряжения гоплита. Льняной панцирь делался из нескольких слоев ткани, склеенных так, чтобы получилось что-то вроде толстой рубашки, примерно в 0,5 см толщиной. Панцирь доходил до бедер. Ниже пояса имелись разрезы, чтобы дать воину возможность наклоняться. Изнутри прикреплялся второй слой, тоже разрезанный на полоски (pteryges, птериги), закрывавший разрезы в верхнем слое. По фигуре панцирь не подгонялся - его просто обматывали вокруг туловища и скрепляли на левой стороне. П-образный фрагмент, который был прикреплен к спине, притягивали вперед для защиты плеч. На вазах можно увидеть множество сцен, показывающих, как эти прочные жесткие «лямки» сами возвращались назад, в исходное положение, если их отстегивали спереди.

1-4 - изображение льняных панцирей в греческом и этрусском искусстве.

1 - греческое, ок. 500 г.; происходит из Вульчи. Берлин.

2 - этрусское, ок. 425 г.; происходит из Тоди. Британский музей.

3 - греческое, ок. 450 г. до н.э. Музей Ватикана.

4 - этрусское, ок. 325 г. Саркофаг амазонок из Тарквинии. Археологический музей Флоренции.

5 - деталь изображения Марса из Тоди, которое находится сейчас в Ватикане (Грегорианский музей). На нем можно отчетливо разглядеть нашитые чешуйки брони. Ок. 350 г. до н.э.

6 - гоплит конца VI в. до н.э., надевающий свой льняной панцирь.

Несколько лет назад я изготовил копию одного из таких панцирей. Его оказалось трудно надевать из-за жесткости, но, чуть попривыкнув к доспеху, можно было ощутить, что в нем легко и удобно двигаться. Зачастую такие доспехи делали из нескольких деталей, а птериги иногда могли отстегиваться. Хотя лен обеспечивал вполне надежную защиту, такие доспехи иногда усиливали чешуйками или пластинками. На некоторых поздних этрусских доспехах можно увидеть чешуйки вполне в ассирийском стиле. К числу существенных преимуществ льняного панциря можно отнести дешевизну, относительную гибкость и легкость. Та копия, что была мною изготовлена, не имела металлических чешуек и весила 3,6 кг, в то время как колоколовидный панцирь вместе с поддрспешником весил примерно 6 кг. Пользовались таким типом доспехов до III в. до н.э., когда в употребление вошла кольчуга.

Незадолго до Рождества 1977 года стало известно, что в Вергине, Македония, обнаружили царскую могилу, предположительно принадлежавшую Филиппу II.

В могиле, как сказали вначале, находился железный панцирь. Впервые услышав это сообщение, я представил себе анатомический панцирь, сделанный из железа. Однако на международном Конгрессе по античной археологии, который проходил в сентябре 1978 года в Лондоне, М. Андроникос, который вел раскопки могилы, впервые представил панцирь на обозрение общественности. К моему большому изумлению, он оказался переложенным на железные пластины льняным панцирем. Он был изготовлен из четырех пластин - передней, задней и двух боковых - и двух изогнутых плечевых фрагментов, которые закреплялись на спине. Панцирь был украшен инкрустацией в виде золотых полосок. Возможно, у него были птериги, изготовленные из кожи или иных гибких материалов. К сожалению, до настоящего момента не существует должного описания панциря, что вынуждает нас обходиться лишь его изображениями.

Поножи и наручи

Длинные поножи, или наголенники, вошли во всеобщее употребление в VII в. Вначале они защищали только нижнюю часть ноги, от колена до лодыжки, но затем стали прикрывать и само колено. В VII и VI вв. поножи часто были богато украшены, а более поздние варианты, как и анатомические панцири, воспроизводили форму мышц ноги. В Италии и в Греции уцелело множество экземпляров таких анатомических поножей. Мускулатура на более поздних поножах обычно выглядит менее стилизованной, чем на показанных здесь образцах VI в. В Греции поножи обычно надевались слегка разогнутыми, а затем зажимались по ноге, но в Италии их иногда привязывали к ней - на нескольких италийских образцах даже сохранились кольца, через которые проходил ремешок.

1 - рисунок на вазе (500 г. до н.э.), который изображает собирающихся в бой гоплитов. Вена.

2 - выкройка льняного панциря в виде «жесткой рубашки». Его изготовляли из склеенных между собой слоев льняной ткани.

3,4 - вид на переднюю и заднюю части железного панциря, найденного в так называемой «Могиле Филиппа II» в Вергине, Македония. Ученые пока не пришли к единому мнению по поводу возраста этой могилы. Сам панцирь представляет собой точную копию льняного, только выполненную из железа с золотыми инкрустациями. Она воспроизводит образец до мельчайших подробностей. Возможно, этот панцирь надевали на кожаный хитон с птеригами на плечах и на бедрах.

Обнаружено также достаточно большое количество специальных поножей, защищавших лодыжки и даже пятки. Это как раз те самые «поножи пышные», которые так любил описывать Гомер. Они обычно привязывались к ногам. Известно несколько экземпляров защитных доспехов для ног, которые подходили к сандалиям; они могли делаться цельными или же закрепляться за пальцы при помощи петель - для того, чтобы обеспечить большую подвижность. Хотя на скульптурных изображениях мы можем увидеть набедренники, известна только одна греческая находка этого рода - из Олимпии. На самом деле это скорее продолжение поножей и прикрывают они лишь нижнюю часть бедра. В искусстве их изображали доходящими до середины бедра.

Защитные доспехи для плеч и предплечий были обнаружены во время раскопок в Олимпии. Некоторые из них весьма пышно украшены. Защитные доспехи для плеч значительно превосходят по количеству находок наручи для нижней части руки. Вероятно, последними довольно редко пользовались, и их уж точно редко изображали.

Все защитные доспехи для конечностей подбивали кожей или тканью. У тех из них, что сделаны до середины VI в., подкладка закатана за край и там прошита. Преемственность в способе закрепления подкладки позволяет предположить наличие преемственности в изготовлении доспехов между микенским периодом и архаикой, а следовательно, можно предположить, что бронзовыми доспехами пользовались в темные века. Все виды защиты для рук и ног, за исключением поножей, вышли из употребления в конце VI в., да и поножи в эпоху классической Греции уже не пользовались такой популярностью, как раньше.

Шлем

Ученые много спорят о том, как следует называть различные типы шлемов. Спор этот не может ничего добавить к нашим знаниям греческой военной системы или к истории ее развития, поэтому здесь мы этот вопрос обсуждать не будем. Такие термины, как «иллирийский» или «аттический», будут использованы для того, чтобы обозначить определенный тип шлема, а не для того, чтобы указать на происхождение типа.

Существуют греческие шлемы нескольких форм, но создается впечатление, что все они восходят к двум прототипам - коническому (Kegelhelm) и архаичному коринфскому.

Кегельшлем (1) (термин пришел из немецкого языка и буквально обозначает его шишковидную, или кеглевидную, форму) является наиболее ранним шлемом железного века, обнаруженным до настоящего момента на территории Греции. Все такие шлемы состоят из пяти частей (не считая держателя для гребня). Тот экземпляр, что представлен на рисунке, был обнаружен вместе с доспехами в могиле геометрического периода в Аргосе. Конический шлем исчез в начале VII в., породив два новых типа - островной и иллирийский. Островной шлем (3) был популярен на Крите, где находят его многочисленные изображения. Показанный здесь фрагментарный экземпляр этого шлема - единственный, который удалось обнаружить до настоящего момента, - также происходит с Крита. Его изготовляли из двух частей (вместе с держателем для гребня), а затем соединяли заклепками. Каждая половинка образовывала одну сторону шлема.

1-4 - эволюция поножей.

1 - тип, относящийся к концу VII в., когда поножи заканчивались непосредственно под коленом.

2 - тщательно проработанный образец VI в., который прикрывает колено. Найден в Олимпии. Музей Олимпии.

3 - более простой тип, также VI в. Происхождение неизвестно. Лондонский Тауэр.

Перевод:

Елена Морковина,
Галина Григорьева

Эта техника может стать важной частью вашего ежедневного процесса защиты. Она чрезвычайно полезна в создании божественного светового щита, защищающего ваше энергетическое поле.

12- D щит подготавливает ваше тело к получению, проведению и удерживанию все увеличивающегося потока высоких энергий. Он также помогает в гармонизации ваших личных и окружающих вас энергий и усиливает результаты всей вашей духовной деятельности.

Наиболее важно то, что 12- D щит помогает запустить в действие шаблон ДНК и постепенно полностью активирует ваши 12-мерные Тела и систему 12-нитевой ДНК.

Регулярное использование 12- D щита поможет очистить и перевоссоздать кармические и другие импринты, блокирующие активацию шаблона ДНК, что приводит к достижению расширенного состояния сознания.

В этой технике мы будем использовать Световой Символ - шестиконечную Серебряную Звезду, Звезду Меркаба, известную как Кристаллический Знак Звездного Христа. Когда вы освоите эту технику, вы обнаружите, что ваша способность визуализировать Меркаба возросла.

Если у вас трудности с визуализацией, просто создайте намерение. В данной ситуации оба эти способа одинаково подходят для этой техники.

Мы будем работать над созданием вашего собственного 12- D щита и над вашим соединением с частотами 12-го измерения.

Итак, давайте начнем. Найдите удобное место, приготовьтесь к медитации .

Сделайте глубокий вдох и внутренне просканируйте себя, позволяя с каждым выдохом всем блокам, зажимам и напряжению покинуть ваше тело.

Представьте ваш световой символ, шестиконечную Серебряную Звезду, Звезду Меркаба, запечатленную вглубине внутри вашего лба. Этот символ - Световой Код, активирующий ваш 12- D щит в вашем энергетическом поле.Итак, вдыхайте и визуализируйте этот символ в центре вашего мозга, в шишковидной железе, в чакре третьего глаза.

Теперь, на выдохе переместите звезду-символ вниз по центральному вертикальному энергетическому каналу внутри тела, продвигая его прямо вниз на расстояние 28 см под вашими ногами, а затем горизонтально по направлению к 12- D порталу Земли.

Представьте, как из энергетической решетки Земли поднимается огромный сферический вихрь, принимающий форму кристального столба приглушенного серебряного света. В этом вибрирующем портале происходит перемещение вертикально, вверх и вниз, подобно лифту. Это земная проекция 12-го измерения, портал, который соединяет наши 3-мерные Я с нашими Божественными Я и с нашими Духовными Семьями.

Итак, представив 12-D портал, создайте намерение и отправьте вашу Звезду Меркаба прямо в середину этого портала. Направляя свой выдох горизонтально к 12- D порталу, соединитесь с ним. Почувствуйте, как сила вашего дыхания активирует и расширяет эту связь.

На вдохе направьте нежно-серебристый свет 12-го измерения в вашу Меркаба, уже находящуюся в центре портала. Продолжайте дышать, наполняя свою Меркаба частотами 12-го измерения. В какой-то момент вы почувствуете, что Звезда Меркаба наполнилась этими частотами до критической массы, настолько, сколько может их удержать. Вы ощутите это как электрические вспышки хромового света.

После наполнения ваша Меркаба начнет возвращаться в исходное положение. На вдохе притяните ее обратно к себе из центра 12- D портала, в положение 28 см под ногами. Это расположение вашего персонального 12- D щита в состоянии покоя.

Вдыхая Меркаба обратно к себе, представьте, что за ней тянется мощный канат серебряного света из 12- D портала. Через этот серебряный шнур вы будете получать энергии 12-го измерения в свой персональный 12- D щит.

Далее сфокусируйте внимание в 28 см под вашими ногами, где сейчас расположена Звезда Меркаба. Направьте в нее ваш выдох - Меркаба начнет вращаться. Вы также сможете ощутить это вращение. По часовой либо против часовой стрелки, либо в обоих направлениях.

Это вращение усиливается, и из вашей Звезды Меркаба появляется дискообразная кристаллическая платформа примерно 120 см в диаметре (ваша Меркаба находится прямо в центре диска). Продолжая вращаться, диск расширяется в горизонтальной плоскости под вашими ногами. Те из вас, кто знаком с Гуань-Инь и другими Вознесенными Мастерами, могут увидеть их, стоящими на этом диске.

Теперь на вдохе втяните серебряный свет от дискообразной платформы вверх. Этот свет поступает из центра 12- D портала по серебряному шнуру в центр вашей Меркаба и движется наружу, расширяясь до 120 см в диаметре и поднимается вверх, образуя серебряный световой столб.

Нежный серебряный свет проникает в каждую вашу клетку и струится из вашего тела. Вдыхайте этот свет и позвольте ему заполнить вас целиком. Наполните им свое физическое, эмоциональное, ментальное и эфирное тела и все аурическое поле.

Почувствуйте энергию этого света, расширяющегося и заполняющего каждую частичку вашего тела.

Почувствуйте его пульсирующее покалывание. Он прохладный по ощущениям.

Наполнившись серебряным светом, вы можете начать выстраивать ваш столб света.

Находясь внутри столба света, поднимайте его вверх от уровня 28 см под вашими ногами через область ваших бедер, через вашу грудную клетку, через вашу голову и коронную чакру примерно на 90 см над головой, где находится ваша 14-ая чакра.

Продолжайте вдыхать свет, наполняя им столб и усиливая его.

Когда созданный вами столб заполнится светом, переместите внимание на свою Меркаба, все еще находящуюся в центре серебряного диска под вашими ногами. Вдыхая, втяните вашу Звезду Меркаба в столб света и перемещайте ее вверх через ноги, по центральному вертикальному энергетическому потоку внутри тела, через вашу колонну чакр, через макушку головы вверх на 90 см над головой. Продолжайте вдыхать, направляя поток через макушку головы в вашу Звезду Меркаба.

Ваша Меркаба снова начинает вращаться все быстрее и быстрее, вновь образуя прозрачную платформу мягкого серебряного света 120 см в диаметре, прочно закрепляя и запечатывая вас в вашем столбе света, в вашем 12- D щите.

Вы можете ощутить треск или щелчок, когда все станет на свои места.

Ощутите чувство защищенности и прочную связь с Источником, вы полностью соединены с 12 измерением.

А теперь, для многомерного закрепления направьте серебряный шнур, идущий сверху от вашего столба света, к одинокой звезде в далеком-далеком Космосе, расширяя при этом серебряный шнур до размеров атмосферы Земли. Таким образом вы заякорите ваш 12- D щит в Божественных Пространствах и закрепите ваше 12- D сознание в Единстве всего что есть.

Снова ощутите себя полностью соединенным с 12-м измерением.

Затем поместите ваше сознание в область точки стабильности. Это пространство внутри вашей грудной клетки, чуть выше чакры Солнечного сплетения. Сфокусируйтесь на вашей точке стабильности, центральной точке всего организма, и визуализируйте 12 лучей, 12 линий света, 12 расширений вашей души, проходящих через точку стабильности. Эти линии света излучаются в горизонтальной плоскости вокруг и через ваше Солнечное сплетение и точку стабильности и, спускаясь вниз, соединяются вместе внутри световой платформы под вашими ногами, подобно большой юбке, состоящей из 12-ти энергетических потоков, лучей.

Ощутите свое физическое тело и снова сфокусируйтесь на точке стабильности, чтобы стать центрированными, сбалансированными и цельными.

2007 Lisa Renee, www.EnergeticSynthesis.com
С открытием Галактических временных линий и появлением новых точек входа, меня просили подробнее написать о полномочиях 12 D. Группы

Хранителей Мельхиседека являются группами, которые наблюдают и руководят проектами по восстановлению (из 12 D), что определенно приводит к разрушению и исчезновению искаженных временных линий, искаженных записей человеческой истории, которые создают повреждение в ДНК в прошлом, настоящем и будущем .

Именно эта группа работает с Универсальной голографической структурой, восстанавливая ее структурную целостность в линию времени Вознесения. Линия времени Вознесения воспроизведёт Путь назад к соединению с Божественным Источником, возвращение к Нулевой точке Божественной Матрицы, точке нашего сотворения.

Чем больше людей активирует щиты платиновой частоты 12 D (12-го измерения), призывая их в этот график времени , тем большая масса частот 12 D аккумулируется в центре планеты. Это также активирует индивидуальное световое тело в гармоничный баланс, необходимый для продолжения движения по лестнице частот, воплощающий уровень сознания Аватара (12-й).

Это - одна из целей техники, данной через упражнение Щита 12D. «Узел» 12D работает, как Межпространственный Лифт, который охватывает каждый уровень измерений от 1-го до 12-го. Это позволяет Космическому Сознанию Аватар Группы Христа соединяться с трехмерным человечеством на этом плане.

Первый шаг к этому - построение личного платинового щита 12 D и затем его расширение, позволяющее создать группу опор на уровне сообщества, на планетарном уровне и т.д.

На начальных стадиях каждый учится приспосабливаться к частоте, визуально связываясь с внешними узлами 12D, пока не придёт к пониманию, что к частоте получают доступ изнутри собственного тела.

В конечном счете, когда расширяется целостность вашего светового тела, вся вертикальная линия Хара (колонна чакр) становится одним огромным лучом платины с белыми вкраплениями кристаллической частоты.

В этой точке активации ваш 12D щит постоянен, и вас призывают раскручивать свои поля в ещё большие прямо изнутри своего тела . Ваше тело сейчас - Технология Бога, которая может воздействовать на большие планетарные поля, стабилизируя дисгармоничную окружающую среду или поверхностные решётки

Понятно, что личная эмблематика, а затем и геральдика, возникли в результате междусобных войн и сражений. Кроме того, сильное влияние на боевую символику оказала идея воинства Христова, отстаивающего христианские ценности в борьбе с язычниками, что было широко использовано Владимиром Мономахом в его степных походах. Это могло быть толчком к использованию христианской символики на щитах и знаменах. На Руси длительная череда междусобиц разгорается после Мстислава Великого, и как раз на это время приходится пик развития так называемой геральдики знаков Рюриковичей. Известны, по всей видимости, дружинные подвески с этими знаками, их изображения на кистенях и пр., по всей видимости — могло быть также на щитах и знаменах — чтобы отличать в бою своих от чужих. Переломный момент наступает во время правления Андрея Боголюбского — именно он переносит политический центр Русских земель из Киева во Владимир — для этого, естественно, было необходимо ввести новую символику — в том числе и боевую. Изначально это могло быть стилизованное изображение вздыбленного «сивого волка» (который потом трансформировался во вздыбленного владимирского барса или льва) — как древнего боевого тотема одной из половецких орд — ведь по матери А.Боголюбский был внуком хана Аепы. Как следствие княжеских усобиц, личная междусобная борьба бояр и дружинников — «храбров», находящихся на службе того или иного князя, фиксируется уже в начале 13 в. Об этом, например, рассказывает одна из летописных повестей о храбрах ростовских (дружинника князя Константина Всеволодовича) Олександре Поповиче и Тимоне Золотом Поясе, принявших активное участие в междусобной борьбе Всеволодовичей. После смерти Константина дружинники князя вынуждены были перейти к его союзнику — Мстиславу Удалому. При столкновениях последнего с князем киевским один из киевских воевод выехал к войску Мстислава и потребовал «выставить щит». Навстречу ему выехал Тороп — оруженосец Поповича, поднял щит, на котором был изображен «лют змей» и спросил: «что хочешь от сего щита?» Воевода ответил: «хочу того, кто за этим щитом стоит «. Тогда Олександр Попович выехал к нему и сказал: «разъедемся» — т.е. принял вызов, и они разъехались для копейной сшибки.
Здесь мы видим абсолютно рыцарский вызов на поединок, где воинская эмблема на щите уже полностью представляет собой своего владельца и через нее осуществляется формальный вызов на бой.
Интересна также выдержка из одной Духовной грамоты новгородца Клемента (по всей видимости, завещания одного из новгородских бояр 14 в.):
«А Василью брату даю щит воиновьский… что останется, лошак или оружье, то все даю святому Гергью».
Здесь мы видим, что боярин делает достаточно ценный имущественный вклад (боевой конь и личное вооружение) в Юрьев Монастырь, что было обычным делом, т.к., скажем, новгородский епископ формировал свой владычный полк на церковные средства и, естественно, нуждался в вооружении. Но, что примечательно, ЩИТ — завещался брату — наиболее вероятно, как раз из-за того, что на нем была некая родовая эмблема, которую нельзя было передавать кому-то чужому.
Все это говорит о наличии разнообразной воинской эмблематики своего времени. Она отличается от геральдики тем, что не передается по наследству, и не подчиняется определенным правилам составления и присвоения гербов и пр. — как, в общем-то, и многие вещи, не формализованные на Руси так, как это было на Западе.
Кроме представленных в статье эмблем, на щитах также известны изображения различных крестов, включая косой (Анреевский), головы медузы (?), орлов, в т.ч. орлиного крыла с когтями, различные орнаменты. Интересен, например, лев с головой в фас в золоченой короне — на круглом щите новгородского изображения Святого воина 14 в. — что по геральдическим правилам может символизировать политическую независимость Республики.
Интересно также, что по своему стилю русские изображения на щитах близки к символике других православных стран — Византии, Сербии, Болгарии.

" О строгая невеста тишины,
Дитя в безвестье канувших времен,
Молчунья, на которой старины
Красноречивый след запечатлен! ".......

Джон Китс "Ода греческой вазе" (Перевод Г Кружкова)

Почему мне полюбились греческие вазы, я как-то давно рассказывала в этой записи http://liorasun55.livejournal.com/126036.html Но, осознав, что древние сосуды - не только предметы быта, но и произведения древнего искусства, я решила поинтересоваться ими более подробно, и, как это обычно бывает, все оказалось весьма не просто. Оказывается, вазы очень отличаются друг от друга и в зависимости от периода, и от места, где они производились, и от способа нанесения рисунка, и уж форм, и соответственно, названий у них тоже немало. В общем, как обычно: то, что дилетанту кажется простым, на поверку оказывается целой наукой! :)

И, чтобы расставить точки над "и" и с понимаем дела рассматривать фотографии из Берлинского Altes Museum, которые я привезла из последнего отуска, я решила упорядочить те сведения, которые мне удалось собрать по этой теме.

Многообразие форм может продемонстрировать вот эта картинка:

Вообще-то, если разобраться, вазы - это посуда. Посуда нужна в хозяйстве всегда, потребность в ней, видимо, появилась тогда, когда древний человек понял необходимость запасать продукты....А потом он научится и готовить в ней пищу. Когда-то очень давно, в эпоху неолита, кто-то догадался слепленный из глины предмет бросить в огонь. Он приобрел твердость, и так родилась керамика. Мы и сегодня охотно пользуемся керамической посудой и, похоже, человечество еще долго от нее не откажется, несмотря на то, что у нас есть обилие других материалов для производства посуды всех форм.

Каждый, кто хоть немного интересовался историей и археологией, знает, что керамика является важным маркером для датирования культурных слоев, открывающихся при раскопках. Именно потому, что она сопровождала человека многие тысчелетия и потому, что ученые знают, как она развивалась и изменялась на протяжении всех этих веков в зависимости от места расположения на земле.

Почему древние греки придумали такое множество форм для своих ваз? Форма сосуда определялась в зависимости от того, для хранения каких продуктов она предназначалась. А хранили древние греки в основном оливковое масло, вино и воду, а также сыпучие продукты. Конечно, появилась потребность и подавать питье и еду к столу, и разливать вино, и формы античной керамики множились и совершенствовались.

Но чтобы описать, чем отличаются друг от друга разные сосуды, сначала нужно освоить, как принято называть части вазы. Для этого очень удобна эта картинка:

Пожалуй, самая известная нам из греческих ваз - амфора . Вряд ли есть человек, который не слышал о ней.
Амфора (с древне-греческого ἀμφορεύς «сосуд с двумя ручками» - сосуд яйцеобразной формы, иногда с суженной нижней частью и расширенной верхней, с узким горлом, с двумя вертикальными ручками, служил для транспортироваки вина и масла. Амфоры и украшали быт древних греков, и были практичны в повседневной жизни. В амофрах было удобно хранить вино: закрыть узкое горлышко воском или смолой, и вино, находящееся в нижней широкой части не испарялось и сохранялось дольше. Осадок накапливался в нижней узкой части и не взбалтывался, когда вино наливали из амфоры. Амфору благодаря ее конусовидной нижней части было легко зарыть в землю и тем самым сохранять вино при более низких температурах.

Благодаря продолговатой округлой форме амофры их было легко укладывать веером в трюмы древних кораблей. Собственно, амфоры были древней тарой.

Это амфора из Берлинского Старого музея (снимать там не запрещается, но все экспонаты под стеклом). Изображения на вазах - это отдельная очень увлекательная и обширная тема, поскольку разбираться, какой сюжет изображен художником на каждой из них, углубляясь параллельно в чтение Мифов Древней Греции - невероятно интересное занятие, но это - материал для многих книг, а не для одного рассказа)

Было бы ошибкой полагать, что амфорами пользовались исключительно греки. Их находят при раскопках на очень обширной территории, немало их в Причерноморье и в Крыму, например.. и это потому, что греческие амфоры были очень ценимы скифскими царями. (разыскивая информацию для статьи, я много раз видела упоминание таких фактов. Если вы помните, недавно даже Путину повезло нырнуть и - о, чудо! - вынырнуть с древней амфорой в руках:))

Амфоры часто запечатывались глинянной пробкой, которую фиксировали смолой или гипсом. На ручке амфоры греками ставилось клеймо с указанием города-изготовителя (Синопа, Херсонес Таврический), а римляне вешали на ручки ярлычок, например, с указанием сорта вина.

Гидрия (лат. Hydria), иначе Кальпида (лат. - Kalpis) - сосуд для воды, имеющий три ручки: две небольшие горизонтальные по бокам и одну вертикальную., а также длинную шейку. Похожи на амфоры, но у гидрий более округлое тулово.

Девушки ходили с ними к источнику за водой. Гидрии носили на голове или на плече, придерживая их рукой. Изображения таких сценок из жизни можно увидеть и на рисунках, изображенных на самих вазах.

Иногда гидрии использовались также как урны для хранения пепла умерших.

Лично мне очень понравилась идея трех ручек: за две удобно нести воду, а также подставлять сосуд под струю воды, а третья нужна, когда наклоняешь сосуд, выливая из него воду, а также удобно нести пустой сосуд, держа его за вертикальную ручку.

Вот гидрия из колекции Эрмитажа, датируется 510 годом до нашей эры.

А вот гидрия из Метрополитен-музея, на которой изображена сценка наполнения гидрии из источника:)

Как мы видим из росписи на вазе, ничего не изменилось с шестого века до нашей эры: женщины, прийдя за водой, используют повод для того, чтобы всласть пообщаться:)

Канфары - широкие сосуды для питья с двумя ручками, что-то типа кубка. Чаще всего на высокой ножке. Изящные ручки канфара выступают за верхнюю линию сосуда. Канфар считался атрибутом Геракла и особенно Диониса: греческий Бог вина часто изображался с канфаром в руках.

Канфар из Афинского археологического музея

Это рисунок, изображающий бога Диониса с канфаром в руках. Нарисован он в 500 г. до нашей эры на блюде, которое хранится в Лувре.

Килик (греч. kylix, лат. calix — "круглый") - ваза, из которой пили вино. Это сосуд, имеющий вид плоской чаши на ножке или невысоком поддоне с двумя горизонтальными ручками. Килики были весьма рапространены. Снаружи и внутри килики украшали росписью. На многих киликах встречается надпись: «Chaire kai piei eu" (греч., "Радуйся и пей счастливо"). Повествовательные сцены изображали по окружности на наружной стороне чаш (в перерывах между возлияниями килики подвешивали за ручку к стене и такие росписи были хорошо видны)

Вот килик из Греции, датируемый первой четвертью 6-го века до нашей эры и являющийся экспонатом Государственного музея изобразительных искусств имени Пушкина.

Этот же килик изнутри

и он же снизу

КРАТЕ́Р (греч. krater, от kerannymi — "смешиваю") — древнегреческий сосуд для смешивания вина с водой. Согласно обычаям, древние эллины смешивали одну часть вина с двумя частями воды — пить неразбавленное вино считалось проявлением дикости, неумеренности, хотя пьянство было распространенным явлением (вспомним Вакха). Кратеры представляют собой большие сосуды с широким устьем, наподобие котлов, и двумя ручками по бокам.

Примеры кратеров:

Оба кратера из коллекции Государственного музея изобразительных искусств имени Пушкина.

Продожение здесь (часть 2).

В данной статье мы с вами, дорогие читатели, рассмотрим стили вазописи Древней Греции. Это самобытный, яркий и потрясающий пласт античной культуры. Любой, кто своими глазами видел амфору, лекиф или скифос, навсегда сохранит в памяти их непревзойденную красоту.

Вазопись Древней Греции

Потрясающие образцы вазописи радуют глаз туристов и являются желанным предметом в коллекции многих ценителей искусства. Эти разноцветные сосуды восхищают разнообразием форм, сюжетов и красок.

В статье мы с вами рассмотрим стили вазописи, отталкиваясь от периодизации культуры Эллады. Греческие вазы (рисунки будут приведены далее) прошли путь от простого горшка, обожженного на костре, до шедевра античной живописи в виде краснофигурной амфоры-билингвы.

Благодаря своей исключительной красоте и утонченности, эти предметы быстро стали популярным импортом в разные части Европы и Азии. Их находят как в кельтских захоронениях, так и в усыпальницах Ближнего Востока и Северной Африки.

Интересен следующий факт. Самые первые образцы были найдены в этрусских склепах, и изначально никто не связывал их с греками. Только в конце девятнадцатого века Иоганн Винкельманн доказал их эллинское происхождение. После такого открытия древнегреческая вазопись стала одной из важнейших тем в изучении античности.

Сегодня сосуды позволяют не только восстановить многие сферы жизни этого народа, но и датировать различные события, а также познакомиться с именами мастеров.

Центры и технологи вазописи

Благодаря находкам археологов сегодня многие музеи мира могут похвастаться образцами вазописи Древней Греции. Есть древнейшие сосуды с острова Крит и коринфская керамика, черно- и краснофигурные амфоры, лекифы и прочие типы посуды.

В материковой части страны основными центрами производства были аттические метрополии Афины и Коринф. Кроме них еще встречаются мастера из Лаконии и Беотии. Именно в этих полисах изобрели разнообразные методы украшения сосудов.

Позже центр производства перемещается в Южную Италию. Так же как и в раннеэллинский период он перешел с Крита на материк. Здесь выделяются два города - сицилийская Чентурипа и южноитальянская Каноза.

Отдельно стоит остановиться на технологии, с помощью которой делались греческие вазы. Рисунки свидетельствуют об использовании гончарного круга уже во втором тысячелетии до нашей эры.

Глина подбиралась по цветам. В отдельных районах она была разного окраса - от желтого до бурого. В случае если материал был очень маслянистым, в него добавляли шамот и песок. Кроме этого, глину специально «старили». Процесс включал в себя долгое выдерживание сырья во влажном помещении после промывки. Вследствие этого она становилась очень эластичной и податливой.

Затем материал вымешивали ногами и клали на гончарный круг. Готовый сосуд сушили в тени несколько дней, после наносили роспись. Только после всех этих процедур предмет подвергался обжигу.

Эгейский период

Самыми ранними примерами этого вида искусства являются сосуды минойской, минийской и микенской керамики. Первая, в частности, еще зовется вазопись Камарес (по названию грота на острове Крит, где впервые были обнаружены образцы).

Как мы говорили ранее, подобная роспись керамики появляется примерно в середине третьего тысячелетия до нашей эры. Первый период, который соотносится с раннеэлладской или эгейской эпохой, разделяется учеными на несколько подпериодов.

Первый длился примерно до двадцать первого века до нашей эры. В это время преобладали простые геометрические орнаменты на одноцветных стенках сосудов. Далее ему на смену приходит стиль Камарес. Он выделяется среди современной ему керамики. Главной отличительной чертой являются белые спиральные и цветочные элементы, которые наносились на матовый фон сосуда.

В семнадцатом веке до нашей эры характер рисунка значительно меняется. Теперь преобладающими становятся морские элементы: осьминоги, рыбы, кораллы, наутилусы, дельфины и прочие. С середины пятнадцатого века в критской росписи наблюдается период упадка.

Но на материке развивается в это время так называемая «вазопись архаики». В первую очередь сюда следует отнести минийскую керамику. Она была тонкостенной, без рисунков. Этот вид гончарных изделий существовал с двадцать второго до середины шестнадцатого века до нашей эры. Его сменяет микенская керамика.

Семнадцатый век до нашей эры оказался переломным как в материковой Греции, так и на В это время здесь распространяется микенская культура со своими мотивами в вазописи. Исследователи разделяют ее на четыре периода, доводя до эпохи дорийского вторжения в страну (в одиннадцатом веке до нашей эры).

Если судить по рисунку, то в ранней микенской росписи преобладают простые матовые темные рисунки на Около пятнадцатого столетия до нашей эры их сменяют растения и представители животного мира. А в тринадцатом веке до рождества христового появляются человеческие фигуры и корабли. Последнее нередко связывается с которая относилась примерно к этому периоду.

Геометрика

В середине двенадцатого века изобразительное приходит в упадок вместе с остальной культурой. Период до десятого столетия считается «темным временем» в развитии этого народа.

Если говорить о керамике, то в данную эпоху выделяют три стиля росписи. С приходом дорийцев большая часть достижений микенской культуры пропадает. До середины одиннадцатого века был этап «субмикенской» традиции, когда сохранились формы сосудов, но исчезли рисунки на них.

После наступает период протогеометрического орнамента. В основном керамика характеризовалась двумя горизонтальными круговыми полосами возле горлышка и посередине сосуда. Между ними обычно располагались концентрические окружности, которые создавались с помощью циркуля.

Значительно усложняется композиция в десятом столетии до нашей эры. Теперь появляются меандры одинарные и двойные. Зачастую геометрические объекты исполняли роль фриза на стенке сосуда. Под ними находились стилизованные изображения людей, растений и животных.

Постепенно древнегреческая культура прогрессировала. В период жизни Гомера появляется тенденция к уменьшению площади геометрических фризов, которые заменяются военными процессиями с колесницами или чередой разнообразных диковинных зверей.

Преобладающим цветом рисунков был черный или красный на белом фоне. В этот период все антропоморфные фигуры изображались схематично. Тело у мужчин было в виде перевернутого треугольника, голова - овал с намеком на нос, а ноги изображались двумя цилиндрами (бедро и голень).

Веяния востока

Постепенно древнегреческая культура совершенствуется. Изображения усложняются, происходит процесс заимствования элементов из искусства восточных народов. Особенно в этот период выделяется Коринф. В ближайшее столетие этот полис станет единственным центром вазописи.

Итак, в седьмом веке до нашей эры греческие мастера начинают перенимать мотивы с импортных тканей и ковров. На стенках сосудов «поселяются» сфинксы, львы, грифоны и прочая живность.

Также характерной чертой данной эпохи является «боязнь пустоты». Так исследователи назвали оригинальную особенность, которой отличалась древнегреческая вазопись коринфского стиля. На всей площади поверхности старались не оставить ни одного незаполненного места.

Именно коринфские гончары заложили основу целой эпохи в керамике. Тройной обжиг, который они изобрели, впоследствии себя показал в чернофигурных амфорах, о которых мы поговорим далее.

Ориентализирующий стиль исследователи разделяют на коринфский и аттический периоды. В первом из них вазопись развивалась от схематических животных до натуральных изображений зверей и детальной прорисовки мифологических существ. Главное правило гончаров заключалось в максимальном использовании внешней поверхности горшков. Эти сосуды можно сравнить с полотном живописца или гобеленом, обтягивающим вазу.

Аттический же период характеризуется тесьмой геометрических элементов на горлышке и возле донышка. Большая же часть стенки выделялась для фигур животных и изредка растений, которые выполнялись черной краской.

Чернофигурные вазы

Следствием развития коринфского и раннеаттического стиля стала чернофигурная вазопись. Это одна из двух самых знаменитых и значимых техник в античном мире, наряду с краснофигурной.

Особенностью данного этапа производства было то, что гончары выделяются в отдельный слой мастеров. Они работали исключительно над созданием формы сосуда и закреплением готового образца. То есть эти ремесленники лепили из глины и обжигали изделия. Росписью керамики занимались исключительно рабы, которые считались значительно ниже гончаров по своему положению.

Подготовленный сосуд обжигался до состояния «сырца». Не совсем затвердевшие стенки позволяли еще делать насечки и наносить слой подготовленного материала, который впоследствии становился потрясающим украшением. Далее изображение создавалось с помощью глянцевой глины и специального резца.

Ранее считалось, что подобная керамика покрывалась лаком, однако последние исследования доказали, что именно шликер (глянцевый тип глины) после обжига делает такой поверхность сосуда.

Таким образом, чернофигурная вазопись родилась в стенах Коринфа, в мастерских ремесленников, которые стремились привнести частичку загадочного востока в будничную жизнь эллинов.

Но после ориентализированного стиля, в котором преобладали животные, появляется собственно чернофигурная керамика. В ней уже главенствуют изображения людей. Основными мотивами были пиры, празднества и сюжеты Троянской войны.

Такое производство просуществовало с седьмого до середины шестого века до нашей эры. На смену ему приходит краснофигурный стиль в керамике.

Краснофигурная вазопись

Считается, что краснофигурная вазопись появилась в тридцатых годах шестого века до нашей эры. Афинянин Андокид, будучи учеником мастера чернофигурной керамики, начал впервые экспериментировать с цветами. Фактически он просто сделал все наоборот. Не черный рисунок на фоне необожженной глины, а черный фон, в котором вырисовывается изображение из естественного цвета материала.

Именно этот период знаменит негласным соревнованием между вазописцами, которых в науке часто называют «пионерами». Они работали в разных городах, однако часто оставляли друг другу на вазах послания. Например, на одной из амфор найдена надпись «Эпифаний никогда так не умел». Авторство граффити приписывают мастеру Эвфимиду.

Таким образом, краснофигурный стиль вазописи распространяется достаточно широко. Он шагнул уже за пределы Греции. Подобную технику росписи сосудов находят в Южной Италии. Также она была популярна среди этрусков.

Примечательно, что в этот период происходит некоторый отход от детализации и натурализации образов. Количество героев на сосудах сокращается, зато начинает профессионально использоваться перспектива, движение и прочие художественные методики.

Теперь мастера специализируются не на сюжете или определенном типе образов (животные, люди, растения…). Отныне вазописцы разделяются по типу сосудов. Были художники, работавшие исключительно с амфорами. Также к наиболее распространенным видам керамических изделий относятся чаши, фиалы, лекифы и диносы.

Рисунок на белом фоне

Древнегреческая вазопись продолжала развиваться. На смену красно-черным сосудам билингвам приходит совершенно новая техника украшения изделий. Теперь фон делается не черным или натуральным, а белым. Также в этот период мастера продолжают уделять внимание исключительно отдельным видам сосудов.

В частности, роспись по белому фону применялась на терракотовых алабастронах, лекифах и арибалах. Считается, что первым в данной технике работал Псиакс. Он в 510 году до нашей эры создал лекиф в этом стиле. Но самым знаменитым вазописцем по белому фону считается Пистоксен.

Этот мастер работал «четырехцветной техникой». Он использовал лак, краски и позолоту. Сам же белый достигался за счет известняковой глины, которой покрывался «сырец».

Подобные стили вазописи уже отходят от первоначального украшения керамических сосудов. Теперь создается совершенно новое направление в искусстве, вроде оригинальной живописи.

Этот период стал одним из завершающих в истории древнегреческой вазописи. Далее производство шагнуло за пределы страны в колонии и соседние государства. Кроме этого, теперь происходит отход от сцен с богами и животными. Новые мастера сосредоточили внимание на бытовой жизни греков.

Появляются сосуды с женщинами, занимающимися повседневными делами, изображаются театр, игра на музыкальных инструментах, празднества и прочее.

Гнафии

Постепенно искусство вазописи перемещается из греческих метрополий в колонии. Особенно сильными были южноитальянские мастера. Наиболее древним и распространенным их стилем была гнафия. Это специфическая и очень красочная техника росписи, которая появляется в начале четвертого века до нашей эры.

Ей свойственен громадный ассортимент цветов. Здесь были зеленый и коричневый, красный и оранжевый, желтый и золотой, белый, черный и другие. Сюжет также характеризовались на начальном этапе многообразием. На сосудах встречался Купидон, повседневная работа женщин, праздники в дни почитания Диониса, театральные выступления и прочие.

Однако в тридцатых годах четвертого столетия до нашей эры происходит резкое ограничение средств выражения и сцен. Теперь применяется только белый и черный цвета, а орнамент сильно упрощается. Изображаются в основном растения, вроде винограда, плюща и лавра, а между побегами и лозами иногда встречаются людские лица.

Таким образом, греческая вазопись начинает распространение по всему средиземноморскому региону в период краснофигурной керамики. Ведь именно из этой техники и родилась гнафия, как ее продолжение.

Каноза и Чентурипе

Отныне греческая вазопись, пройдя период гнафии, превращается в атрибут ритуалов. Римских граждан больше интересовало оружие, а посуда употреблялась самая простая и практичная.

На заключительном этапе выделяются два центра производства - Каноза и Чентурипе. В первом делали сосуды, расписывая их водорастворимыми красками. Эта посуда не обжигалась и не была в употреблении. Ее просто клали в усыпальницы.

Сицилийские мастера из Чентурипе пошли дальше. Они даже не трудились сформировать целый сосуд. Производились и расписывались отдельные части, которые расписывались и украшались лепниной. Затем в склепах и саркофагах черепки пристраивали друг к другу, создавая подобие целого кувшина, чаши или кубка.

Окончательно изобразительное искусство Древней Греции переместилось на территорию Италии. Теперь латиняне пользовались опытом древних мастеров для украшения быта своих усопших родственников.

Как мы видим, роспись сосудов после упадка Эллады постепенно сошла на нет и канула в Лету. Римская империя строилась как государство воинов и патрициев, а не философское общество исследователей и изобретателей.

Таким образом, в данной статье мы с вами поговорили об античной вазописи. Это самобытный вид искусства, который украшает через два тысячелетия не один мировой музей. Шедевры вазописи Древней Греции до сих пор удивляют исследователей и ценителей живописи.

Успехов вам, дорогие читатели! Долгих путешествий и красочных впечатлений.